Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

тянутся по степи на измученных конях. Валлах! это правда, истинная правда! До поздней ночи я сидел в своем овраге. Вдруг, что ж ты думаешь, Азамат? во мраке слышу, бегает по берегу оврага конь, фыркает, ржет и бьет копытами о землю; я узнал голос моего Карагёза; это был он, мой товарищ!.. С тех пор мы не разлучались» [Лермонтов, 1958: 18–19].

В следующем фрагменте также имплицитно репрезентирована авторская модальность: «Признаюсь, и на мою долю порядочно досталось. Как я только проведал, что черкешенка у Григорья Александровича, то надел эполеты, шпагу и пошел к нему» [Лермонтов, 1958: 24]. Максим Максимыч, рассказчик, не выражает эксплицитно свою тревогу за жизнь Печорина в условиях Кавказской войны, равно как и саму ответственность, которая возложена на него как на вышестоящий по отношению к Григорию Александровичу армейский чин, при этом информация об этом в тексте дана имплицитно: «на мою долю порядочно досталось». Авторская модальность имплицирована в высказывании «надел эполеты, шпагу и пошел к нему»: Максим Максимыч предстает перед Печориным как официальное лицо, а для этого он облачается в полную форму. При этом стоит особо отметить, что когда Максим Максимыч начинает рассказывать повествователю о Печорине и его истории с Бэлой, он вспоминает, что по прибытии Печорина в крепость настоятельно просил Григория Александровича являться к нему не в полной форме, а попросту, «в фуражке»: «“Вы, верно, – спросил я его, – переведены сюда из России?” – “Точно так, господин штабс-капитан”, – отвечал он. Я взял его за руку и сказал: “Очень рад, очень рад. Вам будет немножко скучно… ну, да мы с вами будем жить по-приятельски. Да, пожалуйста, зовите меня просто Максим Максимыч, и, пожалуйста, – к чему эта полная форма? приходите ко мне всегда в фуражке”» [Лермонтов, 1958: 14]. Просьба к Печорину приходить «всегда в фуражке» – это не только первый шаг рассказчика в установлении простых и искренних отношений с недавно прибывшим в его крепость из России офицером, но и желание уберечь своего нового подчиненного от шальной пули: Григорий Александрович не будет

141

2. Лингвопоэтика художественной прозы

представлять для враждебно настроенных к русским военным горцев слишком удобную мишень, если наденет просто фуражку. Очевидно, что отеческая забота Максима Максимыча о сохранении жизни Печорина в условиях военных действий репрезентирована с помощью имплицитной модальности. Имплицитная модальность в характеристике рассказчика обнаруживается и в том, что Максим Максимыч просит Печорина не обращаться к нему официально «господин штабс-капитан», а называть по имени-отчеству, как старого приятеля.

Разнообразные средства авторской имплицитной модальности представлены и в следующем фрагменте – фактически автохарактеристике Максима Максимыча:

«– Поверите ли? я, стоя за дверью, также заплакал, то есть, знаете, не то чтобы заплакал, а так – глупость!..

Штабс-капитан замолчал.

– Да, признаюсь, – сказал он потом, теребя усы, – мне стало досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила» [Лермонтов, 1958: 28].

Ни сам рассказчик, ни повествователь не характеризуют Максима Максимыча как человека чувствительного, с добрым сердцем, однако все имплицитные модальные средства – вставная конструкция, эмоционально окрашенная и экспрессивнооценочная лексика (выделены курсивом) – направлены на формирование именно такого модального значения.

Рассмотрение текста романа «Герой нашего времени» в лингвопоэтическом аспекте позволяет говорить о реализации авторской модальности в зонах повествования от лица повествователя, рассказчика либо в тех контекстах, где значительно влияние образа автора. Авторская модальность может быть эксплицитной – такова она преимущественно в зонах образа автора или повествователя, а в зоне рассказчика модальность зачастую имплицирована. Распределение эксплицитных и имплицитных регистров по зонам повествования тесно связано с типом самого романа М. Ю. Лермонтова: это психологический роман, а значит, для читателя закономерным становится проникновение во внутренний мир персонажей и определение мотивации их поступков, мыслительных и эмоциональных реакций.

142

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

Субъективная модальность соотносит объект оценки с различными компонентами психической деятельности человека – волевым, рассудочным, эмоциональным. В результате этого координаты эмоциональной оценки формируются как система оппозиций «хорошо – безразлично – плохо». Два вида субъективной модальности, выделяемые в художественном тексте, – авторская и персонажная – опираются на категории отношения, оценки, точки зрения.

Закономерно, что модальность художественного текста оценочна по своей природе: когнитивный базис модальностей личности вырабатывается на основе ее оценочных таксономий, которые, в свою очередь, являются следствием включенности человека в различные нормативно-ценностные системы в процессе социальной деятельности. Только учет взаимосвязи субъекта, языка и мира создает возможность адекватного описания семантики и объема модальности.

Выявление маркеров субъективной модальности и идиостиля позволяет также описать параметры оценки, поскольку лексемы и лексические сочетания с коннотативным и аксиологическим компонентами значения выделяются на общем нейтральном лексическом фоне. Нейтральная лексика, в свою очередь, не содержит семы, которые могли бы конкретизировать ценность называемого явления. «Приращение смысла» применительно к такой лексике происходит за счет потенциала контекста, который обеспечивает акцентирование оценочного компонента значения у таких лексем. Субъективная оценка включает общеоценочные типы значений, которые могут быть соотнесены с ценностной шкалой и ее вербальными маркерами (типа плохой/хороший), а также частнооценочные типы значений (оценку количественную, рациональную, эстетическую, эмоциональную, логическую, этическую и пр.).

Семантическое пространство художественного текста может быть представлено эксплицитно и имплицитно, а различение этих способов репрезентации позволяет читателю осуществлять адекватную тексту и намерениям автора рецептивно-интерпретативную деятельность. Также необходимо особо подчеркнуть, что благодаря эксплицитному и им-

143

2. Лингвопоэтика художественной прозы

плицитному компонентам семантического пространства коммуникативные стратегии и тактики говорящего приобретают особую отчетливость, отражают его интенциональность, поэтому коммуникативная цель продуцента художественного высказывания и целого текста может быть эффективно реализована.

Постоянная смена «масок» и варьирование позиций говорящего в тексте позволяет автору актуализировать полифонизм точек зрения, свойственный психологическому роману. Маркеры субъективной модальности наиболее разнообразны в области обнаружения эмоциональных оттенков отношения автора/ повествователя/рассказчика к происходящему в художественном тексте.

В настоящем исследовании авторская модальность трактуется как совокупность таких модальных значений, которые составляют маркеры прагматикона повествователя, в то время как персонажная модальность присуща героям, не равным нарратору. Безусловно, в тексте «Предисловия» к роману такая авторская модальность вне влияния на нее нарративных «слоев» и фиксиональных «масок» представлена наиболее полно и разнообразно.

Как мы указывали выше, авторская модальность на лексическом уровне репрезентирована лексикой с эмоциональным и экспрессивно-оценочным компонентом значения, а также посредством различных риторических средств (таковы эпитеты, метафоры, сравнения, различного рода градации). Естественно, зона авторской модальности представлена также различными служебными частями речи (междометия, союзы, частицы). Кроме того, авторская модальность реализуется в художественном тексте с помощью лексики, представленной в составе синонимических и антонимических парадигм, вступающей в отношения производности в словообразовательных гнездах либо в образном употреблении лексем и лексических сочетаний (так называемая семантическая производность).

Также в зоне реализации авторской модальности (образ автора, повествователь, рассказчик) значительна роль фразеологических единиц и их трансформаций.

144

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

Анализ художественного текста романа позволил также установить синтаксические средства авторской модальности: к ним относятся вставные конструкции, вводные слова и конструкции, несобственно-прямая и косвенная речь; важную роль здесь играет изобразительно-выразительный синтаксис, который представлен антитезами, со- и противопоставлениями различного рода, а также риторическими вопросами и восклицаниями.

Текстовый уровень авторской модальности составляют микро- и макроконтексты, содержащие модальные маркеры прежде всего в рамках диалогических единств. На уровне текста средства реализации авторской модальности разнообразны: к ним относятся метатекстовые включения, авторские отступления, косвенные характеристики персонажей.

Установлено, что наиболее простые по своей семантической структуре модальные компоненты представлены в речи рассказчика – Максима Максимыча, что объясняется эстетической задачей автора – показать бесхитростного, простого и радушного человека, с точки зрения которого Печорин выглядит абсолютной загадкой, и этот прием работает на создание определенной интриги, поддерживая интерес читателя. Повествователь («проезжий офицер») вводит и в свои высказывания о себе имплицитные модальные значения, что позволяет читателю «достроить» этот образ, расширив его интерпретацию. Центральное место в ряду средств имплицитной авторской модальности в романе «Герой нашего времени» занимает ирония: замечания повествователя, как и впоследствии самого Печорина, отличаются глубокой ироничностью, доходящей до сарказма.

Основу персонажной модальности составляют оценка, являющаяся по своей природе логической квалификацией информации, а также те реакции, которые являются по своей сути иррациональными, – собственно эмоции, представленные в художественном тексте. При этом отметим, что художественный текст частотно обнаруживает показатели ассоциирования на основе сопоставления, соотношения, противопоставления, подчеркивания и, как следствие, рационализацию этих процессов, что выступает основой текстообразования.

145

2. Лингвопоэтика художественной прозы

Понимание текста и его оценка связаны диалектически: понимание текста предшествует его оцениванию, а сама оценка составляет нечто внешнее по отношению к нему. Однако, как правомерно указывает Н. Д. Арутюнова, само понимание невозможно представить и осуществить вне системы ценностей, без оценки и знания нормы [Cм.: Арутюнова, 1999]. Действительно, лингвокогнитивная деятельность человека не может осуществляться без оценивания действительности, что позволяет рассматривать оценку как конституент лингвопрагматики. К тому же бинарные оппозиции добро – зло, истина – ложь, любовь – ненависть и пр., организующие семантическое пространство художественного текста, содержат оценку в качестве одного из компонентов значения. Эти оппозиции составляют основу текста как целостного и системного феномена, который обнаруживает многообразные связи с другими текстами и культурой в целом.

Представляется, что персонажная модальность располагает разнообразными языковыми средствами по причине сложности композиции романа «Герой нашего времени», в котором несколько субъектов повествования действуют совместно, а их оценки и модальности как бы «наложены» друг на друга не только при непосредственном восприятии художественного текста, но и после окончания чтения, при последующем обдумывании читателем его имплицитных смыслов и декодировании их. В первых двух повестях – «Бэла» и «Максим Максимыч» – внутренняя и внешняя речь автора/повествователя/ рассказчика содержит маркеры авторской модальности, в повестях «Тамань», Княжна Мери», «Фаталист» нарратором является Печорин, и поэтому эксплицированная либо имплицитная модальность в его внутренних монологах или внешней речи должна способствовать адекватному декодированию отношения этого героя к событиям и другим персонажам. С целью реализации возможно более полного лингвопоэтического анализа рассмотрим самооценки персонажа как основное средство создания его образа с тем, чтобы эмоциональные реакции персонажа также были учтены для интерпретации персонажной модальности. Такое направление анализа художественно-

146

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

го текста в лингвопоэтическом аспекте позволяет выявлять и описывать эксплицированные и имплицитные смыслы, свойственные персонажной модальности. Здесь необходимо намеренное и явное отделение позиции Печорина от позиции автора по причине принципиального несовпадения мировоззрения образа автора/повествователя/рассказчика и Печорина, при том что сам Печорин выступает в трех повестях в качестве субъекта повествования. Отметим в этой связи, что основной критерий дифференцирования авторской и персонажной модальностей – ценностная ориентация персонажа [См. подробнее об этом: Хализев, 1999: 159–161]. Например: «Она мне кинула взгляд, исполненный любви и благодарности. Я привык к этим взглядам; но некогда они составляли мое блаженство» [Лермонтов, 1958: 97]. Приведенный макроконтекст репрезентирует субъективную модальность в значении истинности, но при этом оценочный компонент также свойственен высказыванию (ср.: «Я привык к этим взглядам») по причине того, что это само­ оценка Печорина.

В следующем фрагменте, открывающем «Журнал Печорина», отметим, что персонажная модальность эксплицирована лексическими средствами (выделены курсивом): «Тамань – самый скверный городишко из всех приморских городов России.

Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить» [Лермонтов, 1958: 56]. Представляется, что здесь можно наблюдать объективную модальность, так как высказывание Печорина репрезентирует модальное значение достоверности.

Отношение к окружающему миру и оценка описываемого репрезентированы и в следующем высказывании Печорина: «Я взошел в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа – дурной знак!» [Лермонтов, 1958: 57]. Подчеркнем, что при совершенно очевидном критическом складе ума, что не позволяет Григорию Александровичу проникнуться искренней верой в божественное начало, герой тем не менее оценивает отсутствие икон как признак несоответствия уклада жизни норме. О знании Печориным библейских текстов свидетельствует следую-

147

2. Лингвопоэтика художественной прозы

щий фрагмент: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят», – подумал я, следуя за ним в таком расстоянии, чтоб не терять его из вида» [Лермонтов, 1958: 58]. Данный фрагмент характеризует в том числе и социокультурный потенциал, а также коммуникативный репертуар языковой личности Печорина.

Обращает на себя внимание также то, что Печорин, при его декларируемой всем поведением, манерами и суждениями принадлежности к высшему петербургскому свету, оказывается человеком, весьма приспособленным к походным условиям: «Я вытащил из чемодана восковой огарок и, засветив его, стал раскладывать вещи, поставив в угол шашку и ружье, пистолеты положил на стол, разостлал бурку на лавке, казак свою на другой» [Там же]. В самом начале приведенного фрагмента знаменательно высказывание повествователя «Я вытащил из чемодана восковой огарок»: оно говорит о привычке героя к переездам и умении устроить для себя и своего денщика необходимый минимум комфорта. Кстати, умение обслуживать себя в быту без посторонней помощи всегда считалось признаком достойного дворянского воспитания (об этом также свидетельствует приведенный здесь текстовый фрагмент).

Интересен и следующий фрагмент: «Надо было вернуться домой; но, признаюсь, все эти странности меня тревожили, и я насилу дождался утра. Казак мой был очень удивлен, когда, проснувшись, увидел меня совсем одетого; я ему, однако ж, не сказал причины» [Лермонтов, 1958: 60]. Отметим, что Печорин эксплицирует здесь свою впечатлительность, он – легковозбудимая натура («эти странности меня тревожили, и я насилу дождался утра»), при этом он, как человек хорошо воспитанный и довольно молодой, считает своим долгом объяснять свое поведение, поэтому нежелание говорить об этом со своим денщиком и отмечается им особо («я ему, однако ж, не сказал причины»).

О впечатлительности героя, открытости его души прекрасному свидетельствуют и пейзажи, которые эксплицируют персонажную модальность: «Полюбовавшись несколько времени из окна на голубое небо, усеянное разорванными облачками, на дальний берег Крыма, который тянется лиловой полосой и

148

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

кончается утесом, на вершине коего белеется маячная башня, я отправился в крепость Фанагорию, чтоб узнать от коменданта о часе моего отъезда в Геленджик» [Лермонтов, 1958: 60]. Ср. также: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли. Нынче в пять часов утра, когда я открыл окно, моя комната наполнилась запахом цветов, растущих в скромном палисаднике. Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом… Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, больше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?..» [Лермонтов, 1958: 67–68].

Важна здесь и живая эмоциональность, которая характерна для Печорина: «…я подкрался, подстрекаемый любопытством, и прилег в траве над обрывом берега; высунув немного голову, я мог хорошо видеть с утеса все, что внизу делалось, и не очень удивился, а почти обрадовался, узнав мою русалку» [Лермонтов, 1958: 65–66]. Подчеркнем, что, естественно, человек разочарованный во всем, скучающий, каким Печорин хочет выглядеть в собственных глазах, а тем более в представлении окружающих, не мог бы испытывать такого широкого спектра чувств (выделено курсивом): а ведь он обрадовался, что не утонула его «ундина» – девушка, которая сама хотела его утопить. Обращает на себя внимание и его глубокая сострадательность, которая наиболее заметна в следующем фрагменте: «слепой всё сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то

149

2. Лингвопоэтика художественной прозы

похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго… Мне стало грустно» [Лермонтов, 1958: 66]. На глубину переживаемых эмоций указывает не cтолько фраза «Мне стало грустно» (с ее помощью Печорин как раз пытается скрыть горечь переживаемых чувств), сколько повтор «долго, долго», а также лексемы «всё», «рыдание», усиливающие эмоциональное воздействие текста на читателя. Действительно, герой сожалеет о случившемся, виня прежде всего себя: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» [Лермонтов, 1958: 66–67]. Разумеется, маркером персонажной модальности выступает здесь компонент высказывания «мирный круг честных контрабандистов» – это оценка Печориным тех людей, которые были встречены им в Тамани. Образное сравнение «Как камень, брошенный в гладкий источник» становится понятийной основой для развития в тексте сентенции персонажа «я встревожил их спокойствие», обусловливая и введение в анализируемый контекст переосмысленного фразеологизма «как камень, едва сам не пошел ко дну», употребленного в прямом значении составляющих его лексем.

По большей части высказывания Печорина характеризуют его внутренний мир, даже если они содержат оценку внешних событий. Подавляющее большинство контекстов, выявленных нами сообразно поставленной исследовательской задаче – описать языковые средства персонажной модальности как способа создания образа героя, в зоне которого данная модальность реализована, – составляют автохарактеристики героя. Таков следующий макроконтекст: «Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто с потерею члена душа теряет какоенибудь чувство» [Лермонтов, 1958: 57]. Очевидно, что приведенный фрагмент характеризует Печорина как человека высокомерного, сноба, безжалостного не только к перечисленным

150