ЧАСТЬ II

1. ОБЗОР ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕЛИГИОЗНО-ДУХОВНОЙ И НАРОДНОЙ ОРИЕНТАЦИИ

СКОНЦАX ДО СЕРЕДИНЫXVII ВЕКА

1.1.Основные направления развития музыкального образования в России

в период его становления

Самобытность русской культуры отмечалась неоднократно. Так, блестящий русский мыслитель П. Я. Чаадаев писал: «Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, у нас нет традиций ни того, ни другого… стоя между главными частями мира, упираясь одним локтем в Китай, другим в Германию, мы должны были соединить в себе оба великих начала духовной природы: воображение и рассудок, и совмещать в нашей цивилизации историю всего земного шара».

Для становления отечественного музыкального образования основополагающее значение имел период с концаX до середины XVII в., связанный с обращением русского народа к христианскому учению. В Древней Руси оно было известно уже в IX в., однако широкое распространение стало получать после крещения Руси святым равноапостольным князем Владимиром в 988 г. и признанием христианства государственной религией. С принятием христианства музыкальное образование начинает развиваться в двух направлениях: фольклорном, как это было и ранее, и в православныхтрадициях.

Общее для этих направлений: церковная и народная музыка были лишь частью общего синкретичного действа, а потому музыканты должны были знать ритуал/обряд: его ход, содержание, особенности (например, народные песни обрядового цикла исполнялись только по определенным праздникам, связанным, к примеру, с Масленицей, уборкой урожая и т.д., аналогично «к месту» пелись и православные песнопения). И та, и другая музыка вместе с костюмом, танцевальными движениями и т.п. органично, естественно вписывалась в соответствующий им уклад жизни.

Отличия заключаются в том, что музыкальное образование народной ориентации к этому времени уже имело свои, наработанные веками, способы сохранения и передачи музыкального опыта — путем «из уст в уста». Музыкальное образование религиозно-духовной ориентации основывалось на письменных традициях передачи опыта в сочетании с обязательным устным обучением, так как точной фиксации звуковысотных и ритмических отношений выработано еще не было.

59

Таким образом, каждое из этих направлений развивалось по своим законам, и в то же время находилось в диалектической взаимосвязи друг с другом. Характер этой взаимосвязи во многом определялся постулатами Русской православной церкви (РПЦ), что отчетливо отразилось и в музыкальной педагогике как части древнерусской православной педагогики. Между музыкальным образованием религиозно-духовного направления и народной ориентации наблюдалось резкое обособление, размежевание. Так как педагогические православные установки имели в Древней Руси официальный статус, то они оказывали решающее воздействие на развитие древнерусской мысли и музыкальнообразовательной практики.

Прежде всего следует сказать о том, что в Древней Руси понятие « музыка» («мусикия» — это термин греческого происхождения) не связывалось с богослужебным пением. Напротив, согласно воззрениям святых отцов, богослужебное пение противопоставлялось музыке и музыкой, в их понимании, не являлось. Под музыкой понималась мирская вокальная и инструментальная музыка, звучавшая «в миру» ради развлечений, и с позиций Церкви это были «бесовские глумы».

В известнейшей и популярной в обиходе книге тех лет под названием «Домострой» писалось, что божественные писания и священные правила запрещают всякое играние и в кости, и в шахматы, и в камни, и на гуслях, и на смыках, и на сопелях, и всякую игру на музыкальных инструментах… Показательно, что пение на службе в католической церкви также рассматривалось русским духовенством как музыка и также осуждалось (обэтом пишет исследователь ИМО Древней Руси Е.Н. Николаева). Выражалось это не только в многочисленных резких высказываниях, но и в практических действиях. Так, в 1551г. церковный собор в Москве запретил мирскую музыку (песни, игру на бубнах, сопелях и т.д.). Осуждение мирского музицирования становится неотъемлемой частью семейного кодекса русского христианина.

Напротив, обучение богослужебному пению считалось важным делом и получало поддержку как духовенства, так и государственной власти. Смысл педагогических усилий в Древней Руси сводился в приобщении человека к Богу, но не путем познания его разумом (через умопостижение),

более свойственного, по утверждениям исследователей, западноевропейской католической церкви. Истинная душевная мудрость могла быть постигнута только сердцем, а и стинным познанием признавалось лишь познание «внутреннее», обращенное к Богу и связанное со «светлым» состоянием души. Вэтой связи выдвигалась основная задача хорового пения:со вниманием следить не только за верностью слов при пении, но и за состоянием своей души, когда она воспроизводит эти слова.

60

1.2. Православная ориентация развития отечественного музыкального образования

Культовое пение — необходимый спутник нового христианского богослужения. Среди основных его особенностей — запрет на исполнение инстру-

ментальной музыки в Русской православной церкви и доминирующее положе-

ние в ней хоровой музыки. Для развития хоровой музыки были созданы благоприятные социальные условия: она целенаправленно внедрялась, находясь под неусыпным наблюдением духовенства и государственной власти. Поэтому не случайно, что именно культовое пение оформилось в России раньше других видов музыкального творчества в профессиональную музыкальную сферу.

Задачи становления музыки религиозно-духовной направленности полностью реализовались в распространении знаменного пения — одного из высших проявлений национального гения русского народа в области художественного творчества. Знаменный распев, по образному выражению протоиерея Б. Николаева, является музыкально-звуковым символом Русской православной церкви. Его источник — византийская певческая традиция. Сначала переводов Кириллом, Мефодием, Климентом Охридским богослужения на славянский язык греческая симадия была преобразована в знаменное пение.

Особенность знаменного пения — теснейшая связь со словом. В этом прослеживается общеевропейская средневековая традиция с ведущим значением словесно-понятийного содержания в религиозном искусстве. Из интонаций, структур и форм словесного текста исторически возникла мелодика знаменного распева. От текста же исходит протяженность мелодий, непериодический ритм, подвижность ладовых форм, «бесконечность» и свобода структурных построений, что является основными музыкальными характеристиками знаменного напева.

Характерная особенность знаменного напева — одноголосие, которое имеет своеобразное символическое значение: позамыслу духовенства унисон-

ное пение хора служило «согласию и единомыслию людей». Исполнять церков-

ные мелодии следовало сдержанно, без напряжения и торопливости, без лишней эмоциональности. Церковь строго следила за тем, чтобы музыка углубляла силу эмоциональных переживаний, связанных с религией.

Таким образом, процесс становления и развития профессиональной хоровой музыки в России вплоть до второй половиныXVII в. был неразрывно связан с эволюцией знаменного распева— главного вида русского церковного пения, зафиксированного в крюковой нотации.

61

Со знаменным пением родились и певческие руководства. Донас дошли певческие азбуки лишь от началаXV в. Нотак как церковь старательно выдерживает традиции, можно сказать, что эти руководства выражают музыкальнотеоретические и учебно-методические воззрения основоположников знаменного пения,т.е. относятся к его раннему периоду.

Вокально-певческая и хоровая культура во многом определила направление в развитии музыкального образования в России, ибо «чем больше заботились русские церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать над путями его распространения, немыслимого без надлежащей постановки его преподавания». Этим и объясняется появление на Руси церковно-певческих школ, причем их существование отмечалось уже вXVII в.

Культовое пение оформилось в России раньше других видов музыкально-

го творчества впрофессиональную музыкальную сферу.

Художественно-эстетическая мысль Древней Руси выработала также понятия, ставшие ключевыми древнерусской эстетики, такие как образ, талант, мастерство. Она, кроме того, обосновала некоторые проблемы психологии творческого процесса.

Новый этап в развитии русского музыкального мышления, становления русской музыкальной педагогики связан сименем Николая Павловича Дилецкого (около 1630, Киев — после 1680, Москва) — украинского и российского музыкального деятеля, автора нескольких духовных концертов. Первым музыкальным учебником в России стала «Мусикийская грамота» Николая Павловича Дилецкого, в которой изложена теория нового пения и рассматриваются ладовые, мелодические и гармонические закономерности музыкальной речи, утверждается целый ряд композиционных особенностей концертного жанра, разрабатывается методика обучения композиторов. Переосмысливалась и роль музыкального искусства, назначение которого, согласно Н.Дилецкому, состояло в «возбуждении движения души».

Важно знать, что христианская традиция в целом видела«смысл педагогических усилий в приобщении человека к Богу, в наставлении его на путь спа-

сения через два способа: путем познания (умопостижения) и путем дел (обра-

зом жизни). Византийская православная традиция осваивала оба эти пути. Западная католическая церковь же сосредоточивала внимание на первом, она встала на путь рационализации религиозного познания, что во многом определило характер западноевропейской и культуры, и педагогики в целом. В Древней Руси же (доконца XVII в.) преимущественное внимание уделялось второму пути, где истинным познанием признавалось лишь «внутреннее», обращенное к Богу и связанное с этим «светлое» состояние души — истинная душевная мудрость могла быть постигнута только сердцем.

62

Духовная музыка, понимаемая на Руси как «душевное строение», была призвана помочь человеку овладеть христианскими добродетелями, стать нравственным в своих поступках, что являлось признаком истинной мудрости, идущей от сердца, в отличие от мудрости чисто познавательной.

Обучение богослужебному пению и обучение музыке имело, таким образом, различные целевые ориентиры, задачи, принципы, содержание, методы обучения.

В основе понимания церковного пения как «божественного чина» лежит сравнение его с пением небесным, ангельским, восхваляющим Бога и небесный престол. Богослужебное пение — пение божественное по своему происхождению и внутреннему смыслу. Цель его — в восхождении к Богу в молитве, исполнение Божественной воли. Поэтому такое пение— органичная часть богослужения. При этом роль такого пения в Русскойправославной церкви несравнимо большая, чем в католической. Неслучайно в старину русские называли богослужение «пением» и считали, что «идти на богослужение» — это то же самое, что «идти на пение».

1.3.Народная (фольклорная) ориентация

вразвитии отечественного музыкального образования

Мусикия (сам термин греческого происхождения) — в ней пишутся бесовские песни и кощунства, и их латиняне поют при игре оркестра

небожественное. Подсловом мусикия понималась вокально-инструментальная музыка. Музыкальные инструменты того времени: гусли, домры, цимбалы, лиры, свирели, тимпаны, кимвалы, трубы. Мы отмечаем противопоставление православного богослужебного пения и мирских песен, плясок, игр. Причем все более широкое распространение на Руси христианства сопровождалось

усилением негативного отношения русского духовенства и государственной власти к мирскому музицированию.

Таким образом, историю отечественного музыкального образования необходимо рассматривать в контексте двух основных направлений древнерусской музыкальной культуры — церковного профессионально-

певческого и народного музыкального (фольклорного), каждое из которых обладало своими индивидуальными особенностями как в содержании, так и в способах взаимодействия с человеком.

63

Музыкальное образование народной ориентации в Древней Руси можно рассматривать лишь в контексте общей культуры, а в частности — как аспект синкретичной по своей сути народной художественной культуры этого периода.

Народная (мирская) музыка в Древней Руси— это сложное, неоднозначное явление, для которого характернаоппозиция к богослужебному пению.

Отношение русского духовенства к различным сферам мирской музыки было в целом резко отрицательным. Степень осуждения тех или иных жанров фольклорной музыки зависела от того, насколько ярко проявлялось в них языческое начало. Особо критиковались народные инструментальные наигрыши, песни и пляски, исполнявшиеся во время православных праздников.

Но более всего осуждалось и даже преследовалось скоморошье искусство. Сатанинским промыслом называла его русская церковь, а обучение этому ремеслу приписывали бесам. Кскоморохам причисляют, прежде всего, бродячих музыкантов, умеющих петь, плясать, играть на музыкальных инструментах. В народе же скоморохов называли «веселыми людьми», «веселыми молодцами», которые устраивают людям «потеху» (утеху, потешенье). Таким образом, в музыке скоморохов проявляется новая функция музыки — развлекательная. На запрет скоморошьих игрищ были направлены государственные постановления, вслед за которыми последовало искоренение скоморошества.

Вскоморошьем искусстве выделяется два направления: «игра веселая»

и«игра великая». «Игра веселая» звучала на народных гуляниях, где скоморохи были незаменимы, но также в боярских покоях. Некоторые из знатных вельмож имели собственных скоморохов, находившихся у них на содержании.«Игра великая» занимала особое место в репертуаре скоморохов, к ней обращались в основном древнерусские певцы-рапсоды. Основу ее составляли песни, прославляющие княжескую, а позднее царскую власть, воспевающие героическое прошлое русского народа, подвиги богатырей и т.д. «Игра великая» несла в себе определенный воспитательный потенциал и, являясь средством увеселения, тем не менее не подвергалась столь жесткому осуждению со стороны русского духовенства, как «игра веселая».

Вне критики со стороны Русской церкви и государственной власти находилась и сигнальная музыка, которая имела сугубо прикладной характер — сопровождала охоту, воинскую службу, скотоводство. Сигнальная музыка сопровождала государственные церемонии княжеских и царских дворов. Известен также обычай сопровождать открытие и закрытие городских крепостных ворот звучанием труб и барабанов. Важным для каждого человека были и колокольные звоны. Особое значение имела ратная сигнальная музыка, в совокупности

смолитвой настраивающая воинов на победу за торжество православной веры.

64

Новое для Руси этого периода — появление в деятельности скоморохов зачатков музыкального образования светской ориентации. Оно еще не выделилось в самостоятельное направление, но отчетливо просматривается в антирелигиозной тематике выступлений скоморохов, развлекательном начале их творчества. Внародных представлениях скоморошье искусство — это высокое профессиональное ремесло. Среди них были и искусные певцы, и инструменталисты, и плясуны.

Народный музыкальный инструментарий Древней Руси представлен разными группами инструментов: духовые, струнные (как щипковые, так и смычковые), мембранные, самозвучащие. Ксопелям, трубам, гуслям, бубнам, бряцалам, известным на Руси вXI в., постепенно добавились свирели и арганы (XII), цевницы (XIV), сурны, волынки, рога (XV), домры, набаты, барабаны (XVI), гудки (XVII). Обогащение музыкального инструментария вело к соответствующему расширению содержания музыкального образования. При этом все более широкое распространение получало обучение на многих инструментах одновременно, но с постепенной склонностью к специализации на одном.

В обучении певческому и инструментальному музицированию особое внимание уделялось наличию душевности и искренности, эмоциональной окраске звучания. . Для него также характерны вариативность, многокрасочность звучания, душевная сопричастность к происходящему. Важная особенность — исполнение песни или наигрыша было возможно только в определенном жизненном контексте, должно быть созвучно жизненной ситуации. Так, свадебный плач пелся только во время свадьбы ит.п. Народные певцы и инструменталисты обладали и специальными музыкальными знаниями и умениями, которые были или даны им от природы, или приобретались в результате обучения.

65