Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

означал сущность. Для поэта сущность мира, таким образом,

человечна, личностна.

Именно лермонтовский человек придает особую значимость каждому знаку стихий, существующему во внешнем, конкретном проявлении (искра, слеза, капля росы, дорога, утес и пр.). Каждое такое проявление обладает уникальной красотой, а значит, свидетельством беспредельной духовной сущности, постоянно сравниваемой поэтом с конечной духовностью личности, обусловленной конечностью ее земного существования [См.: Черная, 1996: 55].

Человек для Лермонтова – дух ищущий, studens cognituriens, путешествующий в мире изначальных стихий. Его мир создается как параллельный уже существующему, в котором отношения со стихиями гармоничны. Источник этого мира – внутренний творческий потенциал человеческого духа, но не внешняя сила создателя.

Романтическая концепция человека – прежде всего концепция невозможности диалога лирического “я” с другим / другими “я”. Поэтому все подчиненные этой концепции идеи исходят из разного рода неудачных контактов. В частности, романтическая схема любви – схема невозможности контакта. Любовь всегда выступает в романтическом лирическом сюжете как обман, разрыв, непонимание, измена. Другой путь, широко представленный в романтических текстах, – создание рядом с реально трагической любовью любви идеальной как альтернатива невозможности понимания двух личностей. Такая идеальная любовь предполагает объект как дополнение к моему “я”, но не как самостоятельную личность. Такой объект наделяется чертами, противоположными “я” (ср. у Лермонтова: “я” – демон, она – ангел, пери и пр.). Будучи полной противоположностью лирического «я», такой идеальный объект является его идеальным инобытием, противоположным, но связанным. Это не человек, а вектор идеального развития личности. Конечно, единение с таким идеалом возможно лишь in abstractio, поэтому реальная любовь становится противоречием между стремлением к идеальному инобытию “моего” духа, и земным предметом страсти поэта.

51

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

Таким образом, любя свою возлюбленную, поэт любит в ней нечто иное. При этом важным становится сам акт подмены (см., напр., стихотворение Лермонтова “Расстались мы, но твой портрет…”).

Лермонтовские представления о мире – реальном или созданном творческим сознанием – глубоко антиномичны. Сущность антиномичности всей философской концепции составляют земля и небо. Постоянные переходы от конкретного к всеобщему и обратно полны многообразных противоречий. Лермонтовский лирический универсум открывает и в природе, и в человеческом духе глубинные конфликты единого и всеобщего, конечного и бесконечного. Начало человеческого духа мыслится поэтом как хаотическая стихия, созданная из древнейших архетипов (по Юнгу). Душа мечется, пытаясь соединить несоединимое, постоянно сталкиваясь с ложью и смертью.

Мера полноценности человеческой жизни определяется в лирическом универсуме поэзии Лермонтова по возможности и способности найти соприкосновение с космосом, с вечностью, с беспредельностью хаоса, по стремлению найти такие точки соприкосновения. Такое мироощущение, включающее единичное бытие в бесконечность и вечность, дает возможность организовать из сущностей мировых стихий, общих и частных, собственные единицы мироздания, обладающие материальностью, пластичностью и, одновременно, одухотворенностью. Поэт становится демиургом, стремящимся познать тайну взаимодействия стихий, возможности их сосуществования с человеком, “пятым элементом”.

Поэтому в лирическом универсуме такое значение приобретает философская медитативная поэзия, имеющая в своей первооснове пейзажную лирику. Изображение природы и природных стихий дает возможность поместить в их центр лирического героя и таким образом придать поэтическому миру логическую завершенность. Авторский взгляд проникает не столько в природное содержание того или иного пейзажа или явления, сколько в его космическое значение.

Человеческий дух помещен в несколько сфер одновременно – земную и небесную, морскую и воздушную. В смене дня и

52

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

ночи хронотоп пути неизбежно сталкивает свет и тьму, землю и небо. День зачастую нарушает гармонию разных стихий, скрывает тайну, превращая ее в смерть. Это – лермонтовский взрыв, открывающий вечную трагедию несовместимости стихий, которые дают гармонию мира, сохраняя свою сущность» [Кузнецова, 2003: 384–393].

1.2.Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Кпроизведению искусства вполне применима семиотическая дифференциация семантики, синтактики и прагматики. Соответственно, при изучении художественного текста возможно выделение семантического, синтактического и прагматического уровней. Отношение изображения к изображаемому, денотата к референту исследуется на семантическом уровне, синтактический уровень исследует внутренние структурные закономерности построения описания, прагматический уровень – отношение текста к адресату, для которого он предназначен. «Соответственно, можно говорить и о семантическом, синтактическом и прагматическом аспектах композиции художественного произведения» [Успенский, 2000: 212].

Семантика и синтактика художественного текста находится в центре внимания при лингвопоэтическом анализе лирической поэзии М. Ю. Лермонтова, поскольку их взаимосвязь очевидна, и невозможно исследовать их в отрыве друг от друга. При этом семантика художественного текста предполагает то искажение, которое претерпевает действительность при передаче через соответствующую точку зрения, в нашем случае через точку зрения автора – лирического героя. Синтактика, взаимодействуя в лирических текстах Лермонтова с семантикой, является основанием возникновения контраста как композиционного приема организации художественного произведения, противопоставляя различные точки зрения безотносительно к воспроизводимой и преобразуемой в поэтическом универсуме действительности.

53

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

Текстовая модальность «…обнаруживает авторское видение мира, демонстрируя отношение автора к изображаемому, поэтому она наиболее сильна в лирической поэзии. Здесь могут быть выделены два способа ее реализации: 1) приемы организации поэтических контекстов; 2) приемы актуализации поэтического слова.

Образ автора, или авторское Я, – основная категория стилистики художественной речи. Как всякая категория, она выражает общее понятие, отражающее наиболее существенное, закономерное. Как категория стилистическая, она воспроизводит во всеобщей и наиболее концентрированной форме принципы отбора и комбинации языковых средств, а также их эстетические трансформации в индивидуальной художественной системе – идиостиле писателя. “Всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, т. е. с речевыми жанрами. Всякое высказывание… индивидуально и потому может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), т. е. обладать индивидуальным стилем” [Бахтин, 1979: 240].

Действительность эстетически нейтральна, и только субъект придает ей богатство эстетических красок. Индивидуальный стиль отражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира художником. В. П. Григорьев говорит об идиостиле как отражении “интенции, телеологии художественного языка и образа мира поэта – глубинных целевых установок носителя идиолекта, составляющих суть рефлексии над языком” [Григорьев, 1990: 21].

Идиостиль рассматривается исследователями как комплексное понятие [Тынянов, 1977; Виноградов, 1980; Григорьев, 1990], включающее:

1)отбор и комбинацию объектов действительного мира, помещенных в “фокус” художественного повествования;

2)индивидуально-авторскую интерпретацию изложенного, которая определяется ценностными установками личности;

3)отбор речевых средств для осуществления творческого замысла;

54

1.2.Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

4)творческую переработку языковых средств (семантикостилистическая трансформация всех уровней художественной системы и их приспособление к выполнению художественных задач автора).

Реконструкция авторского Я, скрытого в глубинах художественного текста, позволяет выработать методику описания идиостиля писателя и решить многие вопросы, связанные с пониманием существа творчества того или иного художника» [Кузнецова, 2003: 33–35].

Определяющую роль в изучении художественного текста в аспекте лингвопоэтики играет и обращение к понятию языковой картины мира, которая «“…рассматривается как важная составная часть общей концептуальной модели мира… т. е. совокупности представлений и знаний человека о мире, интегрированной в некое целое и помогающей человеку в его дальнейшей ориентации при восприятии и познании мира” [Кубрякова, 1988: 169]. Картина мира – специфически организованное целое, состоящее из трех иерархических дифференциаций:

1)глобальный образ мира;

2)концептуализация мира;

3)экспликация средствами языка элементов образа мира и концептуальной картины мира.

Таким образом, это система, возникающая и развивающаяся по определенным законам, имеющая имманентно присущие ей свойства, которые воплощаются в идиостиле художника слова. Индивидуальная картина мира – это объектная картина в субъективном ее отображении посредством авторизации. “Языковая личность начинается по ту сторону обыденного языка, когда в игру вступают интеллектуальные силы, и первый уровень… ее изучения – выявление, установление иерархии смыслов и ценностей в ее картине мира” [Караулов, 1987: 36]» [Кузнецова, 2003: 36–37].

Укажем также на то, что «широкий спектр стилистических и лингвопоэтических исследований, связанных с установлением закономерностей функционирования слова в рамках как идиостиля, так и поэтического языка в целом, основывается на понимании того, что слово поэтическое, совпадая по форме

55

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

со словом естественного языка, не равно последнему. Во всех исследованиях так или иначе затрагивается проблема трансформации, преобразования языковой семантики в семантику поэтическую. Однако недостаточно сказать, что специфика поэтического слова состоит лишь в обогащении его новыми смыслами. Преобразования смысла в слове тесно связаны с функционированием его в качестве средства объективации действительности вымысла, составляющей денотативный уровень текста. В слове поэтического языка происходит не только изменение значения, но имеет место и изменение направленности: если слово обычного языка направлено на объекты реального мира, то слово в языке поэтическом отсылает нас к действительности вымысла. Таким образом, можно говорить о том, что к слову в поэтическом языке присоединяется новая функция – отсылка к действительности вымысла» [Кузнецова, 2003: 48].

Многозначность поэтического дискурса обусловливает и субъективность и поливариативность его интерпретаций, и «поэтому метафора находит свое естественное место прежде всего в поэтической речи, в которой она вызывает образы, представления, индивидуализирует, т. е. служит эстетической цели. Следует подчеркнуть, что ослабленная метафоризация лирической поэзии Лермонтова представляется тесно связанной с теми целями, которые ставил перед собой поэт. Поскольку метафора создает прецедент множественности истолкований, постольку Лермонтов избегает ее частого употребления, так как желает быть понятым однозначно, как философ, ученый, а не только как художник.

Основная цель изучения образной системы художественного текста – исследование его “смысловых центров”, таких структур и компонентов, в которых степень компрессии художественной информации очень велика. Представляется, что такими смысловыми центрами в лирической поэзии Лермонтова являются различные “образования” (риторические фигуры, тропы, соотношения строф и пр.), организованные по принципу контраста. Их экспрессия имеет в своей основе ненормированность, а точнее, нарушение лексической или грамматической сочетаемости. Изобразительно-выразительные возможности

56

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

таких структур – в сопоставлении или противопоставлении содержащихся в их составе компонентов – сем, по какой-либо причине в норме языка несовместимых, антонимичных или относящихся к далеким друг от друга семантическим полям. Обращаясь к различного рода контрастам, художник слова достигает тем самым большой силы воздействия произведения. Под контрастом в этом случае понимается такой способ развертывания речи, который заключается в динамическом противопоставлении двух содержательно-логических и структурностилистических планов изложения. Контраст проявляется на всех уровнях структуры предложения и, шире, текста. Оппозиция, контраст не разделяет в тропе или фигуре составляющие их элементы, но создает новое значение.

Использование в лирическом дискурсе риторических фигур – частный аспект проблемы мастерства художника слова. Их наличие или отсутствие вовсе не определяет стилистических достоинств текста. Углубленное изучение риторических фигур предполагает объединение усилий специалистов различных областей знания – лингвистов, литературоведов, психологов.

В материально-конкретном, словесном воплощении риторических фигур, в предпочтении, оказываемом некоторым из них, в контрастах частот риторических фигур по отдельным текстам, в полном или частичном отказе от них можно обнаружить типологические различия мировоззренческого характера. Эта проблема имеет несколько аспектов, в частности, на наш взгляд, необходимо принять во внимание, что фигура – это интонация, ритм и даже доминирующий биоритм данной творческой личности. С другой стороны, фигура – это тип логического мышления, который связан с тем или иным преобладающим типом ассоциаций (сходства, смежности, контраста). С этими двумя аспектами сопряжен третий, предполагающий рассмотрение фигур как специфической характеристики менталитета. Лермонтовский психологизм ориентируется на изображение устойчивого в душевном мире человека, статичности его внутренней жизни и гораздо менее на воспроизведение внутренней динамики, постепенного перехода одних чувств и мыслей в другие. На эту особенность психологизма лермонтовских

57

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

текстов обратил внимание еще Чернышевский, противопоставив психологическую манеру письма Лермонтова и Толстого. Такая статичность вытекает из общих принципов изображения Лермонтовым внутреннего мира: для исчерпывающего анализа того или иного психологического состояния необходимо его остановить, зафиксировать, потому что только тогда оно поддается подробному разбору на составляющие. Статике изображения способствует также ретроспективность психологического анализа, так как в воспоминаниях любое внутреннее состояние предстает не как процесс, а как нечто устойчивое.

Интерес к внутреннему миру, психологии как таковой, проявляющийся в лирической поэзии М. Ю. Лермонтова, обусловливает преобладание ассоциации контраста над всеми другими ассоциациями. Ведущая роль при этом отводится психологическому самоанализу, точнее, самораскрытию героя, который передает своим рассказом поток душевной жизни, часто выступающей как единство и борьба противоположностей. Употребление тех или иных риторических фигур во многом определяет индивидуальный стиль, что в конечном счете обусловливает художественную позицию писателя.

Читатель, в свою очередь, всегда объясняет для себя текст, интерпретирует его: “В действительности текст всегда нечто большее, чем линейная последовательность фраз; он представляет собой структурированную целостность, которая всегда может быть образована несколькими различными способами. В этом смысле множественность интерпретаций и даже конфликт интерпретаций являются не недостатком или пороком, а достоинством понимания, образующего суть интерпретаций; здесь можно говорить о текстуальной полисемии точно так же, как говорят о лексической полисемии” [Рикёр, 1995: 8]. Таким образом, каждый реципиент выбирает в тексте то, что ближе его духу, то же можно сказать и о личности художника, создающего такие контексты и такое построение фраз и текстов, которые диктуют его подсознание и его менталитет. Контекст играет роль фильтра, отбирая только имманентно присущее данной личности автора и реципиента. Для художественного слова эта проблема вырастает в проблему символизма, так как

58

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

“полисемия и символизм принадлежат сфере, где образуется и функционирует любой язык” [Рикёр, 2008: 110].

Один из наиболее существенных объективных признаков антонимов – их “интеллектуальность”, логическая взаимосвязанность и отнесенность к различным значениям другого слова, из чего возникает способность к определению и отграничению значений слов.

В основе языковой антонимизации лежит логическая операция, логическое противопоставление видовых понятий родового понятия. Истинная противоположность образуется крайними и строго определенными членами понятийного противопоставления. “Логическая противоположность реализуется в языке как антонимия только у слов, обозначающих качество, выражающих противонаправленность действий, состояний, признаков, а также у некоторых других лексических единиц, например, наименований пространственных и временных координат” [Русский язык, 1997: 29]. Антонимы обладают зрительно ощутимой, яркой образностью. Стилистика антонимов демонстрирует тенденцию к расширению границ их употребления, что наглядно иллюстрируется окказиональностью употребления. Так называемая контекстуальная (речевая) антонимия реализуется с помощью квазиантонимов.

Антонимы и разнообразные изобразительно-выразительные средства, основанные на их употреблении, характеризуются общей атмосферой рефлексии, альтернативы выбора, рассуждения. Их несколько абстрактный характер подтверждается афористичностью контрастивных суждений. Абстрактный характер находит свое выражение и в грамматических средствах – симметричности синтаксического построения, форме неопределенно-личного предложения, частом использовании инфинитивов. “Антонимы обладают сходными, однотипными значениями и предельно противопоставляются друг другу по одному существенному дифференциальному признаку (условно положительными и отрицательными семами)” [Русский язык, 1997: 31].

Развитие в творчестве М. Ю. Лермонтова авторской антонимии имеет, как представляется, четко вырисовывающееся про-

59

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

исхождение. Причина авторских контрастов – не только и не столько в условиях возникновения и функционирования поэтического дискурса, сколько в феноменологических особенностях мышления поэта. Поляризация значений происходит прежде всего в условиях прагматической несовместимости сравниваемых реалий и предпринимается с целью принятия конкретного решения, выбора. Лермонтов ограничивает такой выбор указанными в художественном тексте возможностями. Его философская медитативная лирическая поэзия в огромном количестве содержит так называемые аксиологические общие суждения, которые в своей структуре поляризуют значения, ограничивая выбор представленными дизъюнктивами. Таким образом, творец текста (Лермонтов) сводит выбор к экстремальным ситуациям, принадлежащим крайним точкам аксиологической шкалы.

Нередко один из антонимов в таких суждениях вводится лишь затем, чтобы акцентировать внимание на оценке другого. А поскольку лирическая поэзия Лермонтова оценочна по своей сути, то возникновение в ней авторской антонимии имеет аксиологическую природу. Тем более что “Поляризация значений может выходить за пределы реально сопоставляемых альтернатив” [Арутюнова, 1999: 252].

Антитеза и, шире, контраст прямолинейно, но очень четко классифицирует, схватывает основные различия и противоречия, что позволяет передать борьбу, столкновение идей, фактов и пр. Антонимы обозначают противоположные (или противополагаемые – в случае окказиональной, авторской антонимии) предметы или явления, которые, тем не менее, принадлежат к одному классу понятий, что становится основанием разно­ образных сравнений и метафор.

Контраст тесно связан с рамками формально-логического построения, что не мешает ему служить для адекватного выражения тончайших проявлений человеческих чувств, ума, верного суждения о действиях во всей их жизненной многогранности и противоречивости.

В контрастивных высказываниях, составляющих основу структуры произведений Лермонтова, наиболее информативны

60