Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

1.2.Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Впоследнем фрагменте отношения между компонентами оксюморона представляют собой комплекс риторических фигур. Помимо восходящей градации, идущей от первой строки катрена к последней, здесь присутствует антитеза (парадиастола) глаза – очи; в последней строке отмечен оксюморон огонь угаснувших.

К охарактеризованной выше примыкает другая группа оксюморонов, которые возникают на основе “действия, направленного на референт извне”. Таких примеров в поэзии Лермонтова немного, но они отличаются большой силой воздействия и яркой изобразительностью:

….О, когда б я мог

Забыть, что незабвенно!

(1831-го июня 11-го дня)

Частотность употребления оксюморона не зависит от жанра произведения. Периоды творчества М. Ю. Лермонтова – юношеский и зрелый – насыщены оксюморонными сочетаниями почти в равной степени. Но показательно появление оксюморона в текстах-рассуждениях, где их гораздо больше, чем в текстах других типов. Несомненно, это является общей чертой для всех риторических фигур, образованных на основе принципа контраста. Использование оксюморона в текстах типа рассуждения дает необходимую красочность, насыщенность образов, афористичность.

Прослеживаются определенные темы и образы наиболее частотных оксюморонов. Таких тематических групп несколько (указаны опорные лексемы):

••много – мало, пустой – наполнен;

••сон – пробуждение;

••огонь – угасание;

••незабвенное – забыть;

••пламя – лед, пламя – камень.

Две гибридные фигуры – антиметабола и период – замыкают классификационный ряд риторических фигур контраста. Антиметабола возникает как гибрид фигуры (размещения и перестановки) и амплификации контраста (антитезы). В са-

71

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

мом термине есть и намек на контраст – “анти-”, и значение перестановки – “-метабола”. Э. М. Береговская характеризует антиметаболу (в ее терминологии хиазм) так: “это трансформационная синтаксическая фигура, в которой даны как трансформированная, так и исходная форма, а трансформация включает от одной до трех операций:

1)перестановка элементов исходной формы по принципу зеркальной симметрии (обратный параллелизм);

2)двойной лексический повтор с обменом синтаксическими функциями;

3)изменение значения полисемического слова или замена одного из слов исходной формы его омонимом” [Береговская, 1984: 11–16].

Лирическая поэзия Лермонтова содержит немного примеров классической антиметаболы, например:

И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови.

(Дума, 1838);

Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла.

(Тамара, 1841);

Была без радостей любовь, Разлука будет без печали.

(Договор, 1841)

Период совмещает в себе черты синтаксического параллелизма, синтаксического контраста и фигуры синтаксической смежности. Период состоит из двух частей, каждая из которых характеризуется особым типом интонации. Первая часть – протасис, имеющая черты синтаксического параллелизма, состоит из нескольких однородных синтаксических единиц, которые могут быть однотипными придаточными предложениями, причастными или деепричастными оборотами. Каждая из этих синтаксических единиц называется колон. Максимальное количество колонов в протасисе – семь, минимальное – три; колоны объединяет восходящая интонация, усиление эмфазы. Вторая часть – аподосис – связана с протасисом отношениями смежности или контраста, что выражается интонацией. Проис-

72

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

ходит интонационный перепад, пауза, затем резкое понижение тона, что графически выражено особыми знаками – тире или запятой.

Семантическая структура периода может быть различной. Насчитывается до двадцати типов этой фигуры, в которых используются разнообразные средства связи, но чаще всего это условные или временные союзы.

Влирической поэзии Лермонтова наиболее ярко период запечатлен в стихотворении “Когда волнуется желтеющая нива…” (1841). Также периоды представлены в стихотворениях “Когда б в покорности незнанья…” (1831), “Когда к тебе молвы рассказ…” (1830), “Когда надежде недоступный…” (1834), “Когда садится алый день…” (“Вечер”, 1831), “Когда ты холодно внимаешь…” (1831). Чаще употребляются временные союзы.

Контраст является основой для моделирования и параметризации семантических полей, описываемых на материале лирических поэтических текстов Лермонтова. Все моделируемые на основании анализа лирических текстов семантические поля, преобразованные в целостную систему в ходе нашего исследования [Кузнецова, 2003] и воссоздающие художественную картину мира поэта, являются антонимическими, что отражено в структуре их гиперонимических ядер.

Втворчестве М. Ю. Лермонтова система образов и мотивов неразрывно связана с контрастностью, противопоставлением как основной типологической чертой его поэтического мышления. В его литературно-художественных текстах выделяются

восновном философско-поэтические противопоставления, реализующиеся как самостоятельные элементы художественного целого в виде риторических фигур контраста. Философскопоэтические противопоставления общение – разобщение, жизнь – смерть, высокое – низкое, правда – обман предстают у Лермонтова в виде контрастов рай – ад, небо – земля, буря – покой. В творчестве Лермонтова существуют циклы стихотворений, в которых реализуются контрасты взгляд – слепота, звук – безмолвие: “Как небеса твой взор блистает…” (1838), “Слышу ли голос твой…” (1838), “Она поет – и звуки тают…” (1838) и “Есть речи – значенье…” (1841), “Не верь себе” (1839),

73

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

“Молитва” (1839). Таким образом манифестируется тема безответности мира, невозможности вступления с ним в контакт. Для поэта и его лирического героя соприкосновение с Другим чревато разочарованием, страданием, обманом и гибелью. Непонимание его миром становится роковым. Так, ропот пальм на бога за безответность получает богатый звуками ответ – является шумный караван. Но ответ этот, воплотив на время иллюзию полноты бытия, жизни, разрушает ее: последний ее звук (“по корням упругим топор застучал”) только усиливает немоту пустыни:

И ныне всё дико и пусто кругом – Не шепчутся листья с гремучим ключом.

(Три пальмы, 1839)

Структура языкового знака в поэтическом языке принципиально иная, нежели в коммуникативном высказывании: в последнем основное внимание сосредоточено на соотношении между наименованием и реальностью, в поэзии на первый план выступает тесная связь между наименованием и контекстом: “Ценность поэтического наименования определяется исключительно ролью, которую оно играет в общем смысловом построении произведения” [Мукаржовский, 1996: 134]. Такими поэтическими наименованиями, обладающими высокой степенью информационной компрессии в лирической поэзии М. Ю. Лермонтова, становятся контрастивные образования.

В поэтических контрастах явственно ощущается намерение автора, субъективная модальность творца художественного текста. Это намерение остается постоянным на всем протяжении произведения; это поэтическое наименование вступает в интенсивный контакт с объективной реальностью, являясь при этом образованием высшего порядка, отражающим основные личностные смыслы творческой индивидуальности Лермонтова. В этом глобальное значение поэзии – отражать не только реальный мир вещей, но и всю совокупность фактов действительности, включая и их отражение в индивидуальном и коллективном сознании.

74

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Несмотря на объективность существования связей между предметами и явлениями действительности, контраст у Лермонтова во многом умозрителен и относится скорее к поэтическому видению мира, нежели к отражению черт, имманентно присущих бытию. Многие моменты в поэтическом творчестве намеренно или бессознательно становятся противопоставленными, не являясь противоположными на самом деле. Здесь берет начало проблема “авторской” антонимии Лермонтова.

Например, в стихотворении “Смерть поэта” (1837):

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной Вступил он в этот свет завистливый и душный Для сердца вольного и пламенных страстей?

Конечно, невозможно дать исчерпывающий анализ всех мотивов творчества Лермонтова. В основе каждого из них – проходящий через все творчество словообраз, закрепленный самим автором как идеологически акцентированное ключевое слово. В каждом стихотворении присутствуют такие ключевые слова, образующие “ключевую фразу”, почти всегда содержащую у Лермонтова контраст. Слово в континууме поэтического языка обладает смысловой статичностью, которая дана нам полностью в момент высказывания. Смысл этот дан, тем не менее, потенциально, и лишь в контексте он обретает последовательное воплощение. Таким образом, поэтическое слово является динамической смысловой единицей. Поэтому в поэтическом универсуме Лермонтова столь значимыми становятся окказиональные, “авторские” антонимы, контраст между которыми возникает в определенном поэтическом контексте.

В. Г. Белинский в статьях о Лермонтове охарактеризовал его поэзию как поэзию вопросов. Поэзия М. Ю. Лермонтова – поэзия аналитической мысли, никогда не замирающих, мучительных, страстных и напряженных раздумий о самом себе, о противоречиях жизни, о “судьбе и правах человеческой личности”. Уже в ранних произведениях, например в знаменитой поэтической декларации “1831-го июня 11 дня”, в центре внимания автора находится анализ сложной и противоречивой души современного ему человека:

75

1.Лингвопоэтика лирической поэзии

Як состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог

Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном всё чисто, а в другом всё зло.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого» [Кузнецова, 2003: 115–135].

Лермонтовская поэтическая стилистика характеризуется взаимным превращением и трансформацией тропов и фигур: «Так, нередко развернутое сравнение, прямо уподобляющее человека природе и потенциально содержащее аллегорический смысл, впоследствии облекается в форму многозначного символического иносказания:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой И в степь укатился, жесткою бурей гонимый.

(Листок, 1841)

Лермонтов использует широко распространенные в романтической литературе метафоры:

Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.

(Нет, не тебя так пылко я люблю…, 1841);

Нет! недостоин бедный свет презренья, Хоть наша жизнь минута сновиденья, Хоть наша смерть струны порванной звон.

(К Петерсону, 1829);

Хранится пламень неземной Со дней младенчества во мне. Но велено ему судьбой, Как жил, погибнуть в тишине.

(Отрывок, 1830)

Зачастую метафора в поэтических текстах Лермонтова либо развертывается в сравнение, либо превращается в антитезу. При анализе стилистических особенностей произведений сложно (а подчас невозможно) разделить различные типы изобразительно-выразительных средств:

76

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Мне грустно, потому что я тебя люблю, И знаю: молодость цветущую твою Не пощадит молвы коварное гоненье.

За каждый светлый миг иль сладкое мгновенье Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.

Мне грустно… потому что весело тебе. (Отчего, 1840)

В приведенной поэтической миниатюре метафоры и эпитеты, постепенно “нанизываясь” друг на друга, выстраиваются в систему градации, которая в конце концов приходит в последней строке к антитезе, основанной на антонимах грустно – весело.

Метафоры, сравнения и другие тропы и фигуры, образованные на основе отношений тождества, смежности и сходства, развиваются в художественном произведении, вышедшем изпод пера М. Ю. Лермонтова, в художественные средства, базирующиеся на принципе контраста. Контраст в творчестве Лермонтова – основополагающий принцип, отражающийся во всех элементах художественной структуры его произведений.

Метафора свойственна поэтическому дискурсу, поскольку допускает различные интерпретации, обладает необязательной мотивацией и синтетичностью значения. Именно синтетичность значения дает возможность обнаружить в метафорическом высказывании и сокращенное сравнение, и сокращенное противопоставление. В первом случае фигурирует аналогический принцип в формировании мысли, что с точки зрения психологии гораздо проще, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине. Такой путь дает метафоре возможность перераспределить предметы по категориям и затем отказаться от предложенной классификации. Принцип неожиданности, “обманутого ожидания” – то, что демонстрирует метафора, – становится центральным для поэтического дискурса.

Склонность к метафоризации, вероятно, наиболее плодо­ творная из тех потенциальных возможностей, которыми обладает человек: “Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его.

77

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального” [Ортега-и-Гассет, 1991: 249]. Таким образом, можно говорить и о табуистической с точки зрения эстетики природе метафоры.

Метафорический процесс, будучи табуистическим в своем вербальном оформлении, в когнитивном отношении выступает как средство и цель поэтической мысли. Метафора выступает как единство познания, воображения и ощущения. Обогащая язык новыми наименованиями, метафора обогащает наше мышление и предсказывает пути логических операций, совершаемых при описании признаков объекта. Метафорическое начало не только становится основой художественной мысли, направляя ее к образу, но и является ее итогом» [Кузнецова, 2003: 285–288].

«Поэтические образы, “высвобождаемые” художественным текстом, создают метафорический смысл. Метафоричность поэзии, в противоположность метонимичности прозы, обусловлена различием их ориентации: в поэзии основное внимание обращено к знаку, в прозе – к референту: “Принцип сходства лежит

воснове поэзии; метрический параллелизм строк или звуковая эквивалентность рифмующихся слов подсказывает вопрос о семантическом подобии и контрасте” [Якобсон, 1990: 132].

Нарушение соответствия между лексическим типом и синтаксической функцией составляет один из ресурсов поэтического языка, так как идентифицирующая лексика переносится

всферу предикатов, создавая классическую метафору. “Классическая метафора – это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в царство общего, индивидуальности в “страну” классов” [Арутюнова, 1979: 150].

Основой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова. Часто авторские метафоры являют собой парадоксальный перенос значения по сходству: “Во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собой в субстанциальном смысле слова, и тем не менее эта комбинация

78

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

образов повелительно требует своего признания хотя и не в субстанциальном, но во всяком случае в феноменально-зрительном смысле слова” [Лосев, 1982: 437].

Метафора, по мнению А. Ф. Лосева, есть “основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла” [Лосев, 1995: 154]. Именно метафора становится универсальной категорией поэтического» [Кузнецова, 2003: 284–285].

В творчестве М. Ю. Лермонтова «символы играют первостепенную роль в сохранении целостности лирического текста и преобладают если не в количественном, то в качественном отношении по сравнению с другими художественными средствами, организованными на основе ассоциаций тождества, смежности и сходства (метафора, метонимия, аллегория, эмблема и пр.).

Метафора обычно отнесена к конкретному субъекту, и именно это обстоятельство удерживает ее в пределах значений, прямо или косвенно связанных с действительностью. “Символ… стремится обозначить вечное и ускользающее, то, что… считается подлинной реальностью, не поддающейся концептуализации” [Арутюнова, 1999: 339]» [Кузнецова, 2003: 295].

Образ и символ принадлежат «…сфере мышления (художественного, мифологического, религиозного и пр.), знак находится в сфере общения. Природа мышления, прежде всего художественного, и коммуникации различна. Подлинная поэзия не может быть интерпретирована в терминах коммуникации, и сколько бы художник слова ни делал попыток быть понятым до конца, едва ли эти попытки увенчаются успехом. Смысл символа осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция, он не дан, а задан. Поэтому смысл символа невозможно свести к однозначной логической формуле, его можно только пояснить, соотнося с дальнейшими символическими сцеплениями в художественном тексте [ЛЭС: 379]» [Кузнецова, 2003: 294–295].

Стремление М. Ю. Лермонтова к высокой степени художественного обобщения обусловливает «…создание (или развитие, углубление) значимых символических образов не только для русской, но и для мировой литературы (символический образ Демона, символы звезды, креста, коня, кинжала и пр.). Еще

79

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

одна характерная черта символики лирической поэзии Лермонтова состоит в том, что ранний период его творчества отмечен преобладающей символичностью заглавий стихотворений, тогда как в зрелый период поэт вводит символы почти всегда исключительно в сам текст, и поэтому произведения 1837– 1841 гг. требуют более глубокого и сложного в осуществлении филологического анализа» [Кузнецова, 2003: 295–296].

Лингвопоэтический анализ художественного текста приобретает новые возможности по схеме «…ключевое слово – концепт – символ. При этом необходимо подчеркнуть, что в лирическом универсуме М. Ю. Лермонтова все три позиции в этой схеме эксплицирует одна и та же лексема на всех этапах такого анализа» [Там же: 313].

Очевидно, что символ может быть интерпретирован как текст: «Эта характерная черта символа воплощена в лермонтовском “Парусе” (1832) – одном из самых известных стихотворений поэта. Юношеское творчество Лермонтова было почти целиком лабораторным. Требовательный к себе, поэт не был удовлетворен своими литературными опытами и не печатал их, поэтому “Парус” стал известен широкой публике лишь в 1841 г.

Стихотворение “Парус” в тематическом отношении имеет предшествующие ему тексты. Так, в стихотворении “Поток” (“Источник страсти есть во мне…”) (1830–1831) поэт говорит:

Я праздный отдал бы покой За несколько мгновений Блаженства иль мучений.

Еще ближе к “Парусу” стихотворение “Я жить хочу! хочу печали…” (1832):

Прогнать спокойствия туман; Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан?

Поскольку в этом стихотворении речь идет только о поэте, оно имеет финал, который содержит сентенцию, относимую только к поэту.

В стихотворении “Желание” (1832) Лермонтов намечает образ паруса:

80