5. ОСОБЕННОСТИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ КОНЦА XVIII — НАЧАЛА XIX ВЕКА

5.1.Роль иностранных музыкантов

вформировании отечественной фортепианной школы

Вконце XVIII — начале XIX в. музыкальная педагогика в России делает свои первые шаги: формируется русская фортепианная школа. Вотличие от Западной Европы Россия не знала высокоразвитой клавирной культуры, хотя клавесин был известен в нашей стране еще с XVI в. Русские слушатели проявляли большой интерес исключительно к вокальной музыке, а клавишные инструменты на протяжении XVII и значительной части XVIII в. были распространены лишь при царском дворе и в богатых домах. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели прикладное значение, т.е. использовались для сопровождения пения и танцев. Наряду с клавишными инструментами широкое применение получили столовые гусли, звук которых был более протяжным.

Вконце XVIII в. возрастает интерес к обучению игре на клавире. Среди видных музыкантов-педагогов первой половины XIX в. были: И.Прач, Дж.Фильд, А.Гензельт, А.Герке, А.Виллуан, А.Дюбюк.

Иван Прач (настоящее имя Ян Богумир, год рождения неизвестен,

умер в 1818 г.), композитор, долгое время работавший в Петербурге в различных учебных заведениях учителем музыки, внес значительный вклад в развитие российской фортепианной педагогики. Его «Полная школа для фортепиано» (1816) создавалась в жанре практических западноевропейских школ. Различные способы исполнения (гармонических фигураций, арпеджио

иаккордов, ломаных октав идр.) он конкретизирует примерами, иллюстрирующими тот или иной прием или движение.

Деятельность Джона Фильда как музыканта и педагога имела большое значение для русской фортепианной педагогики. Он воспитал плеяду знаменитых музыкантов, таких как М.Глинка, А.Верстовский, А. Гурилев, А.Герке

имногие другие. Фильдовская школа имела, безусловно, огромное значение. Его можно считать основоположником ведущей фортепианной школы в 20–30- х годах XIX в. Всвоих занятиях Фильд стремился подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, филигранности отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения.

Адольф Гензельт и Антон Герке преподавали в общеобразовательных учебных заведениях и в Петербургской консерватории. Их педагогический метод отражал прогрессивное направление русской фортепианной школы,

82

а именно: развитие кругозора на основе использования обширного репертуара, стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Они были ярыми противниками метода «дрессировки», «муштры».

Александр Дюбюк стал одним из первых профессоров Московской

А. Рубинштейна-ребенка и сумел дать верное направление его развитию. Лучшие стороны педагогического метода Виллуана, проявившиеся в его практической деятельности, получили отражение в его «Школе» (1863). Найденный им способ звукоизвлечения — «пение» на рояле— стал одним из мощных художественных средств игры А.Рубинштейна. «Школа» охватывает большую сумму знаний, относящихся к технической подготовке и музыкальному воспитанию пианиста. Особенно ценны взгляды Виллуана на достижение певучего, глубокого звука фортепиано, на выработку legato, для чего используются обоснованные приемы, не утратившие значения и в настоящее время.

5.2. Выдающиеся отечественные музыканты-просветители второй половины XIX — начала XX века

Вторым этапом (стадией) развития отечественной фортепианной педагогики следует считать 60-е годы XIX столетия — время кардинальных преобразований в отечественной музыкальной педагогике. «Отцами» отечественных школ пианизма по праву можно считать основателей Петербургской и Московской консерваторий — братьев Антона и Николая Рубинштейнов. Вгоды руководства консерваториями они заложили фундаментальные основы подготовки молодых музыкантов. Ихвоспитанники (А.Зилоти, Э.Зауэр — ученики Николая; Г.Кросс, С.Познанская, С.Друккер, И.Гофман — ученики Антона) стали первенцами в плеяде молодых исполнителей, завоевавших признание мировой музыкальной общественности.

Усилиями братьев Рубинштейнов русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети XIX в. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест вобучении фортепианной игре.

Антон и Николай Рубинштейны понимали миссию артиста как просветительскую. Главная эстетическая установка братьев Рубинштейнов:

83

Ярким примером просветительской миссии артиста могла служить деятельность А.Рубинштейна. Он был инициатором организации общедоступных концертов Русского музыкального общества, музыкальных вечеров (известных как «Рубинштейновские субботы»), чтения курса лекций по истории фортепианной музыки. Все эти примеры не исчерпывают вклада А.Рубинштейна в развитие музыкальной культуры. Очень важно отметить, что старший Рубинштейн всемерно содействовал широкому распространению музыкального образования. Онполагал, что обучение игре на фортепиано должно быть обязательным для всех общеобразовательных программ.

Николай Рубинштейн, вслед за братом, «отгадал» потребность публики в открытой концертной жизни и в музыкальном просвещении. Он стал во главе московского отделения РМО.

Среди примечательных фигур, выделявшихся во второй стадии становления и развития отечественной музыкально-педагогической школы, был Теодор Лешетицкий. Польский пианист Т.Лешетицкий — один из крупнейших фортепианных педагогов второй половины XIX в. Однако 15лет пребывания в России привели к коренным изменениям в самой сути, духе и смысле его школы.

Школа Лешетицкого была сама по себе довольно сложным явлением. Ученик К.Черни, во многих взглядах он был близок традициям венской классики. В60–70-е годы колоссальное воздействие на его творчество оказала деятельность и сама могучая личность Антона Рубинштейна. Восприняв царившие в российском обществе идеи просветительства, Теодор Лешетицкий своей кон- цертно-исполнительской и педагогической деятельности придавал широкую общественную значимость.

За годы пребывания в Петербурге он изменил свои взгляды на многие воззрения в педагогике и элементы фортепианного исполнительства. Его педагогика приобрела черты, корни которых опираются на традиции русской фортепианной классики. Прежде всего это проявляется в отношении к звучанию инструмента. Интонации человеческого голоса по Лешетицкому — образец для фортепианной звучности. Певучий инструмент, ведущая роль кантилены — это характерно для школы Т.Лешетицкого и традиционно для русского пианизма. Спением на инструменте неразрывно связаны динамика и агогика, становятся гибкими и свободными все приемы фортепианной игры. Он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» — его важнейший прием в достижении и технической свободы, и певучести звука. Теодор Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Он противник «механиче-

84

ских» способов работы над техникой и в процессе разучивания фортепианных пьес. Вместе с тем добивался от учеников легкой пальцевой беглости. Можно сказать, что его педагогические приоритеты, векторы деятельности, его взгляды, установки и т.д. в известной мере совпадали с творческими установками и приоритетами Н.Рубинштейна.

Как и Н. Рубинштейн, Лешетицкий много внимания уделял организации самостоятельной работы учащихся, ее содержанию и формам. Резко критикуя продолжительные, но малопродуктивные, бессистемные, «механические» тренировки, широко распространенные в ученическом обиходе, он приобщал молодых музыкантов к рационально структурированным, целенаправленным, умело организованным занятиям. Нетолько слушать себя внимательно, но и анализировать свою игру советовал он ученикам. Музыканты, хорошо знавшие его метод, вспоминают рекомендации мастера даже в работе над техническими упражнениями значительную часть времени посвящать умственной сосредоточенной работе без игры. Пальцевые упражнения он рекомендовал играть каждой рукой отдельно. Такая сосредоточенная работа приводила учеников Лешетицкого к поразительным результатам.

Удивительно ярким образом он пользовался, сравнивая работу пианиста

ихудожника, который, сделав очередной мазок на полотне, отходит и издали оценивает свою работу. Надо отметить, что эти пожелания относятся к работе не только над техникой, но и над созданием художественного образа произведений. Лешетицкий призывал к анализу интерпретации, не умаляя роли чувства

иинтуиции исполнителя.

Вработе над ритмом взгляды его также были современны и прогрессивны для того времени. Свободный живой ритм заключался для него в разумноуравновешенном сочетании ускорений и замедлений.

О. Габрилович в Вене и многие другие были довольно различныпо своему художественному облику. Однако всех их объединяют и общие черты — певучесть, красота звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая оснащенность высочайшего уровня.

Т. Лешетицкий как профессор Петербургской консерватории пользовался огромным авторитетом и широким признанием. Поотзывам современников, он «был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнительШопена» [37; 36]. Педагогическое наследие Лешетицкого обогащалось в деятельности его учеников и продолжателей, в первую очередь Анны Есиповой (1851–1914).

85

В 80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев. Занимаясь в юности на физико-математическом факультете Московского университета, он как любитель брал уроки у Дюбюка, затем, уже в Петербурге, у Гензельта. Лишь в зрелом возрасте, переехав в Москву, Зверев стал известен в музыкальных кругах как педагог и в начале 70-х годов стал преподавать на младшем отделении Московской консерватории.

С 1883 г., став профессором Московской консерватории, Н.С. Зверев занимался педагогической практикой учащихся консерватории. Онем как о человеке мнения были различные. Одни считали его «…строгим, справедливым и благородным, хотя и не возвышенного ума; другие усматривали в нем мелкое самолюбие, склонность к дрязгам, сплетням и пререканиям. Новодном все сходились: что он был добр, бескорыстен, отзывчив и обладал ясным практическим умом» [31; 30].

Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, иэто во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За 10–15 лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н.Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна — Сергея Ивановича Танеева. Выдающийся пианист, он глубоко проникал в авторский замысел произведений. Вигре Танеева «…проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей

не только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля или особенностей данной работы.

В 1885 г. профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов. Бравший частные уроки у Виллуана и Лешетицкого

86

За 20 лет преподавания в консерватории он выпустил большое количество пианистов. Унего учились А.Скрябин, Н.Метнер, И.Левин, Л.Николаев, Г.Беклемишев. А.Гречанинов, Е.Бекман-Щербина идр.

Воздействие В. И. Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер: «Можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова» [7; 94].

Фортепианная педагогика В.И. Сафонова объединила опыт петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли. Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь.

По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова В.Сафонова: «Я — непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово “туше”, настолько ненавижу слово “удар”. Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением» [14; 73]. «Мой идеал звучания — певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн» [14; 71].

В. И. Сафонов умел безошибочно определять индивидуальность ученика, именно поэтому, вероятно, он воспитал плеяду ярких музыкантов, укаждого из которых свой неповторимый артистический облик. Воспитанию воли, подготовке к эстрадному выступлению Сафонов придавал большое значение.

Важнейшим условием успешного выступления он считал уверенное знание текста. «Выжимал все соки» из своих учеников в период подготовки к выступлениям, предъявляя чрезвычайно высокие требования к ним, развивая чувство самообладания, проводил занятия в присутствии всего своего класса и даже других профессоров. Немаловажно, что он ориентировал ученика на

87

необходимость представлять звучание инструмента не в классе, а в зале. Это очень важное положение его методики чрезвычайно актуально для последующего времени, когда фортепианная музыка зазвучала в огромных залах.

Исключительное внимание Сафонов уделял самостоятельной работе своих учеников. Об этом пишет в своей брошюре М.Курбатов, на которого ссылается в книге «Василий Ильич Сафонов» Я.Равигер: «Лучше полчаса серьезной игры, чем несколько часов игры без внимания» [19; 5], — советовал Н. Г. Рубинштейн. «…Василий Ильич Сафонов утверждал то же и назначал своим ученикам не более четырех часов занятий, находя, что этого времени вполне достаточно для [выполнения] самых строгих требований» [35; 14].

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогикипоследней трети XIX — начала XX в. оставила деятельность Александра Зилоти, Павла Пабста, Карла Киппа.

Заканчивая обзор второй стадии в истории российской фортепианной педагогики, следует подчеркнуть, что именно в это время на авансцену музыкальной культуры выступает целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения.

Впрактике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой, Сафонова

идр. были определены идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности, определившие логику будущих свершений в отечественной музыкально-педагогической культуре.

88