Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

Особо подчеркнем, что субъективная модальность может быть реализована в художественном тексте с помощью различных средств, в число которых включены и логическая квалификация сообщаемого, и разнообразные грамматические способы представления эмоций: к ним относят вводные слова и их сочетания; модальные частицы со значением неуверенности (вроде), предположения (разве что), недостоверности (якобы), удивления (ну и), опасения (чего доброго); междометия (ох, увы и др.) и т. п. Также персонажной субъективной модальности свойственны интонационные модели, посредством которых в художественном тексте может быть реализован широкий диапазон модальных значений от положительной до отрицательной оценки сообщаемого.

Безусловно, лексика с модальным значением (прежде всего экспрессивно-оценочная и эмоционально окрашенная) представляет собой один из основных способов экспликации авторской модальности. Например, в следующем фрагменте выделенные курсивом лексемы и лексические сочетания репрезентируют авторскую модальность эксплицитно, так как их семантическая структура содержит семы оценки: «Вот и Крестовая! – сказал мне штабс-капитан, когда мы съехали в Чертову долину, указывая на холм, покрытый пеленою снега; на его вершине чернелся каменный крест, и мимо его вела едва-едва заметная дорога, по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом; наши извозчики объявили, что обвалов еще не было, и, сберегая лошадей, повезли нас кругом. При повороте встретили мы человек пять осетин; они предложили нам свои услуги и, уцепясь за колеса, с криком принялись тащить и поддерживать наши тележки» [Лермонтов, 1958: 32].

Модальный компонент значения практически всегда свойственен тем языковым единицам, которые имеют в художественном тексте контекстуальное значение: «И точно, дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при первом порыве ветра оборваться в ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом, который в иных местах проваливался под ногами, в других превращался в лед от действия солнечных лучей и ночных морозов, так что с тру-

121

2. Лингвопоэтика художественной прозы

дом мы сами пробирались; лошади падали; налево зияла глубокая расселина, где катился поток, то скрываясь под ледяной корою, то с пеною прыгая по черным камням. В два часа едва могли мы обогнуть Крестовую гору – две версты в два часа! Между тем тучи спустились, повалил град, снег; ветер, врываясь в ущелья, ревел, свистал, как Соловей-разбойник, и скоро каменный крест скрылся в тумане, которого волны, одна другой гуще и теснее, набегали с востока…» [Лермонтов, 1958: 32]. Отметим, что в первой части приведенного макроконтекста (первое предложение) языковые средства содержат сему оценки, которая, разумеется, принадлежит автору (повествователю): «точно», «дорога опасная», «висели», «зияла», «пробирались», при этом в его финальной части находим олицетворение «поток… прыгая». Границей между двумя частями, характеризующимися применением языковых средств в прямом и переносном значении, служит риторическое восклицание «две версты в два часа!», также оценочное по характеру. В последнем предложении приведенного контекста представлены различные риторические тропы и стилистические фигуры: олицетворения («ветер, врываясь в ущелья, ревел, свистал»), сравнения («свистал, как Соловей-разбойник»), эпитеты в контаминации со сравнением («одна другой гуще и теснее»), что в целом обнаруживает как эмоциональную окрашенность всего фрагмента, так и специфику индивидуально-авторской картины мира М. Ю. Лермонтова, характеризующуюся высокой степенью образности и метафоричности.

Разумеется, к менее сложным случаям использования лексики с модальным элементом значения относится репрезентация

вразличных контекстах модальных слов, их сочетаний, которые различным образом проявляют себя в микро- и макроконтекстах: «Так он говорил долго, и его слова врезались у меня

впамяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от двадцатипятилетнего человека, и, Бог даст, в последний… Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, – продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне, – вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужели тамошная молодежь вся такова?» [Лермонтов, 1958: 38–39]. Выделенные курсивом лексемы и их сочетания

122

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

подтверждают приобретение дополнительной модальной семантики в контексте, взаимодействуя с другими компонентами высказывания, акцентируя внимание читателя на интонировании и оценке описываемого рассказчиком.

Представляется, что наиболее простыми по своей семантической структуре модальные компоненты становятся в речи рассказчика – Максима Максимыча. Это и понятно: автор ставит задачу показать бесхитростного, простого и радушного человека, с точки зрения которого Печорин выглядит абсолютной загадкой, и этот прием работает на создание определенной интриги, поддерживая интерес читателя. Например, в описании эпизода, который в романе следует за смертью Бэлы: «Я вывел Печорина вон из комнаты, и мы пошли на крепостной вал; долго мы ходили взад и вперед рядом, не говоря ни слова, загнув руки на спину; его лицо ничего не выражало особенного, и мне стало досадно: я бы на его месте умер с горя. Наконец он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия, хотел утешить его, начал говорить; он поднял голову и засмеялся… У меня мороз пробежал по коже от этого смеха…» [Лермонтов, 1958: 43–44]. В приведенном контексте модальная семантика проявляется фактически только посредством модальных лексем и лексических сочетаний, которые получают эмоциональную окрашенность в контекстуальном окружении при полном отсутствии тропов и стилистических фигур, за исключением узуально закрепленного фразеологизма «мороз пробежал по коже». Тем не менее обратим особое внимание на явную экспрессивно-оценочную стратегию, реализованную посредством следующих компонентов: «долго мы ходили взад и вперед рядом, не говоря ни слова, загнув руки на спину» (внешнее действие как репрезентант эмоционального состояния), «его лицо ничего не выражало особенного» (оценка эмоционального состояния персонажа рассказчиком), «мне стало досадно: я бы на его месте умер с горя <…> хотел утешить его, начал говорить» (оценка собственного эмоционального состояния), «он поднял голову и засмеялся» (оценка эмоционального состояния персонажа рассказчиком). Таким образом, при

123

2. Лингвопоэтика художественной прозы

простоте и лаконичности языковых средств авторской модальности в данном контексте можно предположить, что в нем наблюдается смысловая градация, усложняющая манифестирование субъективной модальности в целом. Подтверждением выдвинутого тезиса может служить и ближайший «правый» контекст к приведенному выше фрагменту: «Я пошел заказывать гроб. Признаться, я частию для развлечения занялся этим. У меня был кусок термаламы, я обил ею гроб и украсил его черкесскими серебряными галунами, которых Григорий Александрович накупил для нее же» [Лермонтов, 1958: 44]. Cубъективная модальность в этом фрагменте эксплицирована только вводным словом «признаться», при этом сам Максим Максимыч именно внешними действиями стремится заглушить собственные горестные переживания в связи со смертью Бэлы, частично имплицируя это и в высказывании «я частию для развлечения занялся этим».

Обращает на себя внимание также и то, что Максим Максимыч открыто говорит о своих внутренних состояниях, оценивая их эксплицитно (модальные маркеры выделены курсивом): «Ну, что прикажете отвечать на это?.. Я стал в тупик. Однако ж после некоторого молчания я ему сказал, что если отец

станет ее требовать, то надо будет отдать» [Лермонтов, 1958: 25]. Модальная семантика данного макроконтекста уточнена и посредством лексем с модальным компонентом значения («прикажете», «станет», «требовать»).

Наиболее яркое и точное средство репрезентации категории модальности в романе М. Ю. Лермонтова – эпитеты, что закономерно, ведь, «становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, эпитет начинает вскрывать текстовую модальность, что особенно заметно в литературных портретах» [Гальперин, 2006: 116]. Модальная функция эпитета в художественном тексте объективирует синтез эксплицитных и имплицитных способов субъективной модальности: «Высокий рост и

смуглый цвет лица, черные волосы, черные проницательные

глаза, большой, но правильный нос, принадлежность его нации, печальная и холодная улыбка, вечно блуждавшая на губах его…» [Лермонтов, 1958: 147]. В приведенном фрагмен-

124

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

те эпитеты, выделенные курсивом, являются эксплицитным способом реализации модальности, тогда как лексические сочетания «принадлежность его нации», «вечно блуждавшая»

введены в контекст как имплицитно выражающие отношение повествователя к данному персонажу.

Интересный случай употребления эпитета представлен в следующем контексте: «Эта долина была завалена снеговыми сугробами, напоминавшими довольно живо Саратов, Тамбов

ипрочие милые места нашего отечества» [Лермонтов, 1958: 31]. Ирония персонажа усилена здесь благодаря присутствию в данном контексте лексемы «милые», эту иронию не составляет труда распознать и декодировать, поскольку как «милые места» квалифицируются города, которые в сознании представителя высшего петербургского света являются глухой провинцией и вовсе не вызывают никакой ностальгии по далекой от Кавказа России.

Как мы уже отмечали, одним из употребительных языковых средств авторской модальности являются вводные слова

иконструкции, а также вставные конструкции, характеризующие синтаксический уровень текста. Так, в макроконтексте «Я знаю, старые кавказцы любят поговорить, порассказать; им так редко это удается: другой лет пять стоит где-нибудь в захолустье с ротой, и целые пять лет ему никто не скажет “здравствуйте” (потому что фельдфебель говорит “здравия желаю”)» [Лермонтов, 1958: 13] представлена вводная конструкция, имеющая модальное значение уверенности «я знаю», а также вставная конструкция, обозначенная на письме графическим средством – скобками: «потому что фельдфебель говорит “здравия желаю”». Субъективная модальность реализуется в данном контексте посредством лексем и лексических сочетаний с оценочной семантикой старые кавказцы (в значении «кадровые военные, давно служащие на Кавказе»), редко,

захолустье, целые.

Также вводные слова и сочетания, отражающие самые разные модальные значения, представлены в следующих контекстах: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: сле-

125

2. Лингвопоэтика художественной прозы

довательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.- Christophe) достоин вашего любопытства» [Лермонтов, 1958: 31]. Или: «К счастию, Печорин был погружен в задумчивость, глядя на синие зубцы Кавказа, и, кажется, вовсе не торопился в дорогу» [Лермонтов, 1958: 51]. С одной стороны, эти средства эксплицируют оценку как один из определяющих компонентов семантического пространства художественного текста, с другой – углубляют его импликационал.

Особо стоит выделить устойчивые фразеологизированные сочетания, употребляемые в тексте романа М. Ю. Лермонтова в функции вводных конструкций: «Нечего делать, я нанял шесть быков и нескольких осетин» [Лермонтов, 1958: 9]. Очевидно, что рассказчик, ведущий повествование, в этом текстовом фрагменте намеренно и отчетливо выражает в своем высказывании сожаление, которое также является видом модального значения.

Безусловно, интересен также контекст, в котором представлена оценка одного персонажа другим, а имплицитная модальность реализована с помощью вводной конструкции (выделена курсивом). Фактически субъективный характер повествования налицо, однако в данном фрагменте, как и в расположенных контактно с приводимым, не содержится описания никаких отличительных черт Григория Александровича Печорина: «Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам» [Лермонтов, 1958: 50].

Отношение говорящего к описываемым в художественном тексте событиям, происходящим в настоящем времени повествователя/рассказчика либо относящимся к прошлому, может быть представлено и в виде риторических вопросов и восклицаний: «Потом ей стало лучше, и она начала говорить, только как вы думаете о чем?.. Этакая мысль придет ведь только умирающему!..» [Лермонтов, 1958: 42]. Вопрос к собеседнику

126

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

вприведенном контексте является лишь вводным замечанием по отношению к высказыванию, проспективному к кульминации повести – смерти Бэлы. Субъективная модальность свойственна как фразе «этакая мысль придет ведь только умирающему», так и тем выводам, которые высказывает далее Максим Максимыч: «Нет, она хорошо сделала, что умерла! Ну, что бы с ней сталось, если б Григорий Александрович ее покинул? А это бы случилось, рано или поздно…» [Лермонтов, 1958: 43]. Ср. также: «Итак, мы спускались с Гуд-горы в Чертову долину… Вот романтическое название! Вы уже видите гнездо злого духа между неприступными утесами, – не тут-то было: название Чертовой долины происходит от слова “черта”, а не “черт”, ибо здесь когда-то была граница Грузии» [Лермонтов, 1958: 31].

Отношение субъекта повествования к тому, что он наблюдает между Максимом Максимычем и Печориным, репрезентировано с помощью вопросительного предложения «Отчего?»,

вкотором сосредоточена субъективная модальность повествователя: «Мы простились довольно сухо. Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном! И отчего? Оттого, что Печорин в рассеянности или от другой причины протянул ему руку, когда тот хотел кинуться на шею» [Лермонтов, 1958: 54]. Безусловно, в этом фрагменте манифестировано и отношение повествователя к самому Максиму Максимычу посредством субъективно-модальных средств: лингвопоэтический анализ способствует выявлению неприятия «проезжим офицером» излишней чувствительности и сентиментальности, свойственной Максиму Максимычу.

Разумеется, эксплицитно авторская модальность может быть репрезентирована посредством прямых оценок, содержащихся

вречи автора, повествователя, рассказчика. Таков, например, следующий текстовый фрагмент: «Это лошадь отца моего, – сказала Бэла, схватив меня за руку; она дрожала, как лист, и глаза ее сверкали. “Ага! – подумал я, – и в тебе, душенька, не молчит разбойничья кровь!”» [Лермонтов, 1958: 36]. Здесь Максим Максимыч оценивает поведение Бэлы, опираясь на определенные этнические стереотипы, которые, однако, имеют

127

2. Лингвопоэтика художественной прозы

некую социокультурную и историческую обусловленность («и

в тебе, душенька, не молчит разбойничья кровь!»), привлекая при этом и опыт оценки внешне проявляемого эмоционального состояния другого человека («схватив меня за руку»; «она дрожала, как лист, и глаза ее сверкали»).

Необходимо также отметить особую роль развернутых характеристик персонажей повествователем, рассказчиком, самим автором, которые транслируют эксплицитно компоненты авторской модальности в художественном тексте. Так, повествователь («проезжий офицер») указывает в одном из своих замечаний, которые даются в дополнение к основной теме, развиваемой в тексте: «…удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять. Тот, кому случалось, как мне, бродить по горам пустынным, и долгодолго всматриваться в их причудливые образы, и жадно глотать животворящий воздух, разлитой в их ущельях, тот, конечно, поймет мое желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины» [Лермонтов, 1958: 29–30]. Данное замечание, безусловно, отчасти характеризует образ автора, так как обобщение, содержащееся в нем, проецируется не только на персонажей романа, но и на всех представителей конкретного поколения русского общества. Кроме того, в этой обобщающей характеристике заметны и метатекстовые включения – рассуждения самого автора о природе творческого вдохновения, навеянного Кавказом, уединением, размышлениями о смысле человеческого бытия.

Безусловно, мы не можем обойти своим вниманием характеристику, которую дает сам себе Печорин. Приведем ее полностью, обозначив маркеры авторской модальности, прежде всего потому, что она передана словами Максима Максимыча – рассказчика, что позволяет квалифицировать их именно как принадлежащие авторской зоне повествования: «…у меня несчастный характер: воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчаст-

128

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

лив; разумеется, это им плохое утешение – только дело в том, что это так. В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также надоело; влюблялся в светских красавиц и был любим – но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто… Я стал читать, учиться – науки также надоели; я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди – невежды, а слава – удача, и чтоб добиться ее, надо только быть ловким. Тогда мне стало скучно… Вскоре перевели меня на Кавказ: это самое счастливое время моей жизни. Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями, – напрасно: через месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимание на комаров, – и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял почти последнюю надежду. Когда я увидел Бэлу в своем доме, когда в первый раз, держа ее на коленях, целовал ее черные локоны, я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательной судьбою… Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой. Если вы хотите, я ее еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно сладких, я за нее отдам жизнь, – только мне с нею скучно… Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть, больше, нежели она: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать» [Лермонтов, 1958: 37–38].

Показательны такие случаи реализации субъективной модальности рассказчика в текстообразующей функции. Так, оценка, принадлежащая Максиму Максимычу в повести «Бэла», формирует модальность художественного текста, но

129

2. Лингвопоэтика художественной прозы

в то же время реципиент получает возможность рассмотрения Печорина с позиции внешнего наблюдателя. Таким образом, оценка читателя как бы «накладывается» на оценку, данную ситуациям и персонажам самим Максимом Максимычем: «Он слушал ее молча, опустив голову на руки; но только я во все время не заметил ни одной слезы на ресницах его: в самом ли деле он не мог плакать, или владел собою – не знаю; что до меня, то я ничего жальче этого не видывал» [Лермонтов, 1958: 42].

Общее значение коммуникативного акта, обусловленное контекстом общения и интенциями его участников, позволяет устанавливать необходимые коррелятивные связи между эксплицитным и имплицитным планами модальности: реципиент получает возможность определить и интерпретировать имплицитные смыслы в контексте их сопоставления с тем, что вербализовано в данном тексте. Кроме того, адресат устанавливает причины возникновения имплицитности в каждом контексте, опираясь на собственный коммуникативный опыт, поддержанный и культурным кодом. Представляя собой основу жизнедеятельности личности, коммуникация потенциально ориентирует на декодирование имплицитных смыслов высказывания и, как следствие, на возможность раскрытия различных механизмов речевой деятельности. Имплицитная модальность опирается на определенные структурные компоненты, которые становятся отправной точкой интерпретирования смысла высказывания.

Имплицитные способы выражения субъективной модальности реализованы в высказываниях, имеющих имплицитную семантику, которая, однако, может быть выявлена, исходя из данных микро- и макроконтекста, а также при привлечении знаний, извлекаемых из «вертикального контекста» [Гюббенет, 1986]. Обширная семантика модальности, выраженной имплицитно, детерминирована прежде всего разнообразием причин, по которым оценка происходящего не может быть высказана открыто, а подвергается разноуровневому «кодированию» в тексте. Имплицитные способы выражения субъективной модальности расширяют эксплицитно выраженные значения, так как

130