Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.2. Авторская и персонажная модальность: опыт лингвопоэтического исследования

тел застрелиться; как будто он без меня не мог найти удобного случая!..» [Лермонтов, 1958: 150–151].

Импликационал следующего контекста также подкрепляется персонажной модальностью, основанной на иронии: «Я сказал ей одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай.

Кадрили тянулись ужасно долго» [Лермонтов, 1958: 94]. Отметим в данном фрагменте уточнение у всякого, которое

Печорин употребляет с некоторым снобизмом: ясно ведь, что далеко не всякий может сразу сориентироваться и произнести подходящую фразу, да и сам Печорин вовсе не «всякий», он знает себе цену. Последняя фраза «Кадрили тянулись ужасно долго» имплицитно транслирует эмоциональное состояние самого Печорина – ему, как он сам часто говорит, «сделалось скучно», – а не реальное время, отведенное на балу для этого танца. Ирония манифестирована экспрессивно окрашенной лексикой (тянулись, ужасно), что формирует особую интонационную структуру данного фрагмента: читатель должен услышать голос самого Печорина, разочарованного и скучающего даже в толпе на балу.

Ирония обнаруживает сложное взаимодействие с различными текстовыми и композиционными средствами, организующими семантическое пространство художественного текста. В качестве иллюстрации значим такой макроконтекст:

«– Послушай, – сказал Грушницкий очень важно, – пожалуйста, не подшучивай над моей любовью, если хочешь остаться моим приятелем… Видишь: я ее люблю до безумия… и я думаю, я надеюсь, она также меня любит… У меня есть до тебя просьба: ты будешь нынче у них вечером; обещай мне замечать все: я знаю, ты опытен в этих вещах, ты лучше меня знаешь женщин… Женщины! женщины! кто их поймет? Их улыбки противоречат их взорам, их слова обещают и манят, а звук их голоса отталкивает… То они в минуту постигают и угадывают самую потаенную нашу мысль, то не понимают самых ясных намеков… Вот хоть княжна: вчера ее глаза пылали страстью, останавливаясь на мне, нынче они тусклы и холодны…

161

2.Лингвопоэтика художественной прозы

–Это, может быть, следствие действия вод, – отвечал я.

–Ты во всем видишь худую сторону… матерьялист! – прибавил он презрительно. – Впрочем, переменим материю, – и, довольный плохим каламбуром, он развеселился» [Лермонтов, 1958: 96].

Макроконтекст во внешнем монологе Грушницкого (выделено курсивом) – это некий «вторичный текст» к разного рода романтическим клише и штампам, которые отличают высказывания антагониста Печорина, но одновременно и пародия на главного героя романа. Печорин наиболее резко реагирует на такую не осознаваемую Грушницким пародийность и клишированность – его ответ «Это, может быть, следствие действия вод» именно поэтому ироничен до сарказма. Эффект иронии в романе «Герой нашего времени» состоит и в том, что она может быть распознана и декодирована только интеллектуальным читателем: для эффективности такой «интеллектуальной провокации» М. Ю. Лермонтова лишает Грушницкого возможности воспринимать иронию. Так автору удается имплицитно указать на поглощенность этого персонажа самим собой, к тому же и уровень интеллектуального развития точно не позволит Грушницкому понять имплицитные значения высказываний Печорина. Именно поэтому реплика Грушницкого «Ты во всем видишь худую сторону… матерьялист!» фиксирует коммуникативную неудачу, усиливаемую «плохим каламбуром» («матерьялист» – «Впрочем, переменим материю»). Сходный иронический контекст находим в диалоге Печорина и княжны Мери:

«– Мне это тем более лестно, – сказала она, – что вы меня вовсе не слушали; но вы, может быть, не любите музыки?..

–Напротив… после обеда особенно» [Лермонтов, 1958: 98]. Ответная реплика Печорина манифестирует его ироническое

отношение к попыткам кокетства неопытной княжны. Лингвопоэтический анализ текста романа «Герой нашего

времени» позволяет прийти к выводу о реализации персонажной модальности, участвующей в структурировании образа Печорина, на разных текстовых уровнях как эксплицитно, так и имплицитно. Именно художественный замысел автора, его

162

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

эстетические цели детерминируют сам характер экспликации и импликации, что в конечном счете оказывается важным для развертывания повествования о событийности жизни героя – как внешней, видимой другим персонажам, так и внутренней, раскрываемой только для читателя и сложно переживаемой Печориным. Также во взаимодействии с другими героями он обнаруживает личностные особенности, в том числе и специфику своей языковой личности, что явно характеризует коммуникативный репертуар личности героя и косвенным образом – личности автора.

2.3.Авторская оценочность и эмотивность

В.П. Руднев указывает, что комплекс категорий нормы и ценности, знания и мнения, пространства и времени помогает сознанию соотносить себя с внешним миром [Руднев, 2001: 250–252]. Различные виды субъективной модальности в художественном тексте, в свою очередь, опираются на указанные категории: традиционно выделяют эпистемическую, алетиче-

скую, деонтическую, аксиологическую модальности. В художественном тексте все эти виды нарративны [Doležel, 1973], что указывает на манифестирование с их помощью оценочной позиции субъекта повествования.

Ценностное отражение действительности в комплексе функций языка (когнитивная, коммуникативная, регулятивная и пр.) осмысливается А. Г. Барановым в координатах триады

ценность – оценка – модализация, которая определяет содержание и объем модальностей в их текстовых реализациях [См.: Баранов, 1993: 190].

Аспект прагматики художественного наиболее отчетливо и корректно изучается с учетом аксиологической модальности, которая тесно связана с авторской модальностью, между ними образуются сложные корреляции, при этом, разумеется, термины не являются синонимичными: отражая философские аспекты бытия, аксиологическая модальность свойственна более широкому кругу явлений, чем концептосфера единственно-

163

2. Лингвопоэтика художественной прозы

го художественного текста или автора [Гальперин, 2007: 116]; поэтому аксиологическая модальность маркирует и ценностную картину мира личности, и систему ценностей отдельного этно- и лингвокультурного сообщества в историческом развитии.

Мы разделяем позицию исследователей, признающих в качестве единственной текстовой модальности субъективную модальность. Действительно, события, описываемые в художественном тексте, не могут быть прямо соотнесены с реальной действительностью; ранее мы отмечали эту основополагающую черту художественного текста: «Художественный текст не всегда предполагает в качестве отправной точки повествования факты действительности, но образует осмысляющую их художественную реальность» [Кузнецова, 2011: 155]. Очевидно, что субъективная модальность характеризует авторскую и персонажную зоны повествования (авторская модальность и персонажная модальность), при этом оба вида модальности осложняются субъективной модальностью и оценочностью адресата. Оценка трактуется иногда как текстовая категория, обладающая определенной степенью самостоятельности: «Оценка – это непосредственная или опосредованная реакция говорящего (субъекта) на наблюдаемые, воображаемые, воспринимаемые органами его чувств действия, признаки признаков реальных объектов, объектов внутреннего и внешнего мира говорящего» [Панина, 2002: 268].

Субъективная модальность облигаторно свойственна всем уровням художественного текста; основу ее семантики образует оценка во всем многообразии ее значений. Анализ семантики субъективной модальности может проводиться в координатах оппозиций «абсолютная/сравнительная оценка»; «запрещенное/разрешенное»; «известное/неизвестное»; «истинное/ложное»; «утверждение/отрицание»; «потенциальность/целенаправленность»; «возможное/невозможное» и пр.

Текстовая модальность, представленная в виде субъективнооценочного отношения к изображаемому, обусловливается особенностями субъекта повествования в художественном тексте. Кроме того, значительную роль играет также его идентификация адресатом, что отсылает к референтивной модальности.

164

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

Иначе говоря, текстовая модальность представляет собой синтез оценочной и референтивной модальностей и описана с этих позиций.

Современная лингвистика рассматривает субъективную модальность с позиций субъективности самого художественного мира как результат работы воображения автора. Для художника исключено беспристрастное отношение к реальному или воображаемому миру, впрочем, как и для любого другого человека, что обусловливает наличие оценочности в его художественном дискурсе: «Создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к этому миру. Представляя его как реальный, он в зависимости от своего метода художественной изобразительности либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому» [Гальперин, 2007: 123]. Такая оценка либо эксплицитна, либо имплицитна, и в последнем случае субъективная модальность будет иметь опосредованное выражение. Значимость ценностной установки автора в процессе создания художественного текста и образа как такового объясняет М. М. Бахтин: «…оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета» [Бахтин, 2003: 77]. Кроме того, он отмечает, что предмет изображения «…никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности, ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете… я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку» [Там же: 83].

Очевидно, что субъективная модальность проявляется в различной степени в разных типах текстов (проза/поэзия, научный/художественный функциональный стиль). Существенна роль субъективной модальности в художественных текстах: она формирует концептуальные структуры, объективируя индивидуально-авторскую картину мира. Растущий исследовательский интерес к манифестированию частных модальных значений в художественных текстах обусловливается вниманием к проявлению личностного начала, которое, в свою очередь, актуализирует идиостилистические и концептуальные аспекты проявлений творческой личности: например, изучена модальность странного в пушкинских текстах [Пушкарёва,

165

2. Лингвопоэтика художественной прозы

1998], модальность вынужденности и невольности осуществления в письмах А. С. Пушкина [Стексова, 2000], модальность недостоверности в прозе В. М. Шукшина [Нагорный, 1994].

Для дальнейшего развития концепций модальности художественного текста важен также анализ средств реализации в художественном тексте значений субъективно-оценочной модальности, что способствует изучению субъективной модальности как категории, не замкнутой в координатах высказывания, проявляющей себя на уровне текста [Барлас, 1991; Бочкова, 2006; Гальперин, 1981; Матвеева, 1990; Якимец, 1999]. Субъективная модальность реализуется в художественном тексте на различных уровнях – от фонетического (наиболее частотно в поэзии) до образного и символического. Так, Т. В. Матвеева указывает, что субъективная модальность репрезентирована целым рядом разноуровневых средств, к которым относит «лексические, словообразовательные, морфологические, синтаксические средства, интонацию и фразовый ритм» [Матвеева, 1990: 27]. И. Р. Гальперин акцентирует внимание на следующих приемах, которые реализуют субъективную модальность: эпитеты, противопоставления, повторы, косвенные характеристики, тематические поля, изобразительность синтаксиса, авторские отступления [См.: Гальперин, 2007]. Исследователь также указывает, что и содержательно-фактуальная информация может включать имплицитные авторские оценки событий и фактов, т. е. реализоваться как на языковом, так и на денотативном уровне художественного текста, фактически используя комплекс лингвистических средств.

Оценочность представляется одним из обязательных параметров, характеризующих различные виды модальностей. Я. Хинтикка указывает в этой связи, что модальные системы ошеломляюще разнообразны и богаты значениями [См.: Хинтикка, 1981: 41]. Е. А. Белик предлагает использовать термин «конвергенция модальности». Конвергенция модальности трактуется в этом исследовании как комплекс различных средств модальности, которые репрезентируют какой-либо один мотив, настроение, чувство, формируя «модальный контекст». Семантический код модальности – это употребление

166

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

модально маркированных единиц: «Модальность текста реализуется… через постепенное накапливание сигналов авторской модальности...» [Белик, 1996: 18].

Нейтральная лексика, значение которой не маркировано оценочным компонентом, не обозначает и ценность называемого предмета или явления, но такая лексика способна приобрести оценочное значение в контексте [Wierzbicka, 1985]. Субъективная оценка включает общеоценочные типы, особым образом отмеченные («плохо/хорошо»), и частнооценочные типы (рациональная, эмоциональная, этическая, эстетическая, логическая, сенсорная, количественная оценки). В тексте оценка проявляется в тех компонентах, которые характеризуются коннотациями.

Актуализации художественного текста в процессе его восприятия всегда релевантна оценочная модальность, которая способна манифестировать личностные качества автора, его эмоциональное состояние и ментальность. Безусловно, процесс субъективациихудожественноготекстаобусловленантропоцентрическим характером такого текста: автор – «композиционносмысловой центр» художественного текста [Гончарова, 1998: 237], он закрепляет в тексте собственное Я.

Как текстовая категория, субъективная модальность включает и частные категории, определяемые оценками, которые, в свою очередь, обусловливаются эмоциональными и логическими основаниями. К таким категория правомерно относят тональность (эмотивность) и оценочность: эмотивность изучается как «функционально-семантическая категория, связанная с языковыми категориями эмоциональности… усиления и волеизъявления, тогда как субъективные оценки логического характера представляют собой вторую составляющую субъективной модальности и, соответственно, особую текстовую категорию оценочности» [Матвеева, 1990: 27]. Отметим в этой связи, что в общетекстовом аспекте художественный текст не манифестирует сугубо рациональную авторскую оценку, поскольку доминирующей оказывается оценка эмоциональная. Разумеется, возможность прямых оценочных характеристик сохраняется, однако такие характеристики имеют частный ха-

167

2. Лингвопоэтика художественной прозы

рактер, конкретно-предметны. Кроме того, в художественном тексте может быть представлена также комплексная оценка, сочетающая в себе два основания – логическое и эмоциональное. Такая комплексная оценка усложняет иерархичность семантического пространства художественного текста в плане манифестирования ценностного отношения к описываемому в нем. Исследовательская концепция монографии основывается на применении терминов субъективно-оценочная модальность и эмоционально-оценочная модальность как синонимов, при этом субъективная модальность предстает в нашей исследовательской концепции как родовое понятие в изучении авторской и персонажной модальностей в художественном тексте (см. подробнее об этом п. 1.1).

Категория эмоциональной тональности имеет в художественном тексте большое значение ввиду ее связующей функции, которую она выполняет по отношению к информационносмысловому и прагматическому уровням текста, определяя рецептивно-интерпретативные векторы [Болотнова, 1992]. Тональность, иначе именуемая «эмоционально-экспрессивным содержанием», «психологической окраской речи», в своих определяющих признаках может быть рассмотрена в связи с «эстетизированной эмоцией» (термин введен в научный оборот В. А. Пищальниковой [Пищальникова, 1999]). Эстетизированная эмоция закрепляется в худоежственном тексте осознанно или неосознанно, и, по мнению В. А. Пищальниковой, она «играет регулирующую роль в адекватном понимании авторских личностных смыслов» [Там же: 64]. Дискуссионным остается и вопрос о разновидностях эмоциональной тональности, в настоящее время нет их общей типологии, однако может быть выделена, например, «тональность печали» [Матвеева, 1990: 144], «патетически-возвышенная и эмоционально-сдержанная тональность» [Болотнова, 1992: 83], «ироническая тональность» [Орлова, 2005], тревожная, оптимистическая, лирическая и т. п. Такие лингвистические изыскания приводят нас к закономерной мысли о том, что в терминологической системе литературоведения понятия тональности, эстетизированной эмоции и т. п. сближаются в своем объеме и значениях с по-

168

2.3. Авторская оценочность и эмотивность

нятиями пафос и его разновидностями (героический, трагический, драматический, комический, элегический и пр.).

Изучение субъективной модальности в художественном тексте требует также разграничения авторской модальности и других «субъективно-модальных ключей» [Барлас, 1991: 21], что принципиально для художественного прозаического текста, в котором, как мы показали ранее в настоящей работе, могут быть выделены разные субъекты речи/повествования/нарратива. Такие модальности обнаруживают взаимосвязи с речевыми планами персонажей и повествователя, и это дает возможность изучения многоплановости эмоционально-оценочной структуры и поливариативности в проявлении тональности художественного текста. Например, Л. Г. Барлас в ходе анализа рассказов А. П. Чехова приходит к выводу о наличии разнообразных отношений между субъектами повествования и собственно автором, между речевыми планами персонажей, рассказчика и автора. Сложность и многомерность субъективной модальности обусловливает необходимость особой методики анализа таких художественных текстов при опоре на категорию образа автора, интегрирующую в своем составе эмоционально-оценочное содержание различных модальных регистров, как авторского, так и персонажных.

Субъект повествования ориентируется на конкретный стандарт оценки, который, в свою очередь, обусловлен системой ценностей, транслируемой автором в художественном тексте, но может демонстрировать ощутимые отличия от индивидуальноавторской картины мира. Центр художественного мира, с учетом требований антропоцентрической парадигмы, составляют автор и персонаж, что обеспечивает активную субъективацию художественного текста. Процесс субъективации направлен на активное введение в повествование эмоциональности, имеющей всегда личностную окраску. Чувства, приписываемые автором персонажу, принадлежат зоне диктума, а эмоции, испытываемые повествователем, рассказчиком или автором, открывают возможности для реализации модальных значений. Нельзя не согласиться с Л. Г. Бабенко в том, что в художественном тексте гармонически взаимодействуют свойственные персонажной

169

2. Лингвопоэтика художественной прозы

сфере диктально-эмотивные и характеризующие авторскую область модально-эмотивные смыслы, а ядро эмотивного содержания и отражает этот синтез [Бабенко, 2009].

Антропоцентрический характер субъективной модальности бесспорен хотя бы потому, что личность в процессе социокультурной деятельности включена в координаты разных систем норм и ценностей, вследствие чего вырабатывается когнитивный базис модальностей в виде оценочных таксономий. Оценка составляет основу модальностей и формирует субъективность языка. Объем и содержание модальностей связаны с действительностью, с языковой системой, с познавательной и оценочной деятельностью субъекта, и вне этих связей модальность не может быть исследована корректно.

Прагматическая структура высказывания составляет основное поле реализации модального компонента, что в целом находит подтверждение в комплексе функций модальности в прагматическом аспекте. Таковы, например, отношения коммуникантов, а также сами связи высказываний, объектов тех или иных суждений – иначе говоря, оценка отношений к объектам в разных коммуникативных ситуациях. Очевидно, что именно оценочная модальность составляет фундамент субъективной модальности, не только в целом организующей речь, но и принципиально определяющей наличие «самых разнообразных модальных систем, богатство которых… может ошеломить каждого» [Хинтикка, 1981: 41]. «Модальный контекст» создается в процессе взаимодействия различных модальных средств, актуализируя одновременно мотив, настроение, чувство, а «модальность текста реализуется… через постепенное накапливание сигналов авторской модальности» [Белик, 1996: 18].

Лингвопоэтический анализ художественного текста позволяет изучать субъективную модальность как некий синтез ее видов. В конечном счете такое направление исследования художественного текста позволяет выявить особую референтность художественного текста и специфику сочетаемости, свойственной ему и зачастую обусловливающей трансформации оценочных структур. Установление функционирования в

170