направленность. Прогрессивные музыканты-просветители поддерживали все, что считали в искусстве ценным, передовым: высокие гражданские идеалы, миссионерскую предназначенность творчества.

В начале века мастера — педагоги фортепианного искусства ХIХ в.— продолжали традиции представителей творческого цеха ХVI–ХVШ вв., связанные с воспитанием гармонически развитой, широко образованной личности.

Тенденция универсализма выражалась в подготовке музыканта- композитора-исполнителя-педагога. Созданные в то время авторские школы, методы представляли собой руководство энциклопедического плана. Основой музыкальной педагогики явилось совершенное и обязательное владение различными видами музыкальной деятельности.

Однако в XIX столетии обретает развитие творческий подход к интерпретации, исполнительскому воплощению авторского замысла. Все большее внимание уделяется точности исполнения авторского текста, его творческого воплощения, обусловленного стилевыми особенностями произведения. Со второй четверти XIX в. происходит постепенное разделение профессионального облика музыканта: на место композитора-импровизатора- исполнителя приходит исполнитель-интерпретатор.

Вместе с тем особый приоритет в профессиональной среде продолжает занимать пианистическая виртуозность, популярность которой не могла не отразиться на методике преподавания. Отсюда и острый интерес к специфическим проблемам развития виртуозности пианистической техники, и одностороннее увлечение моторикой без направленности на художественные цели исполнительства (И. Гуммель— венская фортепианная школа; Я. Шмидт,Л. Келлер — немецкая фортепианная школа).

Если в эпоху клавесинного искусства преобладание техники над содержанием было одной из черт профессионального обучения музыке, то в начале XIX в. это стало его существеннейшей характеристикой. Целью музыкального образования провозглашалась подготовка исполнителя-виртуоза, который уже мог не владеть композиторским и импровизаторским искусством, но должен был уметь исполнять сложнейшие в виртуозном отношении произведения очень быстро, громко и с максимальным количеством внешних эффектов. Иным был взгляд на музыкальную педагогику и исполнительство выдающихся музыкантов того времени, чьи имена навсегда вошли в историю музыки.

8.4. Педагогика Л. ван Бетховена

Ярчайшим представителем немецкой школы был Л.ван Бетховен. Он занимался педагогикой на протяжении всей жизни. Среди его учеников наиболее известны К.Черни, Ф.Рис и Д.Эртман.

47

Педагогическое творчество Бетховена утверждало приоритет содержательного начала. Во время занятий он всегда от начала до конца прослушивал произведение в исполнении своего ученика и только потом давал ему содержательную характеристику и погружался в тщательную работу. Его технические советы всегда отражали художественную необходимость. И в то же время Бетховен значительно продвинул вперед фортепианную технику, обогатив ее различными фактурными элементами. Бетховен — основоположник направления «бури и натиска» в фортепианном искусстве — и в своем композиторском,

ив исполнительском творчестве наполнил музыку размахом, глубиной и содержанием. Приемы фортепианной игры, разработанные Бетховеном, составили основу обучения игре на фортепиано для пианистов всех последующих эпох.

Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотныхтетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato

ипевучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как сегодня. Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами», столь популярной в первой четверти XIX в., и придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В ка- кой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.

48