Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

художественном тексте способов и механизмов субъективной модальности позволяет определить особенности аксиологической картины мира автора, а также определить те ориентиры рецептивно-интерпретативной деятельности адресата, которыми он должен руководствоваться при раскрытии имплицитных смыслов. Для читателя оценка художественного текста происходит на основании его собственных ценностей, и эта оценка должна учитываться в описании параметров субъективной модальности в тексте. В этой связи подчеркнем, что «авторская интенция и суггестивный потенциал художественного инструментария идиодискурса детерминируют включение в поле интерпретации эмоционально-личностного отношения читателя к художественному тексту» [Кузнецова, 2014].

Образ автора, являясь той категорией, которая организует семантическое пространство художественного текста, остается исследовательским конструктом. Эмотивность художественного текста является, в сущности, результатом интерпретации эмоций в персонажной сфере рассказчиком или повествователем, обнаруживая в конечном счете те усилия, которые для автора связаны с приданием художественному миру определенной структуры.

Изучение текстовой субъективной модальности приобретает дополнительную глубину и цельность, если во внимание принимаются речевые регистры (планы) автора, повествователя/рассказчика, персонажей. Методологические трудности заключаются в данном случае в том, что все эти речевые регистры сложно разграничиваются в художественном тексте, они способны к взаимному превращению, «к тому же приходится учитывать, что субъект речи, особенно если им оказывается автор, способен принимать различные лики», и в этом случае «задача выделения субъекта речи требует немалого искусства» [Барлас, 1991: 21]. Безусловно, изучение субъективной модальности неразрывно связано с возможностью распознавания конкретного субъекта повествования в художественном тексте, которое должно опираться как на эксплицитные, так и на имплицитные способы манифестирования модальных значений.

171

2. Лингвопоэтика художественной прозы

Субъективная модальность характеризуется в художественном тексте многообразием лингвистических средств реализации, эмотивно-оценочные смыслы могут обладать различным статусом, что позволяет ранжировать их в зависимости от избранного критерия. Так, по критерию соотнесенности с субъектом Л. Г. Бабенко выделяет три вида эмотивно-оценочных смыслов – диктальные (эмоции и оценки, принадлежащие сфере персонажа, приписываемые ему автором), модальные (принадлежащие автору) и экстенсиональные (эмотивные смыслы, наведенные в сознание читателя содержанием текста) [Бабенко, 2000: 215]. Указанные эмотивно-оценочные смыслы принимают активное участие в формировании субъективной модальности целого художественного текста, образуя сложные взаимо­ связи и корреляции и объективируя отношения притяжения, схождения и отталкивания. Диктальные эмотивно-оценочные смыслы в зоне персонажной модальности имеют принципиально важное значение, впрочем, как и в структуре «образа автора» модальные смыслы, что обусловливается авторским «интонированием» [Бахтин, 2003: 78] событий жизни, мыслей и чувств персонажа: «Автор литературного произведения подбирает лексику таким образом, что это подсказывает читателю, в каком ключе ему следует воспринимать героя» [Бабенко, 2000: 194]. М. М. Бахтин отмечает, что в художественном тексте «ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция и оценка героя, его эмоционально-волевая установка носит познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически» [Бахтин, 2003: 78].

Критерий степени развернутости в тексте («радиус семантического действия», по С. Г. Ильенко) позволяет выделить

фразовые,фрагментныеиобщетекстовыеэмотивно-оценочные смыслы [См.: Ильенко, 1981]: фразовые эмотивно-оценочные смыслы характеризуются минимальной развернутостью в пределах фразы; фрагментные эмотивно-оценочные смыслы могут быть выявлены с позиций релевантности их совпадения с микротемой отдельного текстового фрагмента, сложного синтаксического целого. Для обеих разновидностей эмотивно-

172

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

оценочных смыслов определяющим является узкий семантический радиус [См.: Бабенко, 2000], так как они значимы лишь в пределах фразы или фрагмента. Тем не менее в художественных текстах могут быть также случаи иррадирования фразовых и фрагментных эмотивно-оценочных смыслов, которые способны влиять на макроконтекст, и тогда они трансформируются в общетекстовые эмотивно-оценочные смыслы.

Такая трансформация фразовых и фрагментных эмотивнооценочных смыслов в общетекстовые возможна с помощью приемов текстового выдвижения (актуализации) важнейших элементов модального содержания текста [См.: Бабенко, 2000; Михайлов, 2006]. Актуализация рассматривается с точки зрения такого использования «языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишенное автоматизма» [Кухаренко, 1988: 26], ее также трактуют как выдвижение на первый план «важнейших смыслов текста как сложного единства суждений и эмоций» [Арнольд, 1978: 24; см. также: Соловьёва, 2005]. К приемам выдвижения обычно относят повторы, метафоры, конвергенции стилистических приемов, авторские отступления, параллелизм синтаксических конструкций, противопоставления и другие текстовые актуализации, для которых характерна направленность не на ближайший контекст, а расширение семантического радиуса до целого текста, воздействие на формирование общетекстовой субъективной модальности. Л. Г. Бабенко правомерно указывает на то, что субъективно-оценочные значения создают впечатление целостности, лишенной хаотичности и случайности, так как «в тексте все упорядочено… Ключом к этому служит авторская концепция, то, ради чего и создается текст. Именно она определяет иерархию эмотивных смыслов в тексте и определяет доминанту в их многоголосии» [Бабенко, 2000: 203]. Общеизвестно, что системность текста проявляет себя в его иерархичности [Лотман, 1998; Новиков, 1983; Торсуева, 1986 и др.], а текстовая модальность предстает в этой связи именно как системообразующая категория [См.: Якимец, 1999].

По М. Я. Дымарскому, субъективно-модальное значение «…не механически присоединяется к фактической информа-

173

2. Лингвопоэтика художественной прозы

ции, а играет по отношению к ней роль оболочки, вместилища,

итолько снабженная такой оболочкой информация, собственно, и может называться смыслом и вступать в многообразные, в том числе дистантные, связи с другими смыслами» [Дымарский, 1999: 58]. Динамический характер формирования текстовой модальности посредством свертывания информации М. Я. Дымарский раскрывает, применяя понятия модально смыслового кванта и модально-смыслового блока [Там же: 56]: под модально-смысловым квантом понимается единичная субъективно-оценочная квалификация диктумной (фактической) информации; модально-смысловой блок рассматривается как результат объединения двух и более таких квантов. Механизм трансформации актуализирует как приобретение смысловым компонентом модального значения, так и утрату смысла отдельным квантом, следствием чего является присоединение к уже имеющемуся модально-смысловому блоку, в случае «если же модально-смысловой блок соответствующей окраски в процессе создания/восприятия текста еще не сформирован, то компонент смысла, преобразованный в модально-смысловой квант, находится в состоянии “ожидания” до тех пор, пока не появится хотя бы один родственный модально-смысловой квант, пригодный для формирования блока; в том случае, если такой квант на всем протяжении текста так и не появляется и формирования блока так и не происходит, “ожидающий” модальносмысловой квант погашается и в результирующем смысле текста не фигурирует» [Там же].

Отметим в этой связи, что, на наш взгляд, понятия модально- смысловогокванта,модально-смысловогоблокаиихотношений в целом тексте, которые предлагает использовать М. Я. Дымарский, корректно соотносятся с понятиями фразовой, фрагментной и общетекстовой модальности, активно используемыми коммуникативной стилистикой: для обоих терминологических вариантов характерно описание с разных позиций динамического, нелинейного, трансформирующего характера модальности целого текста. Корреляциям фразовой, фрагментной и общетекстовой модальности свойственны отношения частей

ицелого в системе: общетекстовая модальность является ито-

174

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

гом взаимодействия модальностей частей в составе целого, а не их простой суммой, при этом «в отличие от своих частей целое содержит не только эти части в качестве составляющих, но и отношения между ними» [Ганзен, 1973: 36]. Вследствие этого общетекстовой модальности присущи некоторые свойства, которыми не обладали ее части.

Разумеется, результатом этих процессов становится в том числе и множественность интерпретаций субъективной модальности художественного текста в целом ввиду различий моделей и картин мира читателей и автора, на основе компонентов которых происходит синтез воспринимаемой художественной информации, обусловливающий эстетическую когницию и диалогичность отношений продуцента и реципиента такого текста. М. Я. Дымарский отмечает в этой связи, что «выбор читателем актуальной на данный момент восприятия модальности может быть продиктован любым сегментом текста, вплоть до фонического уровня, однако при анализе, претендующем на объективность, роль опоры должна отводиться сегментам, несущим

лингвистически определяемые приметы выдвижения, актуализации» (курсив автора цитаты. – А. К.) [Дымарский, 1999: 57].

Поливариативность восприятия и интерпретации одного художественного текста Р. Амброзини рассматривает как результат взаимодействия как минимум двух способов истолкования произведения: одна интерпретация необходима для определенной части текста, взятой сама по себе, другая формируется идеей целостного художественного текста [Амброзини, 1981: 90]. Полисемантичность, поливариативность субъективной модальности может определяться и различными авторскими интенциями, их столкновением и взаимодействием, что в конечном счете формирует динамический характер такой модальности. В ходе изучения динамики формирования и реализации субъективно-оценочной модальности М. Я. Дымарский выделяет ее признаки: многокомпонентность, понимаемая как возможность участия средств разных уровней в формировании фразовой, фрагментной, общетекстовой модальности; многоплановость, рассматриваемая как зависимость субъективнооценочных характеристик от того или иного «речевого лика»

175

2. Лингвопоэтика художественной прозы

повествователя, его субъектно-референтивной точки зрения; иерархичность организации субъективно-модальных смыслов, трактуемая как выдвижение одних и временное или полное «погашение» других [См.: Дымарский, 1999]. Совокупность признаков, выделенных М. Я. Дымарским, позволяет объяснить важное свойство категории субъективной модальности – вариативность модальной семантики в художественном тексте, которая обусловливается интерпретированием части или целого художественного текста, а также актуализацией определенной точки зрения (в терминологии Б. А. Успенского) в процессе развертывания нарратива.

В исследованиях последних лет заметен явный приоритет изучения языковой модальности как модальности высказывания, что актуализирует интерес к прагматическому потенциалу языковых и текстовых единиц. В целом модальность – одна из самых изучаемых категорий, что, несомненно, определяется ее сложной структурой и эвристическим потенциалом. Формальная классическая логика понимает модальность с позиций явной или неявной выраженности информации о логическом статусе и взаимосвязях явлений реальности, а также об оценке и других параметрах суждения. Разумеется, любое суждение, изученное в таком ракурсе, имеет определенную модальность.

Традиционное для отечественной лингвистики различение объективной и субъективной модальностей приводит к пониманию первой как оценки реальности/ирреальности высказывания, и тогда любое предложение обязательно должно иметь объективно-модальное значение; вторая трактуется как субъективно-модальное значение, обнаруживающее отношение говорящего к сообщаемому, что становится основой для второго модального плана. Синтез объективного и субъективного начал в рамках модальности позволяет говорить о механизме «наложения» общеязыкового, общенационального на индивидуально-авторское, личностное. Поэтому модальности принадлежит значимая роль в трансляции коммуникативнопрагматического потенциала и суггестивной силы художественного текста. Многоуровневая структура акта художественной коммуникации обеспечивает наличие в художественном тексте

176

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

различных планов, актуализируемых субъективной модальностью в координатах «автор – рассказчик – персонаж». Модальность художественного текста – это прежде всего отношение говорящего к сообщаемому. При этом субъективная модальность всегда обеспечена оценочным планом высказывания, подчинена ему. Различные механизмы выражения субъективной модальности в тексте способны отразить систему ценностей автора даже при их имплицированности и отсутствии прямого соотнесения со шкалой «хорошо/плохо».

Персонажная модальность, охватывая все уровни художественного текста, может манифестировать также оценку конкретного героя (прежде всего главного) по отношению к другим персонажам. На наш взгляд, в анализируемом тексте представлены также и случаи контаминации персонажной и авторской модальности в сфере оценивания персонажа. Таковы, например, оценки, принадлежащие повествователю («проезжему офицеру») и рассказчику (Максиму Максимычу).

Аксиологическая модальность характерна для высказываний повествователя в случае характеристики внешности. «Проезжий офицер», увидевший Печорина впервые, так говорит о нем: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать»

[Лермонтов, 1958: 50]. Модальность неуверенности, сомнения позволяет здесь автору ввести новую для читателя информацию: изменчивость внешнего под воздействием внутреннего, что в целом свидетельствует о развитии психологизации прозы. Столь же меткие характеристики присущи речи повествователя и в случае описания внешности Максима Максимыча: «Он казался лет пятидесяти; смуглый цвет лица его показывал, что оно давно знакомо с закавказским солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду» [Лермонтов, 1958: 9]. Отношение симпатии, возникшее у рассказчика при первой встрече с данным персонажем, вполне оправдывается и в процессе общения. Особо следует выделить и необыкновенную наблюдательность повествователя, которая, несомненно, свидетельствует о постоянном переключении регистров авторской и персонажной модальности.

177

2. Лингвопоэтика художественной прозы

Маркеры субъективной модальности многообразно эксплицированы в описаниях внешних проявлений эмоциональности персонажей. Так, в повести «Бэла» представлен рассказ Максима Максимыча, в котором охарактеризовано поведение Печорина: «Он слушал ее молча, опустив голову на руки; но только я во все время не заметил ни одной слезы на ресницах его: в самом деле он не мог плакать, или владел собою – не знаю; что до меня, то я ничего жальче этого не видывал» [Лермонтов, 1958: 42]. Первое высказывание он слушал ее молча, опустив голову на руки дает возможность реципиенту художественного текста представить внешние поведенческие маркеры, тогда как другие модальные маркеры, отмеченные в макроконтексте, выявляют отношение самого Максима Максимыча к происходящему (только, не заметил ни одной слезы на ресницах его, в самом деле, не знаю). Высказывание я ничего жальче этого не видывал эксплицирует, на наш взгляд, качества самого Максима Максимыча, которые в данном макроконтексте оказываются противопоставленными чертам характера Печорина. Также значимой здесь становится оценка событий самим персонажем, что подтверждает приоритетность аксиологической модальности в ее разновидностях (позитивная оценка / негативная оценка) для художественного текста.

Глубоким психологизмом отличаются и макроконтексты,

вкоторых представлены характеристики Бэлы. Так, Максим Максимыч передает ее речь, что усложняет структуру высказывания: «Начала печалиться о том, что она не христианка, и что на том свете душа ее никогда не встретится с душой Григорья Александровича, и что иная женщина будет в раю его подругой» [Там же]. Лексическое сочетание, выступающее

вроли сказуемого, начала печалиться эксплицирует отношение Максима Максимыча к Бэле, тогда как никогда не встретится, иная женщина – это уже высказывания самой героини. Внешние маркеры внутреннего мира приобретают особое значение ввиду их специфики в структуре художественного образа: «Мне пришло на мысль окрестить ее перед смертию; я ей это предложил: она посмотрела на меня в нерешимости и долго не могла слова вымолвить; наконец отвечала, что она

178

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

умрет в той вере, в какой родилась» [Лермонтов, 1958: 42]. Макроконтекст вводится замечанием мне пришло на мысль, которое актуализирует субъективно-модальное значение, тогда как

посмотрела на меня в нерешимости, долго не могла слова вымолвить, наконец отвечала маркируют как отношение Максима Максимыча к Бэле, так и внешние проявления ее эмоционального состояния.

Тем не менее считаем своей основной задачей выделить и описать манифестирование персонажной модальности по отношению к другим героям романа, которое представлено во внутренней и внешней речи самого Печорина. И если, как мы указывали ранее, персонажная модальность, посредством которой создан его образ в художественном тексте, может быть репрезентирована эксплицитно и имплицитно, то персонажная модальность по отношению к другим персонажам пре­ имущественно открыта, эксплицитна. Такая специфика, на наш взгляд, легко объяснима: за счет эксплицитных оценок читатель получает возможность как представить образы второстепенных персонажей, так и дополнить образ самого Печорина, поскольку, как известно, весь художественный текст романа «Герой нашего времени» строится как наложение различных точек зрения на единственного героя. Таким образом, основной целью оценочности Печорина, направленной на других персонажей, все же следует считать не столько создание их подробных характеристик, сколько демонстрацию посредством внешних впечатлений самого героя его духовного и социокультурного опыта, специфики его сознания, в том числе и языкового.

Так, например, в следующем фрагменте: «Велев ему <казаку> выложить чемодан и отпустить извозчика, я стал звать хозяина – молчат; стучу – молчат… что это? Наконец из сеней выполз мальчик лет четырнадцати» [Лермонтов, 1958: 57]. Отметим здесь репрезентацию экспрессивно-оценочной лексики (выполз), благодаря которой читатель не столько может воспроизвести картину происходящего, сколько дополнить характеристики самого Печорина его высокомерием, склонностью к капризам и недоверием к новым событиям. На наш взгляд,

179

2. Лингвопоэтика художественной прозы

важным маркером указанных черт личности Печорина служит и риторическое что это? как средство интонирования внутренней речи героя, а также отражение его нетерпения и даже удивления по поводу того, что по какой-то неизвестной причине его желания не исполняются сразу. Можно истолковать указанный риторический вопрос и несколько иначе: привычка Печорина к порядку вызывает такое крайнее удивление, ведь хозяева хаты получают дополнительные дотации от государства за постой, предоставляемый приезжим, путешествующим «по казенной надобности».

Необыкновенная наблюдательность Печорина отражена эксплицитно в следующем фрагменте: «Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз? Долго я глядел на него с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его, и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление» [Лермонтов, 1958: 57]. Декодированию в тексте этой личностной черты Печорина способствует персонажная модальность, маркированная посредством риторического вопроса что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз? Важным средством оценочности выступает также и описание слепого мальчика, его выражения лица:

вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его. Очевидно, в данном контексте легко обнаружить и маркер непосредственной реакции самого героя на внешние впечатления, однако он уже эксплицирует персонажную модальность, которая вписывается в координаты автохарактеристик, рассмотренных нами выше.

Наблюдательность Печорина репрезентирована и в следующем контексте: «Последовало молчание; меня, однако, поразило одно: слепой говорил со мною малороссийским наречием, а теперь изъяснялся чисто по-русски» [Лермонтов, 1958: 59]. Маркерами персонажной модальности выступают здесь со- и противопоставления говорил – изъяснялся, малороссийским наречием – по-русски, усиленные употреблением союза а, а также грамматическими средствами – формой прошедшего времени говорил и наречием теперь.

180