6. РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА В XX ВЕКЕ

6.1. Новаторские черты. Просветительские идеи

Для музыкального искусства России ХХ в. характерно формирование му- зыкантов-педагогов просветительской ориентации, воспитание профессионала универсального типа, обладающего яркой творческой индивидуальностью.

На рубеже XIX–XX вв. происходит смена типов культуры. Возникают новаторские течения, идет интенсивная перестройка философских основ мировоззрения, «переоценка ценностей» в практике искусства и в теории. Взаимодействие и столкновение противоположных идейно-эстетических тенденций и творческих позиций, художественно-вкусовых норм воспитания, оценок различных явлений искусства — характерная примета эпохи, формирующей новый тип личности.

Искусство стало предметом анализа в русской философии начала века, что отражено в концепциях Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского. Литературные манифесты символистов (Д.Мережковский, В.Соловьев, З.Гиппиус, Ф. Сологуб, А.Блок, А.Белый), акмеистов (А.Ахматова, О.Мандельштам), футуристов (В.Хлебников, В.Каменский).

Русская культура рубежа веков характеризуется такими течениями, как символистский иррационализм и мистицизм. В музыке воплощением этого было творчество А. Скрябина. В более широком плане А. Скрябину противостоял С. Танеев, «эмоциональная музыка» — музыке «архитектурной» (А. Луначарский).

Популяризации достижений русской культуры за рубежом способствовали «Дягилевские сезоны» в Париже. Благодаря деятельности Сергея Павловича Дягилева театр как колыбель синтетического искусства стал центром притяжения художников разных профессий. Втеатре поэтов и живописцев объединял просветительский дух и активное приобщение к европейским художественным ценностям. Новый русский балет дал перспективу самостоятельной жизни для искусств-компонентов (музыка, живопись, танец) в художественных музеях и концертных залах.

Начало XX в. — особая ступень в эволюции музыкальных жанров: «малой» оперы, балета, камерных, вокальных и инструментальных форм. Стремление к антибытовизму, неприязнь к пресловутой «прозе» выразились в тяготении художников к фантастике, волшебству и красоте иных миров, самоуглубленности, уходе от внешней жизни в жизнь внутреннюю. Втворчестве композиторов А. Лядова, А.Скрябина, С.Рахманинова, Н.Метнера доминирует лирикопсихологическое начало как основной способ высказывания. Оно имеет специфически символистские черты: многозначительность, недосказанность.

89

Система музыкального воспитания в Петербургской и Московской консерваториях обусловлена новыми эстетико-художественными тенденциями. Педагогические принципы выдающихся музыкантов России — С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, А.Глазунова, С.Рахманинова — дали этим учебным заведениям импульс развития на многие десятилетия.

Ярким примером явилась педагогика Сергея Ивановича Танеева. Унего был собственный метод преподавания, оригинальный, глубокий, детально разработанный. С. Танеев занимался его анализом и приведением в систему всю жизнь. Вчем сущность этого метода? Вкруг изучения Танеев считал необходимым ввести музыку всех стилей и эпох. Он с самого начала ориентировал ученика на осознание закономерностей исторической преемственности музыки, на необходимость практического усвоения основных фаз эволюции, на неисчерпаемые музыкальные сокровища прошлого и особенно полузабытой эпохи контрапунктической полифонии, которую еще ждет новый ренессанс.

Практическое осуществление в педагогической практике этих идей принадлежало самому С.И. Танееву, но теоретическим предпосылкам он в значительной степени обязан Г.Ларошу, на что Танеев указывает в предисловии к своему «Подвижному контрапункту строгого письма» (1909).

С. И. Танеев не оставил методических пособий для пианистов, но проявлял большую заинтересованность в опубликовании работ современников — А. Буховцева и Я. Вейнберга. Танеева интересовали вопросы педализации, способы звукоизвлечения, характер звука. Художественным образцом для этого мастера всегда оставалось исполнительское искусство А.и Н. Рубинштейнов.

6.2. Музыкальная культура и образование в 20–40-е годы. Б. Асафьев и Б. Яворский о задачах

музыкального просвещения и образования

Борис Асафьев (1884–1949) и Борис Яворский (1877–1942) — музыкан- ты-просветители, идеи которых развивала и развивает отечественная педагогика. Они делали особый акцент на слуховой направленности своих му- зыкально-воспитательных систем и противопоставляли слуховую культуру культуре зрительной, слуховое восприятие звучащих ритмоинтонаций — зрительному восприятию нот. Согласно их воззрениям, интенсивное слуховое развитие есть одновременно и развитие «музыкального мышления», т.е. умения находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. Отсюда формулы: «воспитывать думающий слух» (Ф. Блуменфельд), «учить бесконечному вслушиванию в музыку» (К.Игумнов).

90

Следует также упомянуть и некоторых деятелей других стран: венгерских педагогов, всемирно известных музыкантов Б.Бартока и З.Кодая, психолога Ш.Ковача и пианистку М.Варро; немецких музыкантов Л.Кестенберга, А. Хальма, Ф.Лебенштейна, К.Мартинсена.

При всем несходстве практических путей восприятия слуха, предлагавшихся разными музыкантами в различных странах, можно заметить до известной степени общую направленность педагогических поисков. Они, пользуясь формулировками Б.Асафьева, нацелены на формирование интонационночуткого слуха, способного прослеживать, осмысливать и оценивать происходящие в музыке «события», «наблюдать» за ее течением, за «музыкальной формой как процессом». Подобная трактовка сущности музыкального слуха является характерной чертой педагогики XX столетия!

Идеи музыкального просвещения и образования в концепции Б.Асафьева были ведущими вопросами практики строительства и развития отечественной музыкальной культуры. Основная концепция: организация музыкальнопросветительской работы среди широких народных масс, ее содержание и методика проведения, необходимость борьбы за высокохудожественный репертуар, против проникновения в «слуховое сознание» слушателей низкопробных музыкальных сочинений, подготовка лекторов-пропагандистов, роль музыкальной пропаганды в различных учреждениях, попытка решить противоречия и проблемы сближения искусства, деятельности музыкантов-профессионалов с «массами», «жаждущими музыки».

Для Асафьева-исследователя круг вопросов, связанных с массовопросветительской работой и музыкальным образованием, лежит в ракурсе основной темы его исследовательской деятельности: обоснования интонационной специфики музыкального искусства — теории интонации — и впервую очередь раздела, посвященного изучению закономерностей музыкального восприятия и воспитанию музыкального слуха.

Для Асафьева-публициста вопросы музыкального просвещения и образования — это основные проблемы в воспитании эстетических вкусов широких масс трудящихся. В музыкальном самообразовании призваны сыграть главную роль различные хоровые коллективы, оркестры, просветительские организации.

Композитор и педагог Борис Асафьев призывает к бережному отношению к самодеятельным хоровым ансамблям, воспитанию талантов их участников. Пение в хоре, по мнению Асафьева, создает возможность весьма быстрого роста музыкального сознания и восприимчивости.

91

В статьях Б. Асафьева 20-х годов остро ставятся проблемы профессионализации музыкального образования, дается анализ состояния музыкального воспитания в общеобразовательных школах («Вопросы музыки в школе», «Русская народная песня и ее место в школьном музыкальном образовании и воспитании», «Омузыкально-творческих навыках у детей»).

Борис Асафьев пишет о необходимости широкой специализации музыканта-руководителя в школе, который должен быть теоретиком, регентом, историком музыки, этнографом, исполнителем, владеющим инструментом, инструктором и психологом. В процессе воспитания и образования учителям музыки следует уделять внимание изучению музыкальной литературы. Именно школа готовит «музыкально-просвещенную среду» для широкого восприятия искусства.

Б. Яворский активно ратовал за развитие у учеников творческого начала, что должно было найти отражение в программах всех курсов. Поего утверждению, классы специального обучения исполнению обязаны учить творческому умению, добиваясь мастерства исполнения; классы развития слуха и сознания — обучать различным видам построения формы; классы слушания музыки — умению слушать не только других, но и собственные музыкальные мысли. Побудительными импульсами для музыкального сочинительства детей, как полагал Б. Яворский, являются сама музыка, возможность проникновения в ее многоликий мир; доступные пониманию ребенка явления жизни; непосредственно окружающий мир звуков.

6.3. Выдающиеся педагоги и исполнители отечественных школ

Уже в 20-е годы формируются советские исполнительские школы, во главе которых стоят крупные педагоги: фортепианная — А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг (Москва), Л. Николаев (Ленинград), Ф. Блуменфельд (Киев, Москва); скрипичная— Л. Цейтлин (один из основоположников отечественной скрипичной школы), А. Ямпольский, К.Мострас, П. Столярский (Одесса), Л. Ауэр (Ленинград); виолончельная— А. Брандуков, С. Козолупов (Москва), А.Штример (Ленинград), К.МиньярБелоручев (Тифлис); дирижирования — К. Сараджев (Москва), Н. Малько, А. Гаук (Ленинград); игры на духовых инструментах — М. Табаков (трубач, один из основоположников современной отечественной школы игры на этом инструменте), С.Розанов (кларнетист, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР, в1890 г. окончил Московскую консерваторию по классу кларнета у Ф.К. Циммермана).

92

Широкий размах приобретает деятельность артистов, начавших свой путь на концертной эстраде и оперной сцене в канун революции (дирижеры — Н. Голованов, В. Дранишников, А.Лазовский, С. Самосуд, В. Сук; певицы — К.Держинская, М.Литвиненко-Вольгемут, З.Лодий, Ш. Мамедова, Н. Обухова, Е.Степанова; пианисты — Г. Нейгауз, С.Фейнберп; скрипачи — М. Полякин, М. Эрденко).

Выдвигаются молодые исполнители — воспитанники советских консерваторий: пианисты — В. Софроницкий, М. Юдина, Л. Оборин, Гр. Гинзбург, Ю. Брюшков; скрипачи — Д. Ойстрах, Д. Цыганов; альтист В. Борисовский; виолончелисты — С. Ширинский, Г. Цомык, С. Кнушевицкий, М. Ростропович; певцы — И. Козловский, Г. Нэлепп, М. Рейзен, А. Пирогов, И. Паторжинский, Н. Ханаев, С. Лемешев, Д. Ангуладзе, Бюль-Бюль (М. Мамедов); певицы — В. Барсова, В. Давыдова, С. Преображенская, Р. Горская; дирижер — Б. Хайкин и др.

Остановимся на деятельности таких музыкантов-просветителей, как Г.Нейгауз, Л. Ауэр, М. Ростропович, создавших свои исполнительские школы и выпустивших плеяду замечательных учеников.

Масштаб художественных интересов и необыкновенная творческая интенсивность Г.Нейгауза (1888–1964) обусловила его педагогические принципы. Прежде всего, Нейгауз побуждал учеников думать, изнутри постигать искусство. Учащийся становился как бы сотрудником, соучастником в процессе решения художественных задач. Преодоление технической неуверенности, скованности в движениях ученика замечательный педагог прежде всего искал в сфере корректного воздействия на психику, воображение пианиста. Подлинный поэт-музыкант, выдающийся мыслитель Г.Нейгауз поистине раскрыл перед учеником горизонты искусства; пообразному выражению Н.Перельмана, «кто не раздвигает стены на уроках, тот создает лишь макеты исполнения».

Леопольд Ауэр (1845—1930) был выдающимся исполнителем, соли- стом-концертантом, прекрасным педагогом. Его педагогический метод вобрал в себя все лучшие прогрессивные позиции в области инструментализма. Яркой чертой его школы является артистичность, он воспитывал мастеровисполнителей; планка исполнительских требований была чрезвычайно высока. Ауэр принадлежал к так называемой категории «педагог-артист», поэтому чисто техническая сторона игры его не столь интересовала: технику, приемы игры, виртуозные пассажи в изучаемом произведении ученик должен был осваивать самостоятельно. Его всецело привлекала проблема творческого формирования личности исполнителя. Л. Ауэр был настоящим педагогом-

93