воспитателем, формировавшим прежде всего личность исполнителя. Большое значение он придавал общей интеллектуальной культуре учащегося, активизации художественного вкуса.

Мстислав Ростропович (1927–2007) — прирожденный педагог: учителями музыки были его дед, бабушка, родители. М. Ростропович создал свой особый стиль преподавания, стиль самобытный, как и вся его деятельность. Он крайне негативно относится к ремесленничеству, внешнему нажиму, диктату. Главное, по его мнению, — способность к полному раскрепощению и самоотдаче. Ученики должны быть участниками творческого процесса — диалогов, горячих споров, обсуждений. Ростроповичу принадлежит идея создания классов — коллективов, своего рода творческих лабораторий, школ подлинного искусства.

6.4. Расцвет отечественной фортепианной исполнительско-педагогической школы в первой половине XX столетия

Период между двумя мировыми войнами ознаменовался блестящим расцветом советского пианистического искусства. Мы можем условно обозначить этот период как третью стадию в развитии отечественного пианизма, его кульминационный период. Ярким свидетельством тому явились крупнейшие международные конкурсы, лидерами которых стали советские артисты. Победителем первого из них, имени Ф. Шопена в Варшаве (1927), был Лев Оборин, конкурса Венской музыкальной академии (1936) — Яков Флиер, третьего шопеновского (1937) — Яков Зак, имени Э.Изаи в Брюсселе (1938) — Эмиль Гилельс.

Именно в это время советская пианистическая школа заняла ведущее место в мировом фортепианно-исполнительском искусстве и завоевала тот высокий авторитет, которым она пользуется до сих пор.

Благотворную роль в развитии советской пианистической школы сыграли лучшие традиции отечественного и мирового музыкального искусства, которые бережно хранили и развивали в новых исторических условиях мастера пианизма старшего поколения.

Ведущими профессорами фортепианных классов в Московской консерватории в послереволюционные годы были Константин Николаевич Игумнов (1873–1948) и Александр Борисович Гольденвейзер (1875–1961). Формировавшиеся как музыканты еще при жизни Чайковского и Антона Рубинштейна, творчески общавшиеся с Рахманиновым, Скрябиным,

94

Метнером и другими выдающимися русскими композиторами

иисполнителями своего поколения, Игумнов и Гольденвейзер в большей мере, чем кто-либо, явились продолжателями традиций московской пианистической школы конца XIX — начала XX в.

Это были представители высокой академической культуры и вместе с тем музыканты, наделенные живым чувством современности. Превосходные исполнители многих произведений мировой фортепианной литературы, они выделялись как пропагандисты и тонкие интерпретаторы творчества русских классиков. Оба пианиста хранили верность идеалу искусства пения на фортепиано, но каждый из них воплощал его по-своему: К.Игумнов тяготел в большей мере к широкой напевной манере игры, А.Гольденвейзер — к декламационной. За время своей длительной педагогической деятельности эти мастера воспитали множество учеников, в том числе некоторых известных исполнителей (у Игумнова учились Н.Орлов, Л.Оборин, Я.Флиер, М. Гринберг; у Гольденвейзера— С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Р.Тамаркина, Т. Николаева).

С1922 г. в Московской консерватории преподавал также Феликс Михайлович Блуменфельд — представитель иной, петербургской художественной традиции, хранитель заветов пианизма Антона Рубинштейна и творческих принципов композиторов Беляевского кружка. В дореволюционное время он работал сначала в Петербургской консерватории, а затем в Киевской.

Среднее поколение профессоров Московской консерватории представляли Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964) и Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890–1962). Искусство Нейгауза, большого музыканта и блестящего артиста, формировалось в условиях не только русской, но и западноевропейской культуры. Оно связано более всего с традициями петербургской школы, воспринятыми благодаря творческому общению с Ф. Блуменфельдом (его родным дядей) и Л.Годовским, с которым Нейгауз занимался в Берлине и Вене.

В манере игры пианиста сочетались романтическая пламенность чувств

иинтеллектуальная углубленность, все больше обнаруживавшаяся в период творческой зрелости. Это позволило ему стать выдающимся интерпретатором произведений самых различных стилей — музыки Бетховена и Шопена, Брамса и Скрябина. Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак.

С. Е. Фейнберг, музыкант исключительно одаренный и глубокий, композитор и пианист, продолжал традиции русского фортепианного искусства дореволюционного времени, в значительной мере Скрябина. Повышенная нервная экспрессия, импульсивность, полетность — качества, в равной мере характерные и для сочинений, и для исполнения Фейнберга. С наибольшей рельефностью они проявились при интерпретации

95

втрактовках сочинений романтиков и даже Баха, Бетховена. С. Фейнберг нередко исполнял три монументальных цикла — «Хорошо темперированный клавир» Баха, 32 сонаты Бетховена и 10 сонат Скрябина. Среди его учеников наиболее известен пианист В. Мержанов.

Ведущим профессором фортепианных классов в Ленинграде был Леонид Владимирович Николаев. Все лучшие пианисты-выпускники консерватории того времени, в том числе В. Софроницкий, М. Юдина, П. Серебряков, Д. Шостакович — его ученики. Высокий авторитет Николаева как педагога зиждился на его громадной эрудиции в области музыкального искусства и умении глубоко постигать сущность творческой лаборатории автора исполнявшегося произведения (этому способствовало то, что сам Николаев был не только пианистом, но и композитором). При всем том он проявлял себя знатоком фортепианно-исполнительского мастерства, что обеспечивало успешное развитие студентов его класса не только в общемузыкальном отношении, но и в пианистическом.

Каждый из этих профессоров шел в своей педагогической работе собственным индивидуальным путем. Их основополагающие методологические принципы были, однако, во многом схожими, что позволяет говорить о формировании советской фортепианной педагогики как некоей единой системы

втеории и практике преподавания. Система эта явилась обобщением некоторых лучших педагогических традиций прошлого и одновременно новым этапом в их развитии. Новизна педагогики советских мастеров пианизма, обусловленная общим характером советского музыкального образования, заключалась, прежде всего, в усилении внимания к проблеме воспитания личности ученика и его мировоззрения.

Всвоей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауз пишет о том, что главное для педагога — дать почувствовать ученику «этическое достоинство» художника, его обязанности перед обществом, его ответственность и права. Гражданственная направленность в воспитании музыканта, будущего активного деятеля на поприще искусства, оказывала на сознание учеников тем более сильное воздействие, что они видели в своих педагогах именно таких деятелей. Гольденвейзер, Нейгауз, Игумнов и другие профессора неустанно занимались вопросами совершенствования художественного образования, руководили кафедрами, а иногда и консерваториями, вели разнообразную музыкально-просветительскую работу.

Если подойти к оценке преподавания ведущих профессоров советских консерваторий с позиций педагогической науки нашего времени, то можно было бы сказать, что оно в значительной мере основывалось на самом пере-

96

довом методе — методе развивающего обучения. Главным для них было — не научить хорошо играть некоторое количество произведений, а развить способность глубоко разбираться в музыке и самостоятельно работать над произведениями всех основных стилей фортепианной литературы.

С этой целью Г. Нейгауз нередко подробно анализировал со студентом форму, гармонию и другие элементы выразительности в исполняемой пьесе, требовал, чтобы он отдал себе во всем этом отчет и сумел ясно сформулировать свои мысли. Л. Николаев стремился воспитать в исполнителе композиторское мышление, умение разбираться в логике творческой мысли автора произведения. Неустанной заботой К. Игумнова было научить студентов осознанию процесса становления формы произведения как выражения художественного смысла исполняемого, выявлению линий мелодического развития, основных узлов интонационных тяготений, главных кульминаций.

Вотечественной фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обозначавшаяся в России и других странах на протяжении первых десятилетий XX в.

Вработе над формированием пианистического мастерства профессора

советских консерваторий добивались прекрасных результатов — в значительной мере именно потому, что она велась в неразрывной связи с решением определенных художественных задач. О технике в узком смысле слова на уроках почти не говорилось. Шла речь о музыке, о замысле композитора, а иногда рекомендовались методы работы над преодолением встречавшихся трудностей, подсказывались целесообразные приемы звукоизвлечения. Большое внимание уделялось подбору репертуара, обеспечивавшего оптимальное развитие индивидуальности ученика. Всем этим достигалось формирование мастерства как целостной системы умений и навыков, органично связанной с миром, художественных представлений исполнителя, или, употребляя выражение Мартинсена, с его звукотворческой волей.

Сказанное не означает того, что в советской фортепианной педагогике недооценивалась специальная работа над важнейшими элементами пианистического мастерства, над беглостью, четкостью в пассажах, точностью

вскачках и т.п. Овладение этими элементами происходило в основном не

вконсерваториях, а в музыкальных школах и училищах, причем и там педагоги, во всяком случае лучшие, стремились к тому, чтобы гаммы и другие упражнения, не говоря уже об этюдах, ученики играли более музыкально.

Жизненность и плодотворность педагогики советских мастеров пианизма отчетливо проявились в том, что среди их воспитанников было много не только хорошо обученных профессионалов, но и музыкантов, имеющих

97

свое индивидуальное художественное лицо. Какие несхожие таланты вышли из стен консерваторий, иногда из одного класса! Выразительным примером может служить выпуск класса Л. В. Николаева 1921 г., украшенный именами В. Софроницкого и М. Юдиной.

Владимир Владимирович Софроницкий — один из ярчайших представителей в советском и мировом пианистическом искусстве XX в. большой романтической традиции, вдохновенный интерпретатор сочинений Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих русских композиторов, особенно Скрябина. Его исполнение выделялось крупным планом, рельефностью интонирования мелодии и других голосов ткани, мастерской лепкой формы. Мужественная энергия сочеталась в нем с проникновенным лиризмом, тончайшей поэтичностью. В. Софроницкий тщательно продумывал свои концертные программы, стремясь придать им цельность, монолитность. Вконце 1930-х годов он дал грандиозный цикл из12 исторических концертов.

Марию Вениаминовну Юдину с юности влекло искусство современное, творчество мастеров постромантических направлений — Стравинского, Бартока, Хиндемита, Прокофьева и многих других советских и зарубежных композиторов. Со свойственной ей энергией и целеустремленностью она всю жизнь пропагандировала их сочинения. Другим полюсом интересов пианистки было искусство доромантической эпохи — Баха, Моцарта, Бетховена. Именно в этих областях музыкальной литературы полнее всего раскрылось дарование М. Юдиной — мощь ее интеллекта, неустанно ищущего и способного создавать самобытные художественные концепции, умение властно захватить ими сознание слушателя, редкостная энергия ритма и широкая амплитуда тембродинамической палитры. Довольно разными по своей художественной индивидуальности были также воспитанники Игумнова — Оборин и Флиер.

Лев Николаевич Оборин — выдающийся представитель того поколения советских исполнителей, которое покорило в 1920–1930-е годы весь музыкальный мир высоким художественно-профессиональным уровнем и жизнеутверждающей силой своего искусства. Игра пианиста уже тогда привлекала гармоничностью мироощущения, лирической наполненностью и артистической свободой. Эти черты она сохраняла и в дальнейшем, по мере того как становилась все более мастерской и масштабной. Наибольшие творческие удачи Оборина связаны с исполнением Шопена, Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна.

Яков Владимирович Флиер выявил другие грани советского исполнительского искусства — пафос романтических чувств, восприятие могучих стихий жизни в столкновении ее контрастов, в борьбе конфликтных начал.

98

С особой силой это обнаружилось в исполнении таких сочинений, как Соната h-moll Ф. Листа и Третий концерт С. Рахманинова. Я. Флиер произвел ошеломляющее впечатление на Втором Всесоюзном конкурсе музыкантовисполнителей, а затем на международных состязаниях пианистов. Игра Флиера привлекала и своей лирической наполненностью. В ней ощущалась связь с характерной традицией игумновской школы — искусством пения на фортепиано, преломлявшейся, однако, в своеобразной манере исполнения, имевшей оттенок ораторски-приподнятой речи.

Своеобразие артистической индивидуальности было присуще Григорию Гинзбургу, Якову Заку и другим крупным пианистам, выдвинувшимся в то время.

6.5. Развитие системы профессионального музыкального образования, методических принципов фортепианного обучения

инаучных интересов в области пианизма

В1920–1930-е годы сложилась система советского музыкального образования и определилась линия подготовки педагогических кадров в музыкальных училищах и консерваториях, а затем и в специальных учебных заведениях (первый такой вуз — Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных — был основан по инициативе Е. Гнесиной в 1944 г.).

Большим достижением советских педагогов явилась разработка методики детского фортепианного обучения, имеющего важнейшее значение для всего последующего развития ученика. Уже тогда определились ее принципы, сохраняющие свою актуальность и для нашего времени. Основополагающее значение в ней придается формированию музыкальных представлений, всестороннему воспитанию слуха (отсюда — начало обучения с пения и подбора песенок, а не с изучения нотной грамоты, как это имело место в прошлые времена).

Заметно обновился детский педагогический репертуар — он стал более интересным в художественном отношении и разнообразным, подготавливающим к восприятию широкого круга музыкальных стилей. Развитие навыков игры на инструменте с первых же шагов обучения ведется в неразрывной связи с реализацией тех или иных звуковых заданий и направлено на включение в процессе игры всех компонентов двигательного аппарата пианиста — корпуса, рук, пальцев — в их органичном взаимодействии. Разработка советской методики фортепианного обучения в рассматриваемый период

99

Значительные успехи были достигнуты в области изучения проблем фортепианно-исполнительского искусства. Многое сделал в этом отношении Г. М. Коган, одаренный и разносторонний музыкант — пианистисполнитель и педагог, исследователь и критик. Он впервые ввел в консерватории курс истории и теории пианизма, который благодаря эрудиции и блестящему мастерству лектора вызывал к себе интерес. Наибольшая ценность научной деятельности Когана — в разработке проблем, посвященных интерпретации музыкальных сочинений в разных ее аспектах, пианизму Листа, Бузони, Рахманинова и многих других мастеров фортепианного исполнительства, в том числе советских.

В этот же период начинают появляться работы и других советских музыковедов, ставших впоследствии видными представителями науки в области фортепианного искусства, — А. А. Николаева, Л. А. Баренбойма, Я. И. Мильштейна. Их научные интересы были связаны с изучением исполнительской, педагогической и композиторской деятельности мастеров этого искусства в целом (первым крупным исследованием такого типа явилась монография Мильштейна о Листе). Особо следует отметить их труды, посвященные отечественной, дореволюционной и советской фортепианной культуре: Баренбойма — о братьях Рубинштейнах, Николаева — о Чайковском и советских пианистах-педагогах Московской консерватории, Мильштейна — об Игумнове.

100