5. ГУМАНИСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Грандиозный переворот, который совершился в эпоху Возрождения во всех областях общественной жизни: в экономике, науке, мировоззрении,

— оказал значительное влияние и на развитие музыкальной культуры. В этот исторический период происходит процесс ломки взглядов, сложившихся в предшествующую эпоху. Первоосновы Возрождения были выражением всеобщего культурного протеста против Церкви. Это привело к формированию новой концепции культуры, которая, в свою очередь, привела к новой этике, новым правилам поведения, к новому образу жизни. Специфической особенностью культуры и эстетики Возрождения является органическая связь с философией, учением о природе и человеке, с космологическими и нравственно-эстетическими концепциями. Утвердилась новая «светская философия», которая отвергала средневековый аскетизм, обосновывала единство духовной и телесной красоты, выводила на первый план собственно эстетические функции музыки. «Человеку — представителю победоносного, разумного и прекрасного рода — спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло искусство средневековья. Но образ волевого, интеллектуального человека — творца своей судьбы, творца самого себя — создало только Возрождение» [41; 48].

Особенность эпохи Возрождения — возникновение нового типа художника, которого не знали прошлые эпохи. Теперь это уже не изгой общества, не ученый монах, не участник музыкальных турниров, а именно художник-творец. Среди выдающихся музыкантов эпохи Возрождения можно назвать Орландо Лассо и Палестрину, живших в Италии. Вообще наиболее отчетливо характерные черты Возрождения сконцентрировались именно в искусстве Италии, во Флоренции XV в. Во Франции эпоха Возрождения начинается только в XVI в.

Начиная с XVI в. происходит интенсивное развитие инструментальной музыки, которая еще долгое время сохраняет связь с вокальной. Для рассматриваемого периода вплоть до конца XVIII в. характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами.

В XIV в. зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы

29

корпорации музыкантов-духовиков, где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно-ремесленная форма обучения. Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времен.

Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства.

Усилия музыкальной педагогики были направлены на формирование музыканта нового типа (синкретичный образ). Образованный музыкант с детских лет совершенствовался в хоровом пении, игре на музыкальных инструментах (значение инструментальной музыки все более возрастает), изучал теорию музыки, учился сочинять, импровизировать, а в дальнейшем занимался разнообразной профессиональной музыкальной деятельностью. Узкой специализации в современном понимании не было. Соответственно этому типу музыканта были подчинены и методы обучения в школах, которые создавались в крупных городах. Одна из форм музыкального обучения— метризе (в основном во Франции и Нидерландах). Это певческие школы при католических храмах, где обучали мальчиков музыке — пению, игре на органе, теории и одновременно общеобразовательным предметам.

ВИталии из сиротских приютов (консерваторий) в XVIв. возникли специальные музыкальные учебные заведения. В некоторых из них преподавали знаменитые музыканты, например, А. Вивальди, А. Скарлатти.

Вцентре внимания музыкальных теоретиков и педагогов на протяжении XIV–XVI вв. стояли следующие проблемы:

− полифоническое мышление, контрапункт; − альтерация, вопросы транспозиции;

− нотопись, связанная с развитием ритмического начала в музыке; − проблемы строя в инструментах.

Таким образом, в эпоху Возрождения служение искусству воспринималось как высокая духовная миссия, возрос интерес к художнику как к личности; появились первые биографии композиторов. Музыкант должен был обладать не только теоретическими музыкальными знаниями, но и естественнонаучной эрудицией, владеть риторикой, диалектикой, грамматикой, древними языками. Ряд новых явлений в музыке Возрождения был непосредственно вдохновлен

30

идеями античности. Устои, заложенные в античности, продолжились в эпоху Ренессанса, не потеряли своей значимости в XX–XXI столетиях.

31

6. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКАПРОЦЕССА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

XVIII в. в странах Европы по оценке деятелей культуры признан «веком разума», «веком философии», «эпохой света». Активное развитие получают наука, литература, искусство. Вобществе формируется новый тип творческой личности — ученый-мыслитель, активный участник общественной жизни, борец против предрассудков, церковных догм за раскрепощение личности. Природа в ее естественном состоянии и разум, ее оберегающий, стали культовыми понятиями.

Просветители призывали к естественности в искусстве, к правдивости чувств, верности природе. «Мы взываем, мы умоляем, мы кричим, мы стонем, мы плачем, мы смеемся от души. Не надо остроумия, не надо эпиграмм, не надо изысканных мыслей; все это слишком далеко от простой природы», — восклицает Дидро[12; 115].

В своей книге «История и теория музыкальной педагогики и образования» Н.А. Терентьева особенно отмечает, что в искусстве Просвещения существовали два направления: интеллектуальное, представителями которого были Дж.Свифт, Д. Дидро, У.Хогарт и др., и сентиментальное, связанное с именами Ж.-Ж. Руссо, Г. Гете, ранними сочинениями Й.Гайдна, В.Моцарта и др. Первые считали разум, интеллект самым верным критерием истины человеческого бытия. Для представителей сентиментализма, как отмечает Н. А. Терентьева, «то же значение имело чувство— как непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное средство утверждения гармонических отношений между людьми»[42; 31].

Вфилософских трактатах поднималась проблема конфликта между идеалом человека и реалиями окружающего мира. Искренность, простота души, близость природе высоко ценятся авторами художественных произведений. Героями художественных произведений становятся «малые люди», довольствующиеся скромным счастьем и, с другой стороны, в центре внимания художественных произведений и музыкальных сочинений оказывается эмансипированный цивилизованный интеллектуал, порожденный просветительской культурой. Изучение его психологического портрета, анализ душевных порывов и различных внутренних состояний героя также становится предметом изучения.

Висполнительстве и в театральном искусстве в противовес рассудочной игре актеров и исполнителей «галантного» стиля сентименталисты требовали,

32

чтобы артист «переживал» роль на сцене, чтобы он «трогал сердца зрителей» или слушателей. Увлечение «переживаниями» часто доходило до крайних пределов. При общей прогрессивности для своего времени идеалы просветителей были исторически весьма ограничены. Чрезмерно обильные чувствительные излияния оказывались далеки от естественных выражений чувств.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни этого времени, породившей утонченность психологического анализа в реалистическом жанре. Сдругой стороны, роль разума была основной в эпоху Просвещения, бесконечная вера в его могущество влияла на оценки событий истории, явлений природы, достоинств и пороков человека. Таким образом, оба направления способствовали углублению и расширению сферы реализма в искусстве. Реализм стал главной движущей силой искусства. Эпоха XVIII в. представляет собой один из самых ярких периодов истории человечества, наподобие раннего Возрождения.

Музыкальная наука рассматриваемого периода развивается активно и достаточно глубоко. Как самостоятельные области музыкознания развиваются история музыки, художественная критика, социология музыки; появляется такая отрасль музыкальной науки, как научная музыкальная

и естественность, музыка становится самым совершенным средоточием человеческих чувств. Глюк «вырвал» оперу из-под власти придворной эстетики. И музыкальная драма «поднялась до уровня искусства, способного осветить просветительские идеи» [26; 117]. Театр был признан наиболее доступной формой приобщения к искусству широких слоев общества,

вXIII в.стал центром эстетического воспитания.

6.1.Особенности музыкально-эстетического воспитания

и проблемы музыкальной педагогики эпохи Просвещения во Франции

Как уже говорилось выше, конец XVII — первая половина XVIII в.— особая страница в развитии науки, литературы, искусства в странах Европы. Творческая личность становится активным участником общественной

33

жизни, ученым, мыслителем, борцом с предрассудками, за свободу и раскрепощение личности.

Представители двух существовавших в искусстве направлений — интеллектуального и сентиментального — активно и независимо друг от друга отстаивали свои позиции превосходства разума и интеллекта, с одной стороны, и чувства как источника смысла жизни — с другой. Поднимались проблемы конфликта между идеалом человека и его реальным образом, проблема «малых людей», близости природе, психологии эмансипированного цивилизованного интеллектуала и т.д. Движущей силой в искусстве стал реализм. Большое развитие получила музыкальная наука: история музыки, художественная критика, социология музыки. Впервые возникает научная музыкальная эстетика, появляются первые музыкальные словари и теоретические издания. XVIII в. дал миру выдающихся философов: это французские мыслителиэнциклопедисты Ш. Л. Монтескье, К. А. Гельвеций, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро.

Характерная особенность эпохи Просвещения— подготовка всесторонне развитого музыканта-импровизатора-педагога. Особое место занимало обучение игре на клавире: возникали различные клавирные школы, выпускались методические пособия. Клавиристу полагалось не только обладать способностью без приготовления гармонизовать и вносить изменения в фактуру произведения, но и владеть искусством орнаментирования, генерал-баса, свободной импровизации, транспонирования. Клавирные школы были направлены не на формирование «техника», а на воспитание «хорошего музыканта».

Плеяда французских клавесинистов конца XVII — начала XVIII в. блистала такими именами, как Ф.Куперен, Ж.-Ф.Рамо, Л.Дакен, Ф.Дадрие. Расцвет французского клавесинизма проявился как в сфере сочинения музыки, так и в исполнительском и педагогическом искусстве. Как ни в какой другой стране, клавесинизм во Франции тесно связан с условиями придворного и дворянского быта, и французский абсолютизм оказал значительное влияние на искусство. Литература, живопись, скульптура, музыка и театр использовались для возвеличивания королевской власти и создания блестящего ореола вокруг «ко- роля-солнца», Людовика XIV. Для изучения музыкального искусства этого периода — композиторского, исполнительского, педагогического — наилучшими источниками являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716), в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов, частично не утративших своего значения до настоящего времени. Весьма интересно и другое педагогическое сочинение того периода — «Метод пальцевой механики»

34

Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес (1724). Оно посвящено только одной проблеме— техническому развитию ученика.

Каковы же важнейшие черты исполнительского и педагогического искусства французских клавесинистов первой половины XVIII столетия и какие проблемы возникают перед современными исполнителями музыки того исторического периода? Очень характерно то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. «За клавесином, — учит в своем руководстве Куперен, — надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят»[5; 32]. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине— серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека,— удел слуги, «простого народа».

Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой. По его мнению, это не только ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю. Это неприлично. Чтобы «избавиться от гримас» во время игры, он рекомендует в процессе упражнения посматривать на себя в зеркало, которое предлагает ставить на пюпитр клавесина. Вся эта «галантность» поведения исполнителя, напоминающая традиционную улыбку балерин в классическом балете,— весьма характерная черта исполнительского искусства эпохи рококо.

Большое значение в творчестве французских клавесинистов играет мелизматика. Учитывая большую роль импровизации в исполнительском искусстве того периода, следует предположить, что именно исполнителю доставалось решение задач орнаментики. В выборе украшений и клавесинистисполнитель был достаточно свободен, но с течением времени отношение к импровизационным изменениям мелизмов стало иным, и на смену свободной интерпретации пришло исполнительское искусство, основанное на тщательном разучивании заранее написанных и во всех деталях обдуманных сочинений.

Ограниченные в отношении динамической палитры особенностями инструмента, французские клавесинисты стремились компенсировать разнообразием тембра. Можно предположить, что, подобно современным исполнителям на клавесине, они меняли краски при повторениях припевов рондо или усиливали контрасты между куплетами и припевами, используя имеющиеся в их распоряжении тембры. Умелое применение различных регистров (лютневого, фаготового и других), несомненно, придает клавесинным произведениям большую характеристичность и яркость.

Используя богатые динамические возможности фортепиано, современный пианист должен неустанно заботиться о красочности исполнения, так как

35

добиться ее особенно трудно. Для обогащения звуковой палитры надо умело пользоваться динамикой и педалями. Для того чтобы достигнуть тембрового разнообразия, следует пользоваться контрастными педальными красками и так называемой террасообразной динамикой.

В области пальцевой техники французские клавесинисты достигали поразительного совершенства. По свидетельству Сен-Ламбера, парижские виртуозы отличались настолько развитой «самостоятельностью» пальцев, что могли одинаково свободно исполнять трели любыми пальцами. Методические принципы французских клавесинистов, лежавшие в основе воспитания двигательных навыков, отчетливее всего сформулированы Рамо в уже упоминавшемся его педагогическом труде. В целом его система взглядов была для того времени прогрессивной. Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивание им громадных возможностей развития человеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы.

Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчеркивалась Купереном. Много об этом говорит и Рамо.

Подкладывание первого пальца — также является нововведением громадной важности. Оно быстро двинуло вперед развитие клавирной техники.

6.2.Музыкально-педагогические воззрения

имузыкально-педагогическая деятельность И. С. Баха и его сыновей

Всю многомерность эпохи барокко раскрыл в своих сочинениях и в педагогической деятельности И.С. Бах (1685–1750). Значительное воздействие на него оказала философия немецких просветителей, которые стремились к созданию национального художественного стиля, положили начало музыкальной критике и публицистике: И.Вальтер, И.Маттесон, Х.Шуберт, И.Кванц, Ф. Марпург. Искусство этого времени «страдает», ищет пути для самовыражения и приходит к философским обобщениям, для которых характерна и величавая простота, и символическая значительность.

История музыкальной педагогики немыслима без ярких страниц музы- кально-педагогического наследия И.С. Баха. Изучая его, в первую очередь сле-

36

дует остановиться на баховских клавирных полифонических сочинениях, составляющих так называемую баховскую школу полифонии. В большинстве своем клавирные сочинения Баха написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Эта своеобразная школа благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722-м годом, другая — 1725-м). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены — Анны Магдалены. Более значительны по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Произведения эти написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим, они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (в первом разделе — 12, во втором— 6) и несколько фуг.

Следующая ступень баховской школы полифонии — 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные инвенции названы автором синфониями). Инвенции созданы с педагогической целью. Бах предпослал этим сочинениям обширное и весьма содержательное заглавие, которое

впоследующие времена почему-то опускалось редакторами и издателями: «Чистосердечное наставление для любителей клавира, особенно же для жаждущих на нем обучаться, в котором ясно излагается, каким путем можно обучиться: 1) не только чисто играть в два голоса, но также при дальнейшем прогрессе; 2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventiones и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом, приобрести манеру игры саntabile, а также солидную предварительную подготовку для композиции» [5; 54]. Слово «инвенция» применялось в те времена как изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению. Баховские миниатюры полностью соответствуют этому определению. Этим словом он словно подчеркнул, что его сочинения — своего рода творческие опыты

вполифонии для приобщения учеников к полифоническому стилю. Инвенции Баха богаты и разнообразны по содержанию.

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха — «Хорошо темперированный клавир». Этот сборник был закончен в 1722 г. В 1744 г. появились «24 новые прелюдии и фуги», которые обычно называются второй частью «Хорошо темперированного клавира». Она включает в себя прелюдии

37

и фуги, написанные в разное время. Сюда вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем Iтом.

«Хорошо темперированный клавир» считается своего рода энциклопедией художественных образов Баха, где с наибольшей полнотой нашел свое воплощение принцип певучей трактовки клавира.

Таким образом, педагогика Баха подразумевала четкую поэтапность, последовательное продвижение от самого простого к самому сложному материалу. Бах ставил перед учениками определенные задачи, в том числе — одновременное обучение и игре, и композиции генерал-баса, освоение навыков полифонической игры и стремление к игре кантабиле. Интересно, что Бах отрицает механическую зубрежку, ибо техника «не в пальцах, а в голове».

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей И.С. Баха. Вильгельм Фридеман был тесно связан в творчестве с традициями отца, с органно-полифоническим стилем. В клавирных сочинениях Фридемана есть нечто от искусства барокко. Иоганн Христиан тоже продолжил дела отца в области полифонии, но проявлял и новые стилистические тенденции— прозрачность фактуры, итальянскую «сладостную ариозность». Внекоторых сонатах — близость к сочинениям Моцарта.

Из всех сыновей И.С.Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филипп Эмануэль. И как композитор, и как исполнитель, и как педагог. Автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громадной популярностью среди современников. Эта работа Филиппа Эмануэля оказалась весьма плодотворной с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Ее нельзя рассматривать как обобщение только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой выдающийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины XVIII столетия. Донести до слушателя содержание произведения, играть «от души», учиться «пению на инструменте», учиться импровизировать— это важные моменты, на которые обращает внимание Ф.Э. Бах.

Признавая в целом большое прогрессивное значение «Опыта» Баха, не следует, разумеется, игнорировать историческую ограниченность некоторых высказанных в нем мыслей. Так, в настоящее время кажется наивным требование автора, чтобы клавирист во время игры передавал мимикой содержание исполняемой музыки.

38

7.НОВЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ВМУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

ИМУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ

ВЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА

Особую роль в становлении общественно-политической жизни, философской науки, искусства Западной Европы сыграла последняя четвертьXVIII столетия. От французской буржуазной революции 1789 года, которая нанесла сокрушительный удар по старому строю, в истории принято считать начало эры капитализма, начало «новой истории». Идеологи резко критикуют абсолютизм, культуру светского общества, нравы его представителей. Они обвиняют их в неискренности слов и чувств, в формальности переживаний и эмоций, в заорганизованности мыслей и поступков.

К сожалению, в художественных произведениях идеалы просветителей порой были исторически ограничены. Сособой силой это проявилось в идеализации патриархально-буржуазных отношений, сентиментальных преувеличениях, обильных чувственных излияниях героев, потоках умилительных слез ит.д.

Вместе с тем следует признать, что в музыкальном искусстве разных стран новые эстетические идеалы конца столетия оказали несомненное влияние на классиков конца XVIII столетия, ставших выразителями новых эстетических идеалов в искусстве. Сумев отойти от крайних проявлений сентиментальности и чувственности, великие представители классицизма в музыке из субъективных переживаний сумели отобрать объективно наиболее ценное и общезначимое. Их лучшие сочинения при всей искренности контролируются эмоциями взыскательного художника.

На протяжении XVIII в. в музыкальном исполнительстве прослеживается ограничение импровизационного начала. Это, безусловно, привело к упадку в профессиональной музыке искусства импровизации и определило новые пути и в музыкальной педагогике. Музыкальная классика — это великие имена Й.Гайдна, В. Моцарта, Л. ван Бетховена. Все их творчество явилось выражением высоких идей Просвещения.

Наполненные глубоким содержанием, живыми, искренними образами, сложными фактурными формулами, сочинения этих композиторов и сегодня остаются базовыми в обучении и воспитании музыкантов, являются «золотым фондом» исполнительского и педагогического репертуара пианистов и исполнителей других специальностей.

39

8.МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА, НАУКА

ИОБРАЗОВАНИЕ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ XIX ВЕКА: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Развивая идею о глубокой связи истории музыкального образования и педагогики с ведущими идеологическими взглядами, философскими направлениями той или иной эпохи, мы в особенности обращаем внимание на события XIX в. — эпоху романтизма, характерной чертой которой (в искусстве, культуре и педагогике) является прежде всего переход от универсального типа творчества к конкретному— историческому, а на первый план выдвигаются различные виды связей индивида с обществом. Возникший в эпоху крушения феодально-абсолютистских порядков, в пору сильнейших политических потрясений, романтизм оказал огромное воздействие на судьбы мирового искусства. В художественном творчестве, педагогической теории и практике представителей романтизма происходит пересмотр правил классицистской эстетики XVIII в., основанных на гармоничном соединении разума и чувства, что помогает человеку обрести душевное равновесие и найти счастье. У романтиков доминирует внимание к личностному началу, к передаче мыслей и чувств героя. Одновременно активно возрождается интерес к истории.

Проблематика нравственности и внутреннего мира человека находится в центре эстетических теорий эпохи романтизма. Именно в этом течении, в романтизме, выразилась неудовлетворенность нового, молодого поколения XIX в. окружающей действительностью, протест против духовного обеднения мира. Неудовлетворенность и протест находили различное

отразившего эпоху национально-освободительных движений, связаны имена крупнейших деятелей мирового искусства: Дж. Байрона и П.Б. Шелли, Ф. Шопена и А. Мицкевича, В.Гюго и Г.Берлиоза.

Для эпохи романтизма характерна индивидуализация творческого почерка творца. На его деятельность оказывает влияние личная судьба, особенности духовного склада, страницы биографии. Быт, нравы, местный колорит интересуют романтиков не только как объект изображения, но и как среда, из которой вырастают автор и произведение.

Среди имен, оказавших значительное влияние на формирование роман-

40