Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

Он налил себе полсклянки за галстук, в носовой платок, на рукава» [Лермонтов, 1958: 108].

В приведенном фрагменте персонажная модальность репрезентирована посредством риторического вопроса (Помилуй, чего тебе еще?), а также с помощью экспрессивно-оценочной лексики (несет) и включенности ее в более широкий контекст (Он налил себе полсклянки за галстук, в носовой платок, на рукава), демонстрирующий явное незнание Грушницким элементарных правил этикета.

И, наконец, мы не можем обойти вниманием косвенные характеристики, принадлежащие не Печорину, а другим персонажам, которые эксплицируют персонажную модальность. Тем не менее с полной уверенностью можно утверждать, что, хотя такие оценки и «поручены» в повествовании другим героям, всё же мы здесь слышим либо голос самого автора, а значит, важна эксплицированная авторская модальность, либо Печорина, о чем свидетельствует меткость и ироничность замечаний. Так, для характеристик, свойственных Вернеру, это закономерно, это alter ego Печорина, а другие оценки, по всей видимости, Печорин в своих дневниковых записях приписывает другим людям. Условием для этого является отдаленность событий, которая позволяет персонажу искажать описываемые события и оценки, так как главным принципом становится «припоминание», предполагающее и художественный вымысел. Также релевантна для подобного «приписывания» собственного мнения другому и принадлежность «Журнала Печорина» к автобиографическому жанру путевых записок.

Например:

«Меня в дверях встретил казак мой с испуганным лицом.

–Плохо, ваше благородие! – сказал он мне.

–Да, брат, Бог знает когда мы отсюда уедем!

Тут он еще больше встревожился и, наклонясь ко мне, сказал шепотом:

– Здесь нечисто! Я встретил сегодня черноморского урядника; он мне знаком – был прошлого года в отряде; как я ему сказал, где мы остановились, а он мне: “Здесь, брат, нечисто, люди недобрые!..” Да и в самом деле, что это за слепой! ходит вез-

191

2. Лингвопоэтика художественной прозы

де один, и на базар, за хлебом, и за водой… уж видно, здесь к этому привыкли» [Лермонтов, 1958: 60].

Обращает на себя внимание точная характеристика эмоционального состояния персонажа, данная Печориным посредством экпрессивно-оценочной лексики. Однако и в речи самого казака находим маркеры эксплицитного способа реализации персонажной модальности (Да и в самом деле, что это за слепой! ходит везде один, и на базар, за хлебом, и за водой… уж видно, здесь к этому привыкли), отражающие его отношение к происходящему, со значениями модальности достоверности и уверенности.

Другой персонаж, Грушницкий, в диалоге с Печориным также эксплицирует свое отношение к окружающему миру и людям: «Мы ведем жизнь довольно прозаическую, – сказал он, вздохнув, – пьющие утром воду – вялы, как все больные, а пьющие вино повечеру – несносны, как все здоровые. Женские общества есть; только от них небольшое утешение: они играют в вист, одеваются дурно и ужасно говорят по-французски. Нынешний год из Москвы одна только княгиня Лиговская с дочерью; но я с ними незнаком. Моя солдатская шинель – как печать отвержения. Участие, которое она возбуждает, тяжело, как милостыня» [Лермонтов, 1958: 71]. Отметим, что выделенное курсивом скорее принадлежит персонажной зоне модальности самого Печорина, тогда как высказывание Моя солдатская шинель – как печать отвержения. Участие, которое она возбуждает, тяжело, как милостыня уже манифестирует иронизирование Печорина над романтическими клише, свойственными Грушницкому.

Отметим также сходный случай реализации персонажной модальности в реплике Грушницкого, которая в действительности с успехом может принадлежать самому Печорину по своему сарказму, уместности и остроте (выделена в контексте курсивом):

«– О! это московский франт Раевич! Он игрок: это видно тотчас по золотой огромной цепи, которая извивается по его голубому жилету. А что за толстая трость – точно у Робинзона Крузоэ! Да и борода кстати, и прическа a la moujik.

192

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

–Ты озлоблен против всего рода человеческого» [Лермонтов, 1958: 72].

Представляется, что реплика самого Печорина адресована им скорее себе, нежели Грушницкому, ведь именно ему свойственна такая озлобленность.

На наш взгляд, интересные случаи реализации персонажной модальности в высказываниях других персонажей можно наблюдать в следующем диалоге:

«Вот как мы сделались приятелями: я встретил Вернера в С… среди многочисленного и шумного круга молодежи; разговор принял под конец вечера философско-метафизическое направление; толковали об убеждениях: каждый был убежден в разных разностях.

–Что до меня касается, то я убежден только в одном… – сказал доктор.

–В чем это? – спросил я, желая узнать мнение человека, который до сих пор молчал.

–В том, – отвечал он, – что рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру.

–Я богаче вас, – сказал я, – у меня, кроме этого, есть еще убеждение – именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться» [Лермонтов, 1958: 76–77].

Обращает на себя внимание коммуникативнопрагматический эффект, возникающий в этом диалоге: собеседники отлично понимают друг друга, коммуникация состоялась, возникла взаимная симпатия, что положило начало развитию приятельских отношений между Вернером и Печориным.

Также особое значение для автора имеют те оценки, которые доктор Вернер дает второстепенным персонажам:

«Во-первых, княгиня – женщина сорока пяти лет, – отвечал Вернер, – у нее прекрасный желудок, но кровь испорчена; на щеках красные пятна. Последнюю половину своей жизни она провела в Москве и тут на покое растолстела. Она любит соблазнительные анекдоты и сама говорит иногда неприличные вещи, когда дочери нет в комнате. Она мне объявила, что дочь ее невинна как голубь. Какое мне дело?.. Я хотел ей отвечать, чтоб она была спокойна, что я никому этого не скажу!

193

2. Лингвопоэтика художественной прозы

Княгиня лечится от ревматизма, а дочь Бог знает от чего; я велел обеим пить по два стакана в день кислосерной воды и купаться два раза в неделю в разводной ванне. Княгиня, кажется, не привыкла повелевать; она питает уважение к уму и знаниям дочки, которая читала Байрона по-английски и знает алгебру: в Москве, видно, барышни пустились в ученость и хорошо делают, право! Наши мужчины так не любезны вообще, что с ними кокетничать, должно быть, для умной женщины несносно. Княгиня очень любит молодых людей; княжна смотрит на них с некоторым презрением: московская привычка! Они в Москве только и питаются, что сорокалетними остряками.

–А вы были в Москве, доктор?

–Да, я имел там некоторую практику» [Лермонтов, 1958: 79–80].

Особое значение такой персонажной модальности в том, что,

всущности, она соотносится с эксплицитными оценками Печорина, хотя и высказана другим героем романа, ведь Вернер – это совокупность тех качеств, которые были бы излишними в самом Печорине, но требуют, однако, воплощения в сходном с ним образе.

Итак, детальный анализ художественного текста на предмет выявления средств реализации персонажной модальности позволяет утверждать, что ее целью может быть не только создание образа самого персонажа, но и оценка событий, действий и личностных особенностей других персонажей. Отчасти применение эксплицитных способов реализации персонажной модальности может стать результатом «проецирования» оценки в зону другого персонажа в координатах мистификации, создаваемой автором в целостном тексте.

Оценка, сопряженная с эмотивностью, лежит в основе транслирования продуцентом художественного текста эстетической информации реципиенту, а комбинаторика интерсубъективных видов модальности определяет соответствующий вид реализуемой модальности: деонтическая (предписывающая), эпистемическая (описывающая), аксиологическая (оценивающая), последняя имеет значения поощрения/порицания. Именно оценка определяет функциональную взаимозависимость праг-

194

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

матической и семантической структур высказывания, при этом модальный компонент в большей степени тяготеет к первой, так как представляет собой парадигму линейных отношений.

Изучение прагматики модальных отношений предполагает рассмотрение функциональных критериев модальности с позиций установления статуса коммуникантов и характеристик их взаимодействия, корреляций суждений и их объектов, т. е. всего того, что формирует оценку отношений в разных ситуациях и условиях. Прагматика художественного текста напрямую определяется оценочной модальностью как его функциональной доминантой.

Как один из важных компонентов семантического пространства художественного текста, персонажная модальность позволяет корректно интерпретировать имплицитные смыслы, не только заложенные в таком тексте самим автором, но и те, которые возникают у читателя в процессе восприятия результатов его эстетической практики. В любом случае, эти имплицитные смыслы нацелены на осуществление динамического декодирования художественного текста. Имплицитные смыслы могут быть восприняты и корректно истолкованы только при условии распознавания имплицитной субъективной модальности в различных регистрах. Именно этот вид модальности сохраняет свой приоритет в художественном тексте, что позволяет субъективной модальности способствовать ориентированию адресата на декодирование интенций автора, а также его коммуникативной позиции.

Основу персонажной модальности составляет оценка, формирующаяся либо в процессе логической квалификации информации (рационализация посредством установления ассоциаций соотношения, сопоставления, противопоставления, подчеркивания), либо как совокупность иррациональных реакций – эмоций.

Сложная композиционная структура художественного текста отчасти обусловливает разнообразие языковых средств персонажной модальности: прежде всего это касается наличия в художественном тексте нескольких нарраторов, аксиологические системы которых взаимодействуют друг с другом не толь-

195

2. Лингвопоэтика художественной прозы

ко в процессе чтения, но и по окончании его. Именно к таким текстам, бесспорно, принадлежит роман «Герой нашего времени»: в первых двух повестях («Бэла», «Максим Максимыч») представлены в основном маркеры авторской модальности, репрезентированные во внутренней и внешней речи автора/повествователя/рассказчика, в последующих повестях («Тамань», Княжна Мери», «Фаталист») нарратором выступает сам Печорин, поэтому субъективная модальность позволяет реципиенту адекватно интерпретировать отношение данного героя к событиям и другим персонажам.

Даже в случае, если Печорин оценивает внешние события, его высказывания характеризуют его внутренний мир: подавляющее большинство контекстов, выявленных нами сообразно поставленной исследовательской задаче, – автохарактеристики героя.

Установлена детерминированность степени эксплицированности и имплицированности персонажной модальности той эстетической задачей, которую ставит автор: показать Печорина в координатах различных событий внутренней и внешней жизни героя, в его взаимодействии с другими персонажами, что разносторонне представляет личностные особенности, в том числе специфику его языковой личности и ее коммуникативный репертуар.

Эксплицитные способы реализации персонажной модальности, манифестированные в выбранных нами контекстах, содержащих высказывания о второстепенных персонажах, продуцируются с помощью следующих языковых средств на текстовом уровне: маркеры персонажной модальности фиксируются в пределах описания внешности персонажей либо оценки их поведения, в том числе и эмоционального, в ходе определенных событий. Особой значимостью обладают оценки, составляющие семантическое ядро реплик в пределах диалогических единств, а также несобственно-прямая и косвенная речь. В процессе анализа художественного текста выявлены также случаи характеризации второстепенных персонажей другими персонажами, часто в процессе общения с Печориным. В ходе исследования обосновано, что хотя такие оценки

196

2.4.Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

ипринадлежат другим героям, они представляют собой манифестирование авторской оценки либо оценки Печорина, эксплицитных по своему характеру.

2.4. Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

Одним из перспективных, на наш взгляд, направлений в изучении художественного текста в аспекте лингвопоэтики является комплексное изучение жанра и нарратива в тесном их взаимодействии и разнообразных корреляциях с авторской модальностью. Развитию этих идей посвящены некоторые работы последних лет, выдержки из которых предлагаются вниманию

вэтой части монографии.

Встатье «Жанр: категориальный статус в диалектике признаков» [Кузнецова, 2018] подчеркивается, что «жанр, понимаемый литературоведением в течение длительного времени канонически, а не теоретически, воспринимается как феномен, характер которого должен быть интерпретирован диалектически: ему свойственна стабильность, в достаточной степени умозрительная в том отношении, в котором жанр трактуется как теоретизированная модель; динамика жанра может быть непротиворечиво описана в координатах национальной специ­ фики художественной словесности, которая, в свою очередь, развивается в тесной связи с историческим и социокультурным процессом. Жанр в известной степени уникален: его признаки изменчивы прежде всего в творчестве выдающихся писателей, и такая уникальность оказывает влияние на развитие жанра в целом. Действительно, жанровые трансформации могут быть восприняты как новаторство, что, в свою очередь, задает определенный вектор развития литературы.

К жанру не могут быть применены качественно-оценочные критерии, однако его признаки представляют собой иерархическую структуру, для которой свойственны особое взаимодействие и координация, собственная доминанта, подчиняющая себе все более малые компоненты. В пределах жанра содержание и форма в своих основных характеристиках оказываются

197

2. Лингвопоэтика художественной прозы

относительно постоянными, но их амбивалентный синтез является результатом притяжения и отталкивания, гармонии и дисгармонии самых разных компонентов художественного мира.

Функционирование литературы на границе реально существующего и воображаемого миров обусловливает ее эстетическую природу. Литературное произведение как уникальное суждение о жизни, воплощаемое при помощи различных выразительных средств языка, предстает как “образ” самой действительности, преломленный “сквозь призму” авторского восприятия.

Граница между реальным и изображаемым мирами фиксируется посредством “переключения регистров” “внешней” и «внутренней” точек зрения как описаний “извне” и “изнутри”, что имеет особое значение при определении жанра художественного произведения. Научную аргументированность этой исследовательской проблеме сообщает обращение исследователя к категориям образа автора, повествователя, к понятию “точки зрения” по Б. А. Успенскому [Успенский, 2000], к категории модальности и “рамки художественного текста”, которая маркирует границы “внешнего” и “внутреннего” описания.

Любой жанр отличается наличием образа автора, который имеет строгую каноничность по отношению к данной жанровой модели, организуя его жанровые признаки. Отметим, что он может быть эксплицирован в лирике, становясь ее обязательным компонентом: здесь он зачастую трансформируется в образ лирического героя. Разнообразные проявления образа автора в любом художественном тексте, пусть и нерегулярные, образуют основу реализации его стилистических особенностей, а также продуцирования его модальности. Закономерным становится в этой связи вывод, к которому приходит литературоведение: модальность принципиально важна в качестве конституента авторского мировидения. В. Руднев выделяет несколько видов модальных рамок (категорий нарративной модальности), которые особо значимы для пространственных координат художественного мира: алетическую, аксиологическую, деонтическую, эпистемическую, темпоральную, пространственную

198

2.4. Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

[Руднев, 2000], при этом не все выделенные виды модальности

вравной степени фиксируют присутствие автора в пространстве художественного текста.

Категориальный статус жанра обеспечивается, разумеется, и темой художественного высказывания; совокупность тем, свойственных конкретным жанрам, формируют жанровый репертуар. Тем не менее очевидно, что существуют определенные ограничения в тематическом разнообразии, накладываемые самой историчностью “набора” тем: так, М. М. Бахтин отмечает

вэтой связи, что жанры “гибко отражают все происходящие в общественной жизни изменения” [Бахтин, 1979: 243]. Поэтому жанры можно определить как относительно стабильные формы (модели) духовной деятельности, значимые в социокультурном процессе. Такое направление в изучении художественного текста, безусловно, является оправданным в случае, если в качестве исходной гипотезы заявлен тезис о наличии в конкретном произведении или художественном мире писателя ценностных концептов. На наш взгляд, такой подход способен обеспечить эффективное взаимодействие методологии теории и истории литературы результатами исследований целого ряда гуманитарных дисциплин. Направление “от темы к жанру” обусловливает сюжетную интенцию, обеспечивающую поиск ответа на вопрос: с какой целью нарратив строится вокруг конкретного события в плане динамики сюжета и формирования системы персонажей как эстетического целого.

Структурные свойства жанров обозначаются с разной степенью определенности. Общеизвестно, что “деканонизация” литературных жанровых структур обнаруживается уже в XVIII в. и продолжена гораздо более интенсивно в постромантическую эпоху, однако нормативные, стабильные признаки жанров сохраняются в стилизациях и в текстах сказовой формы, причем это происходит как намеренно, так и непреднамеренно. Так, стилизация под конкретный жанр опирается на два конституента: тему художественного высказывания и авторскую интенцию. Другими словами, “вечные” темы целесообразно раскрывать только посредством жанров, которые оформились как статичные структуры достаточно давно, а авторская интенция

199

2. Лингвопоэтика художественной прозы

позволяет обосновать выбор жанра и создать стилизацию при опоре на известные жанровые признаки.

Признаки жанров, обеспечивающие их категориальный статус, формируются в то время, когда авторства как такового еще нет и быть не может, так как личность пока не мыслит себя без коллектива, не испытывает потребности выделиться из него. Однако уже в процессе развития ритуально-мифологического мышления возникает нарративно-художественное осмысление реальной действительности и текста.

Нарративное мышление, в отличие от мифологического, направляет все повествование на эксцесс, аномалию, поэтому именно эпические сюжеты и соответствующие жанры демонстрируют наиболее обширный потенциал развития прежде всего деонтических и аксиологических мотивов. Теперь уже не всегда для героя, нарушившего запрет, кара неотвратима, не всегда этот проступок грозит изгнанием из племени, а то и гибелью. Возникает возможность преодоления такой неизбежности. Зачастую герой оказывается выше обстоятельств и демонстрирует чудеса героизма во славу своей Родины. Постепенно прочные позиции занимает идея о том, что нарушение запрета может привести вовсе не к трагическому, а к благополучному исходу. Подробная характеристика героя эпического произведения создается его действиями, взаимоотношениями с другими персонажами в сюжетных коллизиях, описываемых автором.

Некоторые доминантные черты, характерные для фольклорных эпических жанров, оказывают определяющее влияние и на литературу авторскую. Известно, что персонажная сфера при всем своем многообразии характеризуется в известной степени повторяемостью, обусловленной жанровой принадлежностью произведения и ценностными ориентациями героев. Именно существование такой повторяемости позволяет сделать вывод о существовании литературных «сверхтипов». Так, например, романтический герой может быть отнесен к авантюрногероическому сверхтипу, в терминологии М. М. Бахтина [Бахтин, 1986]. Склонность персонажей этого сверхтипа к борьбе, смене пространства, обстоятельств своего существования, к достижению поставленных целей, к победе позволяет говорить

200