Философия и искусство. Логика паратекста

софии, и это не только результат влияния художественной практики романтизма, что прежде всего имеется в виду, когда речь заходит об эстетических взглядах этого философа. «Философия искусства» (1800–1805) Фридриха Шеллинга является органичной частью его романтической философии.

Любая философская система предполагает формулировку исходных философских принципов, которые выражаются при помощи категориального аппарата данного типа философствования. В качестве исходного принципа своей философии Шеллинг выводит начало «абсолютного тождества», которое определяется им как само по себе не объективное и не субъективное, ибо «объективное и субъективное соединены таким образом, что невозможно определить, кому из них принадлежит приоритет».183

Игнорируя, таким образом, принципиальное для материалистической философии различие между объектом и субъектом, Шеллинг выстраивает свою систему на основе их тождества, что дает основание определить ее как «философию тождества субъекта и объекта». Установленное Шеллингом «тождество» задает особую логику его философствованию: не субъективное и не объективное по своей природе, «абсолютное тождество» не может быть представлено сознанию и постигнуто им с помощью понятий, поэтому довести исходный философский принцип до сознания может лишь искусство: «абсолютное тождество» является (объективируется) в непосредственном «интеллектуальном созерцании», которое «сияет отраженным светом в произведении».184

Таким образом, Шеллинг исследует феномен искусства, увязав его с системой трансцендентальной философии, которая помогает сформулировать основополагающие принципы художественно образного познания реального мира и постулировать основную теоретическую идею: искусство, обладающее собственным миром, требует также собственной теории. Сам Шеллинг полагал, что в современную ему эпоху художников практиков ничего нельзя узнать об искусстве, поскольку подобным эпохам недостает идеи искусства и красоты. Тем самым в новоевропейском теоретическом дискурсе впервые поднимается «гораздо более широкий вопрос чисто философского характера, не менее важный для философии, чем для поэзии», осознается близость

183Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма // Соч. в 2 тт. Т. 1. — М., 1987. С. 232.

184Там же. С. 176.

91

философии и искусства, «их взаимная связь, которая характерна для всего Новейшего времени».185

Науку философии искусства, по мнению Шеллинга, нельзя смешивать ни с эстетикой, ни с теорией изящных искусств, поскольку до сих пор в истории культуры были лишь удачные замечания к идее истинной философской науки об искусстве, но никто не устанавливал ее научного целого. Философию искусства, которую разрабатывал Шеллинг, можно реконструировать, анализируя работу «Система трансцендентального идеализма» (1800), речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и курс лекций, прочитанных им в 1802–1805 годах в Йене и Вюрцбурге: последний, под заглавием «Философия искусства», был издан в середине XIX века. В истории и теории мировой культуры, таким образом, впервые появилось сочетание «философия искусства», которое, несмотря на свою очевидную метафоричность, вплоть до современного нам рубежа веков будет закреплено за принципиально отличной от эстетики областью знания, которая на протяжении всей новоевропейской культурной традиции способствовала активной концептуализации феномена искусства и становлению собственно художественного дискурса.

Погружаясь в новоявленную им сферу трансцендентального рассмотрения, Шеллинг осуществляет предварительное деление этой науки. В системе трансцендентального идеализма выделяются в качестве самостоятельных следующие разделы: о принципе трансцендентального идеализма, о системе практической философии, об основных положениях теологии; а завершается система основоположениями философии искусства — конструируемой Шеллингом новой области знания, компактно изложенной им в шестом, главном, разделе «Дедукция всеобщего органона философии, или Основные положения философии искусства согласно принципам трансцендентального идеализма».

Исследование области искусства предпринимается здесь постольку, поскольку оно относится к системе философии в целом, венчает ее, и Шеллинг устанавливает, в какой связи философия искусства находится с системой философии в целом.

Понимание Шеллингом природы философии и искусства — в его рассуждениях о «близости» и, одновременно, «противоположности» двух форм культуры. Философия и искусство, каждое само по себе,

185 Шеллинг Ф. О Данте в философском отношении // Шеллинг Ф. Философия искусства. — М., 1966. С. 445.

92

представляют особый тип продуктивного в своих познавательных возможностях «интеллектуального созерцания». Различие философии и искусства определяется тем, что в первой области знания интеллектуальное созерцание имеет субъективную природу, а во второй оно, будучи эстетическим, «объективируется».

Противоположность для Шеллинга принципиальная, поскольку философски размышляющий человек, в процессе рефлексии, сознательно разъединяет являющееся ему знание на составляющие, в то время как творческий дар художника, основанный не только на сознательной, но и бессознательной способности восприятия, позволяет ему познать то, что находится «по ту сторону сознания», обозначить в качестве объекта рефлексии другое знание, которое Шеллинг определяет как «мистическое», или эстетическое: «…философия всегда продуктивна. Следовательно, философия, подобно искусству, основывается на способности производить, а различие их состоит лишь в различной направленности производящей силы… в искусстве она направлена вовне (к объекту), чтобы подвергнуть рефлексии бессознательное с помощью своих продуктов (творческой фантазии), то в философии она направлена ввнутрь (к субъекту), чтобы подвергнуть его рефлексии в интеллектуальном созерцании».186

Итак, способность, которая отличает художественное дарование от философского, позволяет искусству превращать в объективно значимое то, что философ в состоянии излагать лишь в форме субъективности

— ведь «абсолютно тождественное» философ разделяет уже в первом акте сознания. В результате художественной рефлексии, благодаря силе воображения (творческой фантазии) и посредством произведения искусства, образуется некая «высшая объективность, достигаемая субъектом». Тем самым Шеллинг постулирует в качестве первоначала философии первичное созерцание, из которого она исходит, благодаря чему механизм, который дедуцирует философия и на котором она основана, объективируется лишь художественным творчеством. Утверждая, что «эстетическое созерцание не что иное, как объективировавшееся трансцендентальное», Шеллинг заключает: «…искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать

186 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 242.

93

во внешнем выражении, а именно — наличие бессознательного и его изначальное тождество с сознательным».187

Признавая произведение искусства за абсолютный органон, немецкий философ достигает точки синтеза, «завершения» искусства как такового, осуществленного в «тотальном произведении искусства», примером которого может служить «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера или «Opus metaphysicum» Ф. Ницше.

Вышесказанное дает возможность Шеллингу считать искусство «чем то наивысшим для философа» — ведь оно открывает его взору «святая святых», «некую страну фантазии», к которой человек стремится и которая служит «просветом» в его «одиссее духа». В установленной Шеллингом взаимосвязи между философией и искусством, основанной на том, что философия «объективируется» через искусство, современные исследователи видят «притязания будущих апологетов модернизма уравнять познавательные возможности искусства и философии, а в постмодернистском варианте намерение признать искусство более универсальной формой познания действительности, чем философию».188

Итак, система Шеллинга формируется вокруг двух крайних полюсов, один из которых — философский — определяется интеллектуальным, другой — художественный — эстетическим созерцанием.

Интеллектуальное созерцание, как особая направленность духа при философствовании, в обыденном сознании не встречается, поэтому философия в качестве философии никогда, по Шеллингу, не может быть «общезначимой». Философия достигает, правда, «наивысшего» знания, но поскольку она субъективна по природе, то приводит к этой точке как бы частицу человека. Искусство же, по сравнению с философией, обладает уникальной способностью придавать «общезначимую объективность тому, что философ способен изобразить лишь «субъективно». Оно приводит к познанию «наивысшего» всего человека, каков он есть, и на этом основано извечное своеобразие искусства и даруемое им «чудо». Тайна искусства втом,чтовторойтипсозерцания—эстетическоекак объективировавшееся интеллектуальное созерцание — может присутствовать в каждом сознании и тем самым обретает статус «общезначимого». Сле-

187Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 484.

188Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб., 1999. С. 83.

94

довательно, делает вывод Шеллинг, «подлинное чувство, посредством которого должна постигаться трансцендентальная философия, есть чувство эстетическое, и именно поэтому истинным органоном философии является философия искусства».189

Шеллинг утверждает самодостаточность, самоценность, абсолютный статус творца и его произведения, а значит, и искусства в целом: «эмпирического искусства» (ремесла) Шеллинг категорически не признает. В письме к А. Шлегелю он пишет: «Существуют действительные, или эмпирические, вещи, соответственно чему существует реальное, или эмпирическое, искусство, которое есть предмет теории, но как есть предметы умозрительные, вещи сами по себе, так есть и искусство само по себе … искусство само по себе и есть то, посредством чего устанавливается связь философии с искусством… в таком смысле моя философия искусства есть скорее философия универсума, нежели теория искусства, поскольку… философия искусства принадлежит только сфере высшей рефлексии искусства; в философии искусства ни в коей мере нет речи об эмпирическом искусстве, но лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном».190

Насколько нова эта точка зрения на искусство, а равно и тот переворот, который под влиянием романтического искусства осуществляет Шеллинг, устанавливая «приоритет» искусства над философией; насколько эта позиция соответствовала духу времени, выраженному в искусстве романтиков, — можно сделать выводы, сопоставив шеллинговский взгляд на искусство с распространенными в его время и даже после нефилософскими теориями. Кстати будет сказать, что на эти темы высказывались не только художники и философы, но и историки философии, социологи и даже экономисты. Приведем в качестве примера точку зрения П. Прудона: «Назначение его (искусства. — Л. К.) как бы второстепенное, вспомогательное. Характер искусства более женственный, чем мужественный, назначение его —подчиненность, и окончательное развитие его должно установиться на основании юридического и научного развития человеческого рода. Прогресс в искусстве, если он не вымысел, будет только внешний, независимый от внутренней сущности самого искусства. Предоставленное себе искусство, склонное по своей сущности к фантазиям, будет посто-

189Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 242.

190Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 12.

95

янно обращаться к самому себе и, значит, осуждено на неподвижность и застой».191

Таким образом, идея Шеллинга создать настоящую науку об искусстве, которая бы объясняла его глубинные интенции, причем создать эту науку при помощи философии, на «стыке» философии и искусства, по отношению к началу XIX века воспринимается как абсолютное новаторство. Это оказалось возможным потому, что Шеллинг был гораздо ближе к художникам практикам, чем Декарт и Кант, или он, как философ, гениально прозрел тот путь, по которому пойдет развитие философского и художественного знания в будущем. Вероятно, — и то, и другое, и третье: искусство стало вполне самостоятельной областью реализации творческих способностей человека. Именно с Шеллинга начинает свое самоутверждение такая специфическая и вполне самостоятельная область знания, как философия искусства, определяется объем содержания данной дисциплины и демаркационные линии, отграничивающие ее от других наук. Со времени своего появления в начале XVIII века, философия искусства, во первых, отмежевывает себя от эстетики, акцентируя собственное предметное поле: исследование феномена искусства, творческих возможностей субъекта, а также сферы художественной деятельности в целом, включая проблематику формирования собственно художественного дискурса.

Во вторых, начиная от романтиков, зарекомендовавших себя в историко культурной традиции в качестве «философов», эта дисциплина постулирует прежде всего философское основание собственных методологических ориентаций: современные философы и теоретики культуры, так же, как в свое время Шеллинг, призывают идею «философии искусства», с тем чтобы «собрать воедино» многообразие представлений об искусстве и дать его новое понимание, «точное и решающее определение», как это делает, например, в своей «Философии современного искусства» (1952) один из известных его комментаторов Г. Рид.

Философское решение совокупности проблем, связанных с искусством, в русле немецкой идеалистической философии или вне ее, дает с тех пор почти каждый философ (или эстетик, например И. Тэн или А. Банфи, с той лишь разницей, что они рассматривают тот или иной художественный материал в соответствии с той или иной фило-

191 Прудон П. Ж. Искусство, его основание и общественное назначение. — СПб., 1895. С. 55.

96

софской системой), чья философия искусства является, как правило, неотъемлемой частью его философской концепции в целом, что дает повод рассматривать философию искусства и эстетику в качестве синонимов и смешивать эти различные, по своей сути и замыслу, дисциплины. Как известно, анализ эстетического, начиная с немецких философов идеалистов, прежде всего исходит из логики той или иной философской системы, поскольку художественное произведение всегда вписано в нее как чужеродный «элемент» Иного этой системы, «...эстетическая проблематика оказывается заранее предпонята, пред определена».192

Заданность этой схемы обнаруживают даже те теоретические исследования, которые сближают философию и искусство, разрабатывая основания их «внутреннего родства». В качестве примера можно привести идею создания «истинной» науки об искусстве того же Ф. Шеллинга, в изложении которого «философия искусства» суть его, искусства, метафизика: шеллинговская «наука об искусстве» является «общим органоном философии, замковым камнем ее свода».193

Сказанное выше проясняет сложившееся в теории различие в понимании самого термина «философия искусства», что позволяет, с одной стороны, смешивать эстетику и философию искусства, считая их синонимами, с другой стороны — разводить эти различные, по своей сути, дисциплины, с третьей — выявлять хронологические и логические соответствия между той или иной философской и художественной системой и рассматривать их соотношение в опыте конкретно исторического взаимодействия.

Уже ближайший современник Шеллинга, А. Шопенгауэр, чья мысль не только знаменует собою истоки философского обоснования модерна, но и оказывается так же созвучной основным темам постмодернизма, согласно логике собственной философской концепции, разрабатывает, уже как само собой разумеющуюся, и область философии искусства: в современной теоретической мысли отмечается влияние шопенгауэровской философии на А. Стринберга, К. Гамсуна, Э. Мунка (Скандинавия); Д. Лоуренса, С. Беккета, Ч. Чаплина (Англия); Г. Мелвилла, Г. Джеймса, Ю. О’ Нила (США); М. Пруста, А. Жида (Франция); М. Метерлинка, Э. Верхарна (Бельгия) и др.194

192Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. — СПб., 1996. С. 73.

193Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 241.

194Дианова В. М. Указ. соч. С. 114.

97

То же самое можно сказать об актуализации философиями искусства

XXвека, например, бергсоновских или ницшеанских идей. Философия искусства, в ее различных авторских модификаци-

ях, — безусловно, смежный, сближающий философию и искусство теоретический дискурс, выступающий также в роли средства концептуализации искусства в его новоевропейском понимании, и он не случайно берет свое начало в культуре романтизма, которая, благодаря открытию способности искусства быть «отражением» Абсолюта (Ф. Шеллинг), устанавливает в качестве возможного «приоритет» искусства над философией: «Что такое философия искусства? Если понимать под философией учение о предельных принципах и основаниях бытия и если на познание того же претендует искусство, то мы вправе говорить о философии искусства как самостоятельной сфере философского знания. Учитывая давнюю перманентную дискуссию о предмете философии, можно предположить, что соответственно ей изменяется

ипредмет философии искусства… Ретроспективный взгляд на путь, пройденный искусством, свидетельствует о том, что отношение искусства к онтологическим основаниям изменчиво».195 Таким образом, от философии искусства Гегеля и Шеллинга, которые выступали идейной, философско теоретической базой для анализа проблем, связанных с оформлением самого понятия искусства, современная культура переходит к многообразию философий искусства, в частности постмодернистских, что является красноречивым свидетельством особого, можно сказать, повсеместного, интереса новейших философов к феномену искусства в целом.

После «Философии искусства» Ф. Шеллинга и концептуальной проработки этой области Г. Гегелем появляются произведения «забытых» авторов, чутко уловивших движение философствующего духа в культуре: в частности, «Сочинение по философии искусства» Генриха Рлтшера196

и«Опыт философии литературы» Эмиля Кранца.197

Осмысление идеи «внутренней связи» философии и искусства, в опыте их конкретно исторического взаимодействия, происходит на маргинальных полях, в произведениях «средних умов и систематизаторов», наследие которых хотя и предано забвению в анналах теоретической

195Дианова В. М. Указ. соч. С. 6.

196Rцtscher H. T. Abhandlungen zur Philosophie der Kunst. — Berlin, 1837.

197Krantz E. Essai sur l’ esthйtique de Descartes. — Paris, 1882.

98

мысли, но оказывается весьма показательным для нашей темы, поскольку гениальные открытия Канта и Шиллера, Шеллинга и Гегеля десятилетия спустя переосмысливаются и, все более освобождаясь от «метафизической оптики», используются для критического анализа произведений искусства. Полное название сочинения Ретшера — «Das Verhдltnis der Philosophie der Kunst und der Kritik zum einzelnen Kunstwerke» — в качестве основного предмета своего расмотрения постулирует «отношение», «связь» философии искусства и философской критики отдельно взятого художественного произведения.198

В 30 е годы XIX века, восстанавливая по прошествии времени «внутренний ход» движения философствующего сознания навстречу искусству, Ретшер подчеркивает установленный немецкой идеалистической мыслью факт внутренней близости философии и искусства, размышляет о преимуществах, которые дает «философское проникновение» в художественное произведение, по сравнению с другими подходами и способами его рассмотрения, ставит на научную основу критику как новую отрасль знания об искусстве, отмечает появление «мысли самого искусства», поскольку художник все больше обнаруживает потребность в осознании собственной деятельности: «Если художник стремится осознать натуру (природу.

— Л. К.) своей деятельности или ее произведения, то он тогда находится вне своей области и вступает в царство философии. Перенесясь на почву философии, он, уже как философ (разрядка моя. — Л. К.), идет навстречу своей художнической деятельности и делает ее объектом для мыслящего сознания».199

Метод «философского проникновения»,200 «сообразный с требованиями науки», используется для изучения произведений искусства и является философским по своей сути: с одной стороны, он отмечен особым поэтическим смыслом, который способствует проникновению в сокровеннейшие тайны искусства, с тем чтобы «понять разумность ее формы, порожденной творческой фантазией художника»;201 с другой — отличается «пластической определенностью» и «прозрачной ясностью»

198Рлтшер Г. О философской критике художественного произведения // Московский наблюдатель. Ч. 17. — М., 1838. Кн. V. С. 162.

199Рлтшер Г. Сочинение по философии искусства // Указ. соч. Кн. VI. С. 334.

200Там же. Кн. V. С. 164.

201Там же. С. 194.

99

в выявлении и изложении того смысла, какой несет загадочное в своей основе художественное произведение.

Взаимодействие философской мысли и искусства, в его отдельно взятом произведении, происходит по принципу «сопроникания идеи с действительностью, мысли с ее чувственным проявлением»202 и отражает движение философствующего духа в культуре, благодаря которому философия «привела себя в созвучие с творческой деятельностью великих художников».203

Ко времени выхода в свет «Философии искусства» Ретшера произведение изящного искусства объяснялось исходя из него самого и считалось «замкнутым в себе миром» (Ф. Шиллер). Известная формула Гегеля «искусство имеет конечную цель в самом себе», обобщавшая открытия Канта и Шеллинга, была выражением принципиально новой конвенции: судить об искусстве можно и нужно по законам самого искусства, а его правила устанавливаются творцом. Философия искусства в лице Шеллинга и Гегеля «возвысилась» до познания абсолютного начала искусства, осознав единство идеи с ее чувственным образом. С этого времени в кругу профессионалов произведение искусства не измеряется больше «масштабом морали», к нему не прикладывается мерка «соответствия действительности»: благодаря стремительному развитию поставленной на научную основу философии искусства, в художественной сфере утверждает себя начало философское.

Когда природа художественной идеи, сам феномен художественности был выговорен наукообразно, пришло понимание, что философские теории искусства не только являются способом концептуализации художественного дискурса, но и более всего отвечают природе искусства: «Ни одна из частей философии не имеет такого могущественного союзника, как философия искусства; этот союзник… есть всякое художественное произведение».204 Таким образом, философия, с одной стороны, «возвысила» себя до той ступени, на которой она оказывается способной разъяснять природу искусства, открывая в нем все новые грани, поскольку «до тех пор великие художники и поэты всех времен давали в своих творениях более, нежели сколько философствующий дух был в состоянии в себя вобрать».205

202Рлтшер Г. Сочинение по философии искусства. Кн. VI. С. 168.

203Там же. С. 169.

204Там же. С. 182.

205Там же. С. 169.

100