Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

именно с их помощью реципиент способен проникнуть в суть явлений внешнего и внутреннего мира, что закономерно расширяет семантическое пространство художественного текста.

Имплицитная модальность реализована в рассматриваемом художественном тексте в авторской и персонажной сферах, что позволяет утверждать наличие обширного по своим смыслам семантического пространства подтекста, которое динамически структурируется в сознании адресата при осуществлении рецептивно-интерпретативной деятельности. М. Ю. Лермонтов использует разнообразные средства имплицитной модальности: таковы микро- и макроконтекстуальные ассоциативносемантические связи, монологическая и диалогическая речь, прямая и несобственно-прямая речь. Безусловно, автор выводит в подтекст не только осмысление общего состояния культуры чтения, но и предполагаемую оценку самого лермонтовского романа: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени, другие очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых…» [Лермонтов, 1958: 7]. Имплицитная модальность имеет в данном фрагменте также ироническое значение, которое маркировано выделенными курсивом лексемами и их сочетаниями.

Рецептивно-интерпретативную деятельность адресата художественного текста во многом определяет комплекс лингвопрагматических факторов, поскольку только процесс художественной коммуникации позволяет реализовать интенции автора, которые, однако, могут претерпеть кардинальные изменения под воздействием специфики интерпретации этих интенций в определенную историческую эпоху. Именно имплицитная модальность, так или иначе интерпретированная адресатом, участвует в конечном счете в формировании как характеристик персонажей и оценки событий в читательском сознании, так и в изменении такой оценки в различные исторические периоды жизни нации, а также в различном возрасте одного и того же адресата. Отметим, кроме того, что имплицит-

131

2. Лингвопоэтика художественной прозы

ная модальность, декодируемая реципиентом художественного текста, не всегда предполагается именно в таком виде самим автором. Иногда имплицитные модальные значения возникают уже в процессе функционирования художественного текста в пространстве культуры.

Образуя самостоятельный уровень семантического пространства художественного текста, имплицитная модальность обусловлена в своем возникновении и организации личностным мировосприятием автора и индивидуально-авторским представлением о предполагаемом читателе. Творческий характер этого восприятия закономерен, так как отражает внутренний мир, эмоции, особенности мировоззрения адресанта: «История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» [Лермонтов, 1958: 55]. В приведенном контексте выделенные курсивом лексемы и синтаксические конструкции позволяют реципиенту адекватно интерпретировать имплицитную авторскую модальность.

Так, например, внутри- и внетекстовые ассоциативные семантические связи включены в сферу авторской модальности при описании взаимодействия повествователя и рассказчика: «Я лег на диван, завернувшись в шинель и оставив свечу на лежанке, скоро задремал и проспал бы спокойно, если б, уж очень поздно, Максим Максимыч, взойдя в комнату, не разбудил меня. Он бросил трубку на стол, стал ходить по комнате, шевырять в печи, наконец лег, но долго кашлял, плевал, ворочался…» [Лермонтов, 1958: 48]. Декодирование имплицитных авторских модальных смыслов невозможно без знания макроконтекста: Максим Максимыч весь день ждал, что Печорин найдет время для встречи и долгой беседы с ним, надеялся, что они увидятся, как старые друзья, но не дождался и в глубоком разочаровании и тоске вернулся. Об этом автор не говорит, не выражает эти эмоции эксплицитно, однако читатель понимает причины того, почему Максим Максимыч не может уснуть. События даны с позиции повествователя, что подкреплено по-

132

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

вествованием от первого лица, однако и он не репрезентирует оценку происходящего открыто: во-первых, потому, что он пока мало знаком с Максимом Максимычем и не смог составить о нем общее мнение, пока только слушал рассказ о Печорине из его уст; во-вторых, потому, что уровень общей культуры повествователя, его глубокая интеллигентность не позволяет ему даже во внутренней речи давать оценки поведению других людей (кстати, несмотря на то, что Максим Максимыч мешает ему уснуть). О естественности такого интеллигентного поведения свидетельствует то, что повествователь оставляет свечу на лежанке (ведь Максим Максимыч еще не вернулся, и «проезжий офицер» заботится о своем попутчике). Конечно, некоторые лексемы и лексические сочетания (выделены курсивом) несут в себе оценочный компонент, но в целом это не меняет имплицитный характер всего макроконтекста.

Модальное значение неудовольствия имплицировано в следующем фрагменте: «…я нанял шесть быков и нескольких осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком» [Лермонтов, 1958: 9]. Рассказчик, предстающий в романе как самостоятельный персонаж, посредством высказывания, выделенного нами курсивом, дает понять читателю, что заведомо недоволен работой погонщиков и уверен в их недобросовестности.

Максим Максимыч, рассказчик, появляется впервые в тексте романа так, что повествователь («проезжий офицер») имплицирует в свое высказывание дополнительное модальное значение: «Я подошел к нему и поклонился; он молча отвечал мне на поклон и пустил огромный клуб дыма». Курсивом выделены лексемы и лексические сочетания, которые должны дать читателю дополнительную информацию о характере Максима Максимыча: он презирает внешние проявления этикета, предпочитая относиться душевно и приветливо только к тем, кого действительно уважает, к тому же он несколько бравирует собственным знанием жизни на Кавказе как военный, который очень давно служит там.

Имплицитно модальные значения представлены и в высказываниях самого «проезжего офицера» о себе, что позволяет чи-

133

2. Лингвопоэтика художественной прозы

тателю «достроить» этот образ, углубив его восприятие: «Я пригласил своего спутника выпить вместе стакан чая, ибо со мной был чугунный чайник – единственная отрада моя в путешествиях по Кавказу» [Лермонтов, 1958: 12]. На наш взгляд, в данном контексте повествователь выражает в подтексте желание похвастать перед Максимом Максимычем, бывалым человеком, обладающим огромным опытом кочевой жизни, своей бытовой устроенностью. Именно с такой целью высказывание содержит и эмоциональное отношение к предмету, семантически и эмоционально акцентированное.

Еще одним средством имплицирования авторской модальности выступают монологи и диалоги, а также несобственнопрямая речь приобретает свойства импликации. Приведем фрагмент, в котором представлена контаминация диалогической и несобственно-прямой речи:

«– А всё, чай, французы ввели моду скучать?

–Нет, англичане.

–А-га, вот что!.. – отвечал он, – да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!

Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего как пьяница. Впрочем, замечание штабс-капитана было извинительнее: чтоб воздержаться от вина, он, конечно, старался уверять себя, что все в мире несчастия происходят от пьянства» [Лермонтов, 1958: 39].

В приведенном макроконтексте эксплицировано мнение повествователя о Максиме Максимыче («чтоб воздержаться от вина, он, конечно, старался уверять себя, что все в мире несчастия происходят от пьянства»), однако в диалоге повествователя и Максима Максимыча заметна также имплицированная авторская ирония. Заметим попутно, что ирония становится одним из центральных средств имплицирования авторской модальности, о чем подробнее ниже. Несобственнопрямая речь («утверждала, что Байрон был больше ничего как пьяница») приобретает дополнительные имплицитные модальные оттенки в микроконтексте, так как повествователь называет автора высказывания «одной московской барыней»,

134

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

что принципиально важно, ведь московский для дворянина XIX в. – символ косности, отсутствия прогресса, национального консерватизма, а барыня приобретает в таком контексте коннотацию уничижительности.

Имплицитная авторская модальность характерна и для следующего макроконтекста: «Мы простились довольно сухо. Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабскапитаном! И отчего? Оттого, что Печорин в рассеянности или от другой причины протянул ему руку, когда тот хотел кинуться ему на шею! Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими… Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется… Я уехал один» [Лермонтов, 1958: 54]. Данный фрагмент представляет собой внутренний монолог, в котором далеко не все модальные значения выражены эксплицитно. Если эксплицирована оценка поведения и эмоционального состояния Максима Максимыча, то имплицированной модальностью следует, на наш взгляд, считать выделенный курсивом фрагмент «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими…». С полной уверенностью эту оценку молодых людей вообще можно отнести к самому повествователю, хотя, разумеется, он об этом не говорит, а также расценивать ее как автохарактеристику образа автора. С другой стороны, приведенный фрагмент можно считать – если анализ проводится на лексическом и синтаксическом уровне – и репрезентантом реализации эксплицитного способа выражения субъективной модальности. Так, характеристики, репрезентирующие особое эмоциональное восприятие происходящего повествователем, также способны становиться модально окрашенными: «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие

135

2. Лингвопоэтика художественной прозы

свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие…» [Лермонтов, 1958: 54]. На наш взгляд, выделенные курсивом лексемы и лексические сочетания представляют собой модальные доминанты данного высказывания, которые позволяют ввести эмоционально окрашенное утверждение, репрезентирующее эксплицитную оценку: «…хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими» [Там же]. Также значительное влияние на восприятие и декодирование имплицитной авторской модальности должна оказывать и фраза «Я уехал один», которая намекает на желание повествователя и дальше путешествовать в компании Максима Максимыча, слушать его интересные рассказы, быть его приятелем, однако судьба распоряжается иначе.

Ирония занимает центральное место в ряду средств имплицитной авторской модальности в анализируемом художественном тексте. Отметим, что замечания повествователя, как и впоследствии самого Печорина, отличаются глубокой иронией, доходящей в своем развитии до саркастичности. Здесь обратим внимание на наиболее репрезентабельные, на наш взгляд, случаи.

Например, уже в предисловии к роману автор отмечает: «…обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий» [Лермонтов, 1958: 7]. Приведенный контекст непротиворечиво указывает на ироническое отношение автора к своему предполагаемому адресату, что отражено во фрагменте высказывания, выделенном курсивом. Следующий фрагмент содержит имплицированную иронию, усиленную автором до сарказма: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана» [Там же]. На наш взгляд, особое значение для выражения имплицитного модального значения, лишь отдаленно намеченного в первом предложении, имеет градация, которая использована во втором предложении фрагмента: «шутка – ирония – дурное воспитание».

136

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

Анализ текста романа позволяет обнаружить и другой контекст, в котором ирония, при том что сама лексема ирония представлена в нем, оказывается имплицитной, ведь общее значение высказывания предложено декодировать самому читателю, так как свою оценочную модальность автор не вербализует (реплика «не знаю», а также высказывание Мой ответ – заглавие этой книги): «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. “Да это злая ирония!” – скажут они. – Не знаю» [Лермонтов, 1958: 56].

Контекстами имплицитной авторской модальности следует также считать метатекстовые включения и высказывания, представленные в тексте анализируемого романа. Так, рассказывая о продолжении своего повествования, «проезжий офицер» объясняет, как и почему такое продолжение вообще было возможно. В этих фрагментах представлены разнообразные модальные значения – уверенность, достоверность, предположение, допущение, сомнение, мнимость и пр. На наш взгляд, персонажная модальность в плане репрезентации различных модальных значений гораздо более разнообразна, нежели авторская. Тем не менее композиционная структура романа, представляющая собой разностороннее развертывание мистификации авторства (субъекты повествования будут с третьей повести «Тамань» включать, кроме повествователя (Печорина) и образа автора, еще и широкий спектр персонажей), дает нам возможность рассмотреть и ряд таких модальных значений на конкретных примерах в данной части исследования.

Так, макроконтекст «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением. Дай Бог, чтоб читатели меня не наказали за такой невинный подлог!» [Лермонтов, 1958: 55] содержит реализацию модального значения уверенности (маркеры выделены курсивом), которое, однако, подкрепляется и вводным сочетанием – фразеологизмом «дай Бог», при этом повествователь реализует имплицитную прагматику высказывания, влияя на мнение читате-

137

2. Лингвопоэтика художественной прозы

лей – «чтоб читатели меня не наказали за такой невинный подлог». Тем самым автор завершает процесс создания мистификации, отстраняясь от «псевдоавтора» журнала Печорина.

Далее в тексте в следующем фрагменте: «Теперь я должен несколько объяснить причины, побудившие меня предать публике сердечные тайны человека, которого я никогда не знал. Добро бы я был еще его другом: коварная нескромность истинного друга понятна каждому; но я видел его только раз в моей жизни на большой дороге; следовательно, не могу питать к нему той неизъяснимой ненависти, которая, таясь под личиною дружбы, ожидает только смерти или несчастия любимого предмета, чтоб разразиться над его головою градом упреков, советов, насмешек и сожалений» [Лермонтов, 1958: 55] – реализованы модальные значения долженствования (должен), предположения («несколько объяснить») и допущения («Добро бы я был еще его другом»), также важны отношения логической модальности («следовательно») и эмоциональнооценочной модальности («коварная нескромность истинного друга»; «той неизъяснимой ненависти, которая, таясь под личиною дружбы, ожидает только смерти или несчастия любимого предмета, чтоб разразиться над его головою градом упреков, советов, насмешек и сожалений»). Таким образом, имплицитная авторская модальность в данном фрагменте характеризуется сложностью и многоуровневостью.

Приведем также следующий контекст: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже недостаток, что он читал ее своим друзьям» [Там же]. Для данного контекста характерна реализация имплицитной авторской модальности в следующих значениях: достоверность («убедился в искренности»), допущение («едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа»), предположение («Исто-

138

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

рия души человеческой, хотя бы самой мелкой души»), оценка («следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»; «Исповедь Руссо имеет уже недостаток, что он читал ее своим друзьям»). Таким образом, в приведенном фрагменте наблюдается множественное переключение регистров имплицитной авторской модальности.

Имплицитная авторская модальность позволяет повествователю ввести различные значимые для характеристики его мировоззренческой позиции сентенции, как, например, в следующем фрагменте (выделено курсивом): «Итак, одно желание пользы заставило меня напечатать отрывки из журнала, доставшегося мне случайно. Хотя я переменил все собственные имена, но те, о которых в нем говорится, вероятно себя узнают, и, может быть, они найдут оправдания поступкам, в которых до сей поры обвиняли человека, уже не имеющего отныне ничего общего с здешним миром: мы почти всегда извиняем то, что понимаем» [Лермонтов, 1958: 55]. Модальные значения в данном контексте представлены значениями эмоционально окрашенной модальности, уверенности («желание пользы заставило»), предположения («вероятно», «может быть»), мнимости («доставшегося мне случайно»; «уже не имеющего отныне ничего общего с здешним миром»). Отметим, что в случае реализации модального значения мнимости практически все модальные маркеры при анализе художественного текста могут быть квалифицированы именно как характеризующие значение мнимости, ведь сам художественный текст не имеет объективной референтности, создан в ходе реализации авторского замысла силой творческой фантазии.

Мистификация, создаваемая автором, приходит к своей кульминации, когда автор указывает: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам» [Лермонтов, 1958: 55–56]. Ожидание читателя, кроме всего прочего, поддержано и посредством реализа-

139

2. Лингвопоэтика художественной прозы

ции имплицитной авторской модальности в контактоустанавливающем значении, через объяснение читателям отсутствия продолжения повествования о Печорине, а также с помощью имплицитной модальности предположения («когда-нибудь»).

Имплицитная авторская модальность представлена также в высказываниях рассказчика. Так, Максим Максимыч, рассказывая о подслушанном разговоре Казбича и Азамата, только передает слова первого, не сопровождая их никакой оценкой. Имплицитная модальность направлена здесь на формирование

учитателя определенного отношения к данному персонажу – осознание его удали, отваги, разбойничьей хватки и «куража», а также особой привязанности и любви к своему коню Карагёзу (маркеры выделены курсивом): «За мной неслись четыре казака; уж я слышал за собою крик гяуров, и передо мною был густой лес. Прилег я на седло, поручил себя аллаху и в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети. Как птица нырнул он между ветвями; острые колючки рвали мою одежду, сухие сучья карагача били меня по лицу. Конь мой прыгал через пни, разрывал кусты грудью. Лучше было бы мне его бросить

уопушки и скрыться в лесу пешком, да жаль было с ним расстаться, – и пророк вознаградил меня. Несколько пуль провизжало над моей головою; я уж слышал, как спешившиеся казаки бежали по следам… Вдруг передо мною рытвина глубокая; скакун мой призадумался – и прыгнул. Задние его копыта оборвались с противного берега, и он повис на передних ногах. Я бросил поводья и полетел в овраг; это спасло моего коня: он выскочил. Казаки всё это видели, только ни один не спустился меня искать: они, верно, думали, что я убился до смерти, и я слышал, как они бросились ловить моего коня. Сердце мое облилось кровью; пополз я по густой траве вдоль по оврагу, – смотрю: лес кончился, несколько казаков выезжает из него на поляну, и вот выскакивает прямо к ним мой Карагёз: все кинулись за ним с криком; долго, долго они за ним гонялись, особенно один раза два чуть-чуть не накинул ему на шею аркана;

я задрожал, опустил глаза и начал молиться. Через несколько мгновений поднимаю их – и вижу: мой Карагёз летит, развевая хвост, вольный как ветер, а гяуры далеко один за другим

140