Философия и искусство. Логика паратекста

САНКТ ПЕТЕРБУРГСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО

Л. Б. Капустина

ФИЛОСОФИЯ И ИСКУССТВО:

Санкт Петербург 2004

УДК 103.2 ББК 87 К 20

Капустина Л. Б. Философия и искусство: логика паратекста. — СПб.: ИД «Петрополис», 2004 г. — 216 с.

Печатается по разрешению Редакционно издательского отдела Санкт Петербургского Философского Общества по рекомендациям Лаборатории Метафизических Исследований и Центра изучения культуры Философского факультета Санкт Петербургского государственного университета.

Научные рецензенты:

Доктор философских наук, профессор Э. П. Юровская, доктор философских наук, доцент Е. Г. Соколов.

Монография посвящена исследованию сложного и актуального явления теоретической мысли — проблеме взаимодействия философии и искусства. Книга состоит из трех частей, первая из которых посвящена реконструкции истоков формирования проблемы в истории античной мысли, вторая — исследованию способов (моделей) ее артикуляции в новоевропейской теории, третья — анализу магистральных постклассических стратегий взаимодействия двух культурных форм (феноменов, типов мышления, структур) и традиции их осмысления в новейших дискурсивных практиках.

ISBN 5 9676 0013 2

©Санкт Петербургское Философское Общество, 2004.

©Капустина Л. Б., 2004.

©ИД «Петрополис», 2004.

2

Введение

Типология взаимодействия философии и искусства в современной теоретической мысли

Любой исследовательский интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства будет неизбежно наталкиваться на необходимость прояснить принципиальные позиции относительно базовых категорий. Известно, что содержание философии менялось уже на этапе досократовской мысли, выявляя разные грани и аспекты бытия, иллюстрируя многоракурсность в постижении мира. История философии в целом отчетливо демонстрирует принцип, который повторялся, повторяется и, вероятно, будет повторяться у каждого нового исследователя, пытающегося внести свою лепту в обозначение феномена: рождение новых смысловых горизонтов и перспектив, интерпретацию, благодатную почву для которой дает сама философия и ее история. Отметим, что сказанное относится также к искусству.

Однако опыт исследователей, которые все же брались за отмеченную выше задачу, убеждает, что исторический анализ содержания понятий, помогающий воссоздать и структурировать контекст самоосуществления философии и искусства в культуре, необходим: иначе как, вне этого семантического поля, определить составляющие тот или иной феномен «константы», если не вывести их из конкретных исторических смыслов? Таким образом, теоретическое осмысление двух типов мышления, дискурсов, структур может реализоваться в качестве попытки обозначить характерные, эндогенные как для философии, так и для искусства черты, которые, при любых видоизменениях, в любой социокультурной ситуации, позволяют считать философию философией, а искусство — искусством, с одной существенной оговоркой: в их различных модификациях.1

Идея самой философии оказывается одной из самых «жизненных» и плодотворных философских идей, и прояснить ее природу, генетически

3

обусловленный код, как это продемонстрировал французский исследователь П.Адо, помогает анализ исторической динамики изменений в самих определениях философии.2 Подчеркнем: анализ, идущий не столько от термина, который стал «расхожим», не успев появиться, сколько от тех пониманий, которые за ним закрепляются в ту или иную эпоху, переосмысляясь в последующей историко философской традиции.

Порожденный потребностями культуры и цивилизации, философский дискурс меняет и свое содержание, и способ выражения, соотнося себя с другими формами культуры: наукой, религией, искусством и т. д. Поэтому есть еще один путь, пройдя по которому можно исследовать феномен: выявить художественную семантику философских понятий, поскольку философию с искусством роднит, например, «разнообразие стилей, манер, языков».3

Родственные по интенции исследовательские подходы можно обозначить и в области теоретической мысли об искусстве. Смена представлений о художественном, логика его развертывания в самой практике творчества — маргинальное существование в античной и средневековой культурах, расцвет и самореализация в новоевропейской, факультативность художественной функции в новейшем искусстве — позволяет увидеть разницу между родовым понятием искусства (искусства вообще; «реальности искусства» (В. Полевой) как таковой; наконец, искусства, феномен которого, под разными углами зрения, вербализован, в том числе в модусе метафизического, в традиции философско теоретического осмысления) и его видовым, историческим существованием в статусе конкретного произведения той или иной эпохи.

С начала 90 х годов, с оформлением культурологии в самостоятельную область знания, в отечественной науке наблюдается новая волна интереса к феномену искусства. Искусство — «автопортрет

1 Определения философии от Античности до наших дней содержится в: Historisches Wцrterbuch der Philosophie. — Bd. 7, Basel, 1989; Philonenko A. Qu’ st ce que la philosophie? Kant et Fichte. — Paris, 1991; неклассический подход к анализу понятия философии в: Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — СПб., 1998; самое полное на сегодняшний день исследование истории понятия «искусство» и его кристаллизации в концепцию «изящных искусств» см.: Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусств. — М., 2002; Бернштейн Б. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа.

— СПб., 2000, и др.

2 Адо П. Что такое античная философия? — М., 1999. 3 Какая философия нам нужна? — СПб., 1990. С. 19.

4

культуры» (М. Каган), вполне репрезентативная форма, способная прояснить ее, культуры, глубинные интенции и скрытые механизмы. Последнее десятилетие оказалось плодотворным: исследования культурологических аспектов в проблематике искусства выявили новые подходы, обнаружили другие базовые позиции. В качестве своеобразного итога можно рассматривать опыт коллективной монографии, авторы которой демонстрируют методологические резервы культурологии в анализе искусства, прослеживают историю становления его понятия, обсуждают новые принципы структурирования истории искусств.4

Резюмируется обычно жизненно необходимое, так и здесь: искусство как понятие, благодаря усилиям ученых, освобождается от «метафизики вечной сущности», становится реальной, рабочей категорией, историческая логика которой вытекает из анализа той или иной эпохи. Реконструкция ее может быть детальной или более обобщенной, важнее другое: процесс самоосуществления искусства в его разных качествах обусловлен культурно, а понятие искусства, как всякая историческая категория, вырабатывается различными путями и усилиями разных эпох и цивилизаций: «… нет оснований считать искусство мира неким единообразным явлением или стройной системой, где существует своего рода общий знаменатель, в котором содержится общее понятие искусства. Наоборот, реальная художественная география свидетельствует о

множественности искусства, или, скажем иначе, о множественностях природы искусства».5

В. Полевой, например, очерчивая пространство искусства, предлагает признать за ним всю ту реальность, которая: а) была искусством до появления на свет «изящных искусств»; б) служит самими «изящными искусствами»; в) действует в качестве современного авангарда; г) предстает как все другие, признанные и непризнанные, искусства в истории человечества.6

Подобная селекция «реальностей искусства», по сути своей ретроспективная, возможна лишь в условиях состоявшегося прошлого: это логика инверсии, обозначившегося предела, даже если он понимается как условный. Для настоящего и будущего культуры важнее другое: логика «от обратного» создает иные параметры для сравнения, в качестве

4 Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000. 5 Полевой В. М. Искусство как искусство. — М., 1995. С. 35.

6 Там же..

5

базового принципа выступает критерий «качественного различия» «реальностей», составляющих феномен искусства, конвенция, признающая за искусством статус объекта Протея, способного к вполне органичной для него смене ликов и лиц.

Новый подход предполагает отличную от доктринальной эстетики трактовку природы искусства, обнаруживая интерес к его другому, неклассическому, пониманию, и за ним так же признается равноценное право на существование. Основополагающей установкой такого подхода подчеркивается: в отличие от тех видов деятельности, с которыми традиционно сравнивается искусство (например, религией, наукой, техникой) и которые отмечены гомогенностью природы, искусство, напротив, гетерогенно. По сути, в каждую эпоху вызревает противостоящее «общепризнанному», оппозиционное ему «другое» искусство. Однако то же самое, при изменившейся научной парадигме, современная теория говорит и о философии.

К концу XX века получает признание философская мысль, которая со времен архаики так и не смогла разорвать своих связей с образной стихией, была вытеснена на маргинальные поля философской традиции и получила статус «другого», отличного от понятийного (строгого, научного, академического), типа философствования: философское мышление может быть ориентировано на «образно художественное» освоение мира и на «концептуально научное», «преобладание одного из них отличает художественно синтетическую манеру философского размышления (Платон, Ницше, Сартр, Камю, современная философия постмодернизма) от научно аналитической (Аристотель, Кант, Гегель, позитивизм, марксизм, современная аналитическая философия)… В творчестве философов оба типа взаимодействуют».7

Противостояние двух существующих в области самого философского знания ориентаций, двух развертывающих себя параллельно способов его выражения подчеркивается новейшим философским дискурсом. Речь идет о постклассическом философском «проекте», в рамках которого реализуется другая немаловажная грань, такая же существенная для понимания специфики философии, как и научность, — ее символичность, образность, метафоричность, одним словом — художественная «составляющая», от которой во многом за-

7 Новая философская энциклопедия. Т. 4. – М., 2001. С. 197.

6

висит действенная, «инкарнирующая» (К. Ясперс) сила современной философии.

Трансформации в области философии осмысляются в теории на том этапе культуры, когда знание в целом переживает радикальные перемены, происходит смена эпистемологических установок, и философия оказывается способной конкурировать с искусством в сопричастности к «абсолютным глубинам» мироздания, проблемам и «болевым точкам» существования человека в мире. «Что является сегодня центральным для философии?» — основной вопрос, который задают себе зарубежные и отечественные историки философии. Г. Скирбекк

иН. Гильс отвечают на него, используя художественный образ: если представить себе историю философии в виде яркого гобелена, основу которого составляет множество «проблем нитей», то две из них являются самыми «длинными» и важными, поскольку охватывают проблематику естественных прав и экспансии естествознания и научной рациональности.8

Однако в пестроте «философского гобелена» выделяется еще одна нить (и еще одна, до сих пор не написанная, глава в современных учебниках по философии), также длиною во всю историю европейской мысли, которая создавала свой собственный узор, поскольку, наряду с состоявшимся «проектом» философии как науки, современной теоретической мыслью обсуждается «маргинальный» философский проект, иная ориентация философии, в которой интеллектуальное «дополняется» интересом к эстетическому созерцанию и художественному творчеству и которая в конце XX века будет определена как «чувственно эстетическая»9.

Теперь зададимся вопросом: почему в описании того духовного феномена, который представляет собой философия вообще и античная

ипостклассическая в частности, остается по прежнему «неуловимой» и, по сути, неотрефлексированной даже теми исследователями, которые к ней вплотную приближаются, художественная составляющая философии, ее изначальная иносказательность и символическая образность, которая на более поздних этапах античной культуры «вырождается» в метафоричность и аллегоризацию? Почему у исследователей, выстраивающих схемы генезиса философии, «недостает рук» уделить время и место «маргинальной» (П. Адо) форме философии, обосно-

8 Скирбекк Г., Гильс Н. История философии. — М., 2003. С. 14. 9 Канке В. А. Философия. — М., 1998. С. 10.

7

ванию феноменов «поэтической философии» (А. Зись) и «философствующей поэтики» (Ж. Ж. Вюнанбурже), анализу той «субстанции художественности» (М. Каган), которая заложена в самое основание философской мысли?

Один из ответов на этот вопрос лежит, что называется, на поверхности: в самом понимании философии как науки наук. Известно, что оно было выработано в русле «проекта Просвещения», в ходе развертывания новоевропейской философии, с ее стремлением превратить себя в строгую науку. Утвердившись, принцип научности стал неотъемлемой составляющей нововременного императива «истинной философии»: философии как формы систематического специализированного исследования, которое базируется на теоретических методах постижения действительности, использует особые логические и гносеологические критерии для обоснования своих положений. Более того — так понятая философия объявляется единственно адекватной формой научного знания. Между тем так же очевидно, что философия

— не совсем обычная наука. «В философии другая научность, — отмечает Т. Ойзерман, — разные типы философских мировоззрений и, соответственно этому, различные отношения между их научными и вненаучными элементами… позволяют определить философское мировоззрение как единство научного и вненаучного познания. Научная сторона… проявляется в том, что оно учитывает достижения частных наук, обобщает их. Вненаучная сторона… в личности философа, которая неизбежно отражается в этом мировоззрении».10

А. Чанышев рассматривает историю философии как взаимообусловленный двусторонний процесс: помимо сугубо логического развития философских проблем, создающих внутреннее пространство философии, исследователь выделяет в качестве внешней стороны этого процесса «историю взаимоотношений философии с парафилософией и через нее с обществом»,11 подчеркивая, что вся история философской мысли есть не что иное, как «борьба между мировоззренческой и научной частями парафилософии («околофилософского контекста») за философию», и в этой способности «демонстрировать бесконечность процесса познания» заключается феноменальность философии и ее судьба в истории культуры.

10Ойзерман Т. И. Философия как единство научного и вненаучного знания // Разум

иэкзистенция. — М., 1999. С. 25.

11Чанышев А. Н. Философия древнего мира. — М., 1999. С. 25.

8

Таким образом, тенденция, в основе которой находятся магистральные для современной теории установки «привязать» философию и искусство к «живым» социокультурным контекстам, — вполне рациональная. Имея в виду изначальную, генетически обусловленную, родовую многогранность и многоликость феноменов Протеев, принципиальную для современной эпистемологической ситуации взаимодополнительность философского и художественного начал, теоретическая мысль последних десятилетий подчеркивает: философское и художественное, формируя свои миры, познавательные и ценностные ориентации, вызревают в истории культуры в их взаимодействии, а не берутся готовыми, согласно сциентистской схеме их противопоставления.

Понятия «философии» и «искусства» не только содержательно меняются, но и функционально, структурно, с их растущей от эпохи к эпохе способностью открывать новые стороны «бытия» и «бывания» (В. Виндельбанд), находить все более глубокие связи явлений. Освободить эти феномены от ауры «внеисторичности» — значит не только признать, что каждое из понятий имеет собственную историю становления, согласно которой формируются, в качестве автономных, сами структуры (дискурсы) «абстрактно теоретического» (в том числе философского) и «художественно образного», но и подчеркнуть невозможность безостаточной формализации структур человеческого познания, устранения из них образно метафорического языка, «языковой игры», того иррационально присутствующего «остатка», который позволяет углубить, обновить современные представления о философии.

Прошлое столетие актуализирует, таким образом, тему диалога между философией и искусством, который происходит в рамках иной, принципиально отличной от классической, общекультурной парадигмы. Проблема взаимодействия между философией и искусством в XX веке, и особенно в теории современного нам рубежа веков, получает новое переосмысление, являясь результатом изменившихся представлений как о философии, так и об искусстве. Огромный интеллектуальный потенциал теоретической мысли, в частности западной, позволяет проследить динамику взаимоотношений между философией и искусством: от традиционного различения, вплоть до противопоставления, этих форм культуры — к поиску оснований их глубинных связей и взаимных влияний.

9

Сказанное выше принципиально отличает новоевропейский теоретический (в том числе философский) дискурс об искусстве и придает ему отчетливые черты своеобразия, позволяя считать его точкой отсчета для дальнейших трансформаций: вербализованное, выговоренное художественное вызывает целый ряд тектонических сдвигов в новейшей философии, а сама современная культура, с опытом ее авангардов, модернизмов и постмодернизмов, рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, стратегии взаимодействия философского и художественного, осмысление которых выводит обозначенную нами проблему на уровень одной из магистральных в современной теории.

Нет ничего удивительного в том, что ее теоретическое осмысление в статусе «радикально новой» «раскручивается» с конца. В современной культуре проблема взаимодействия между философией и искусством, действительно, обозначает себя довольно ярко. Во первых, на теоретическом уровне, с достаточно жестким обоснованием дуализма двух форм мышления на основе принципа бинарной оппозиции — с одной стороны; а с другой — параллельными экспериментами в области взаимопроникновения и размывания дискурсов, которые уходят своими корнями в архаические пласты культуры.

Во вторых, в самой практике восприятия и чтения текстов: начиная с Нового времени произведения, сотворенные художественно образным мышлением, обретают выразительную структуру, которая объективно отличает их от текстов философов профессионалов, порожденных абстрактно логическим мышлением, что актуализирует проблему границ философского и собственно литературного текстов, рождая, в реальной практике культуры, жанры мутанты — как в области философии, так и в сфере искусства.

В третьих, именно современная, неклассическая и постнеклассическая, культура, рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия философского и художественного, подчеркивая актуальность полигносеологических стратегий. Таким образом, важной задачей становится определение тех или иных традиций, культурных практик, теоретических осмыслений, которые создают пространство для взаимодействия философского и художественного, репрезентируют модели (типы) возможных связей между ними.

10