Философия и искусство. Логика паратекста

отношение к проблеме динамичного сосуществования отслаивающих себя от мифа новых форм культуры.

Несмотря на то, что функциональная принадлежность философии двум мирам — миру метафизическому (который приходит на смену символическому миру мифа) и миру деятельному (общественному, политическому), — двойственный характер философского знания порождены практикой, это разделение (точно так же, как разделение знания по самой природе его на «умопостигаемое» и «чувственное», которое выработала еще допарменидовская традиция греческой мысли) происходит в тонком, еще только формирующемся слое первых теоретических экспликаций.

Философское творчество Парменида, утверждая открытую умозрительным путем сферу умопостигаемого, открещиваясь от обманчивости «нарядного строя стихов», в которых речь идет о «мнениях смертных»,93 принадлежит к тому этапу культуры, на котором начинает формироваться язык собственно философских понятий и категорий. Окончательное «раздвоение» на мир неведомого, неопределенного, невысказанного, который вырывает из обыденности жизни и переводит в «сферу жизни иного плана» (Ж. П. Вернан), и мир общественной, публичной, политической жизни приходится уже на классическую пору существования философии. Воссоздавая историю первоначального употребления слова «philosophia», П. Адо отмечает, что семейство слов, из которого родился термин, возникло в V в. до н. э., в эпоху Перикла, когда «философская деятельность» была настоящей гордостью Афин и охватывала «все, что относится к общей духовной культуре: умозрения досократиков, рождающиеся науки, теорию языка, риторическую технику, искусство убеждать и т. д. «Philosophia» как «общая культура» — таков общепринятый смысл, который, по мнению Адо, вкладывался в этот термин».94

В эпоху античной классики слово утрачивает сакральные связи с миром божественного откровения, свою ритуальную сущность, и, отвечая на практические запросы, все больше обретает политическую функцию, используется на уровне приема, является свидетельством технического умения, искусства владения речью: «Исторически именно риторика и софистика, анализирующие формы речи как орудия победы в дебатах… открыли путь исследованиям (historia) Аристотеля, который, наряду с

93Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 289.

94Адо П. Что такое античная философия? — М., 1999. С. 32.

51

техникой убеждения, определил правила доказательства и противопоставил логику истины, свойственную теоретическому знанию, логике вероятного и правдоподобного, присущей случайным спорам и обыденной практике».95 Кроме того, выработке понятия объективной истины способствовала юридическая деятельность и система судопроизводства.96 Что касается софистов, то они, с точки зрения намеченной уже в предыдущем опыте мысли «философской перспективы», «дискредитировали» себя, едва появившись.

Достаточно негативное отношение к софистам прочитывается в историко философских интерпретациях их наследия: «Образование его (софиста) энциклопедическое, и он охотно пользуется всяким случаем, позволяющим ему выйти за пределы своей главной темы, чтобы щедро сыпать мыслями по самым разнообразным вопросам. Его по всей справедливости можно назвать наполовину ритором, наполовину философом… Буйное красноречие, безудержно скользящее по поверхности мысли, мало содействовало основательности аргументации. Пристрастие к неожиданным оборотам, к политическим выражениям могло объясняться стремлением к эффекту».97

По мнению П. Адо, «философское наполнение» уже бытовавший термин «philosophia» получит только у Платона, который логическим путем выводит идею философа, полемизируя в «Пире» с софистической концепцией философии как «готового знания»: лишая философа статуса Мудреца, Платон становится на позицию теоретического разграничения мудрости и философии и тем самым утверждает принципиально творческий характер философского знания.98

Платон, философия которого, со всей очевидностью, испытывает на себе влияние первоначальных космогонических схем и которого древние авторы называют вторым, после Гераклита, писателем художником, уже прибегает к строгим доказательствам, осуществляя реставрацию мифа на основе умозрительной рефлексии, используя образы богов и героев в качестве основы для философских аллегорий. Это рождает принципиально иной тип отношений между философией, как особого рода творческим познанием, и литературой, как средством его выражения, артикуляции, что создает предпосылки для дифференциа-

95Вернан Ж.4П. Происхождение ранней греческой мысли. — М., 1989. С. 69.

96Там же. С. 102.

97Гомперц Т. Греческие мыслители. Ч. 1. — СПб., 1999. С. 400–401.

98Адо П. Указ. соч. С. 32.

52

ции областей знания, в частности философии и филологии в поздней Античности.

Итак, П. Адо связывает определение философии у Платона с высказанной им при помощи аллегории «идеей философа»: согласно интерпретации французским исследователем платоновского понимания философии, последняя уже не есть мудрость, но образ жизни и дискурс, оживляемый идеей мудрости.99

Осмысливая истоки традиции, современная теория обнаруживает, таким образом, некое актуальное ядро античного понимания философии как образа жизни, органично связанного с дискурсом, который носит преимущественно литературный характер, несмотря на то, что выраженное стремление к рационализации, концептуализации философского знания (и языка) прослеживается на всех этапах античной мысли. Поэтому правило остается незыблемым: если мы занимаемся реконструкцией на античном материале, нельзя рассматривать философские дискурсы как некие независимые и самодовлеющие реальности, поскольку их структура может быть изучена лишь в отношении феномена личности философа, которому они принадлежат: как, например, невозможно отделить дискурс Сократа от его жизни и смерти.

Так, начиная с Платона и до раннего Средневековья философия определяется через взаимосвязь образа жизни и дискурса как его словесного выражения. С одной стороны, некий, характеризующийся как философский, образ жизни, личный выбор и экзистенциальное предпочтение, в основе которого «асимптоматическое» стремление к мудрости. С другой — дискурсивная мысль, выраженная посредством письменной или устной речи как духовное упражнение (или практика), которая должна полностью изменить бытие человека.

«Философская жизнь» и «философский дискурс», взаимообусловленные и взаимодействующие, определяются как несоизмеримые вследствие своей разнородности: «…у древних человек признается философом не по причине оригинальности или изобильности философского дискурса, разрабатываемого им самостоятельно или же в рамках чьей либо доктрины, а в силу того, что он ведет особую жизнь».100

В Античности философские дискурсы не рассматриваются как независимые и самодовлеющие реальности, и философия не редуцируется к

99Адо П. Указ. соч. С. 62.

100Там же. С. 188.

53

дискурсу, оставляя за собой «генетическое», унаследованное от поэзии, право на принципиально творческий характер знания, выговаривающего, но отнюдь не исчерпывающего себя в слове: философские идеи не нуждаются в оправе стиля, они требуют принципиально иного типа восприятия.

Подобное понимание философии отчетливо демонстрируют стоики и эпикурейцы, которые советуют своим ученикам денно и нощно воскрешать в памяти — и не только мысленно, но и письменно — основополагающие догмы: если предшественник Сократа Продик еще только формулирует потребность античного сознания в кристаллизации понятия философии как более строгой формы мысли, по сравнению с мыслью мифологической, поэтической, то Сенека рассуждает о разном подходе «грамматика», филолога и философа к одной и той же книге

ипринципиальном для его времени отличии между философией и филологией: «…чтобы мне самому, отвлекшись, не соскользнуть на путь грамматика или филолога, напоминаю тебе, что и слушать и читать философов нужно ради достижения блаженной жизни, и ловить следует не старинные или придуманные ими слова либо неудачные метафоры и фигуры речи, а полезные наставления и благородные, мужественные высказывания, которые немедля можно претворить в действительность. Будем выучивать их так, чтобы недавнее бывшее словом стало делом».101

Теоретическая мысль поздней Античности обнаруживает, таким образом, параллельные и в то же время взаимодействующие процессы: с одной стороны, осмысливается различие между философией («искусством жить») и филологией («искусством говорить»); с другой — происходит разграничение в самой структуре складывающегося философского знания. На основании отмеченной Сенекой оппозиции между философией, как нравственным идеалом жизни, способным изменить бытие человека, и рассуждением, как «темной

ивелеречивой наукой»,102 П. Адо разводит, применительно к Античности, философию как живую практику добродетели (логика, физика, этика сами по себе) и философские рассуждения в качестве теории логики, физики, этики, в которых осмысливаются «тончайшие вопросы теории познания».

101Сенека. Нравственные письма Луцилию. — М., 1985. С. 487.

102Там же. С. 409.

54

Подобная дифференциация в структуре самого философского знания актуализирует проблему языка, не исключая исходное тяготение философии к языку поэтическому, с той лишь разницей, что мифопоэтику, поэзию как таковую, заменяет литература. Силовые линии, благодаря которым античное сознание связывает «мысль» с феноменом «жизни», с экзистенциальным существованием человека, не просто сближают философию с литературным творчеством: акт письма сопровождает «беседы с самим собой» и признается обязательным для самоосуществления философского знания, согласно его природе (например, в «Размышлениях» М. Аврелия).

Следуя логике П. Адо, можно предположить, что в более позднее время, в эпоху Средневековья, с отделением слова от философского образа жизни, философия уже напрямую соотносится с идеей дискурса как такового. Выпущенный из бутылки «джинн дискурса» негласно объявляется самодостаточным и вполне способным определять дальнейшие пути философской традиции: намеченная уже в ранней Античности метапозиция философа (субъекта) по отношению к миру (объекту), с одной стороны, усиливает рациональную составляющую философии и ее тяготение к научности, а стало быть, стремление обрести более строгий язык; с другой стороны — вовсе не отменяет ее природной склонности к поэтическому и литературному. Философское слово, не разрывающее своих связей с образной стихией, вытесняется в дальнейшем на маргинальные поля философской традиции и со временем получает статус «другого», отличного от понятийного (строгого, научного), типа философствования. Его право на существование будет осмыслено в теории и «признано» на уровне академических изданий лишь в XX веке.103

Античность демонстрирует, таким образом, изначальные, базовые стратегии (модели) взаимоотношений между «философией» и «литературой», которые культура не раз повторит на последующих этапах:

а) философские сентенции по принципу «passim», то есть бессознательно, согласно самой логике творчества, стихийно выработанным в практике искусства принципам обобщения, будут «рассеяны» в произведениях различных авторов, являя собой такой распространенный и характерный для любого этапа культуры тип взаимосвязи между

103 Новая философская энциклопедия. — М., 2001. С. 197.

55

философией и искусством, как философско художественное творчество, который будет представлен в дальнейшем движении культуры двумя типами философствования. С одной стороны, философствование средствами искусства, которое отражает древнейшие основания взаимосвязи между двумя нарождающимися формами культуры и моделируется по проторенным на ранних этапах культуры путям: в эпической традиции древних греков, ионийской философии, комедиях Эпихарма и др. Подобное «философствование в художественной форме» (М. Каган) представлено именами поэтов (писателей) философов, в творчестве которых философские идеи переработаны в трансформированные искусством, художественные по самой своей природе принципы: Сенека, М. Аврелий, Цицерон, Данте, Леонардо, Гете, Гельдерлин, Ф. Тютчев, С. Малларме, А. Рембо, Г. Тракль, О. Мандельштам, П. Целан и др. С другой стороны, философская мысль, собственно философия, тяготеющая к художественно синтетической манере выражения, которую А. Зись определяет как «поэтическую (или художественную) философию» и которая представлена творчеством мыслителей писателей, собственно философов, ориентирующихся на образный язык искусства слова: Платон, Лукреций, Б. Паскаль, С. Кьеркегор, Вольтер, Д. Дидро, Ф. Ницше, В. Соловьев, А. Шопенгауэр, Ж. П. Сартр, А. Камю, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Ф. Лаку Лабарт и др.;

б) творческий, стимулирующий потенциал поэзии и литературы для разработки новых философских идей и трансформаций в области философии еще не раз проявит себя в рамках классической и

— особенно — постнеклассической культуры, несмотря на периоды доминирующего влияния философии на другие культурные формы. Поэзия (литература) прочно закрепит за собой статус не только «проводника», распространителя, популяризатора, но и трансформатора философских идей, следуя архетипам культурной практики и демонстрируя способность нарушать установленную античной теорией «гносеологическую перспективу» и выходить за пределы учрежденной Новым временем формулы, когда искусство рассматривалось преимущественно как специфическая форма иллюстрации философских идей;

в) Отметив более позднюю традицию спекулятивного отношения философии к искусству, подчеркнем, что философия на ранних этапах своего существования не столько размышляет об искусстве, сколько выражает себя посредством образно поэтического, литературного, и это прежде всего опыт самой философии, его неотъемлемая составляющая.

56

Анализируя архетипические основания взаимодействия двух форм: между поэзией и философией — с одной стороны, философией и литературой — с другой, мы можем реконструировать, используя архаический материал, модель «парадигмального вклада» (Э. Сурио) искусства в разработку философских идей. В то же время, изменения в самой структуре философского знания, разрыв между содержанием культурных смыслов

испособами их передачи, появление новой, понятийной, формы мысли, все более абстрактный характер философского знания, — отдаляют философию от искусства. В дальнейшей истории культуры стратегии взаимодействия между культурными формами приобретают все более выраженный двойственный характер. С одной стороны, в динамичной смене конкретных типов взаимоотношений между философией и искусством в самой практике культуры, в опыте взаимообогащения и взаимораскрытия различные виды творчества — философский и художественный — «оспаривают» друг друга, что отчетливо прослеживается при рассмотрении традиции «агона», возобновляемого от эпохи к эпохе теоретического спора относительно предметных и жанровых границ между философией и искусством.

Сдругой — выраженная тяга философского знания к концептуализации, абстракции порождает новый тип взаимодействия между философией

иискусством, опосредованный опытом философской рефлексии в отношении практики творчества (или феномена красоты), традицию спекулятивного отношения философии к искусству, многовековой, находящийся преимущественновведенииэстетики,пластметафизическихразмышлений философов об искусстве. Опыт рефлексии, в рамках которого формируется отвлеченное понимание красоты, также обозначается уже в архаической Античности,когданетолькообсуждаетсявозможностьпостижениякрасоты средствами ума, но и сама красота переводится — трансцендируется — в область умопостигаемого.104

104 Аристотель отмечает: «…они (Парменид и Мелисс) полагали, что, кроме бытия чувственно воспринимаемых вещей, никакой другой реальности нет, но в то же время впервые поняли, что без такого рода (неизменяемых) вещей никакое познание или мышление невозможны, и потому перенесли на первые (умопостигаемые) те воззрения, которые были справедливы для вторых (чувственных)… Рассуждая таким образом, они вышли за границы (буквально «пере–шли», то есть «транс–цендировали») чувственного восприятия…» (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 279–280). В отличие от Платона, который называет мир умопостигаемого «второй навигацией», Аристотель, вопреки историческому первенству чувственного мира, утверждает приоритет умопостигаемого и вносит свою лепту в его сугубо теоретическое обоснование. Следуя за элеатами и Аристотелем, средневековые схоласты доводят сформулированное метафизикой отношение к красоте до логического завершения, переводя прекрасное в сферу трансцендентного.

57

Бытие познается умом, а не ощущением, оно трансцендентно миру становления: этот тезис в античной мысли становится общим местом еще до утвержденной Платоном оппозиции умопостигаемого и чувственного. Когда Платон, следуя установлениям, идущим от первых мудрецов и Парменида, говорит о «неосязаемой сущности, подлинно существующей, зримой лишь кормчему души — уму» («Федр», 247е),105 он во многом лишь отдает дань традиции.

Однако что бесспорно отличает Платона от его предшественников

— так это вклад философа в теоретическую разработку категории «прекрасного»: по мнению У. Эко, именно Платон стоит у истоков «идеалистического соблазна, которому сопутствует уверенность в том, что вещи важнее не столько существовать в своей конкретной ипостаси, сколько быть определяемой».106

Когда Платон в диалоге «Пир» описывает путь восхождения от конкретно прекрасного к тому, что прекрасно «по своей природе», «само по себе», «в своем виде», то есть онтологически прекрасно, или когда он пишет, что «прекрасно то, что само прекрасно без отношения к чему либо» (211 с е),107 то современный читатель невольно задает вопрос: Платон это или уже Кант? Заданная Платоном идеалистическая оптика, «мечта о трансцендировании» (В. Дианова) будет актуальной для последующих этапов развития культуры, вплоть до современного. Прекрасное в понимании Платона не просто вписано в его концепцию бытия как области умопостигаемого: Платон обосновывает идею онтологического закрепления прекрасного за областью умопостигаемого. У. Эко, прослеживая влияние платонистских мыслительных процедур, в соответствии с которыми в чувственном, если не вопреки ему, усматривается проявление идеи (например, прекрасного), отмечает, что, несмотря на «идеалистическую перспективу», «…перед нами гораздо более критический подход в сравнении с символистским, согласно которому вещь наделяется прежде всего (или исключительно) ее мистическим смыслом».108

Сказанное выше проясняет, почему именно Платон закладывает традицию философского (метафизического) осмысления красоты: «В текстах Платона мы находим многочисленные подходы к осмыс-

105Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. — М., 1993. С. 156.

106Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — М., 2003. С. 120.

107Платон. Указ. соч. С. 121–123.

108Эко У. Указ. соч. С. 120.

58

лению природы искусства, рассматриваемой им в непосредственной связи с его трактовкой бытия. И если понимать философию как науку, вопрошающую о первых основаниях бытия, то воззрения на искусство, рассмотренные в этом же контексте, соответственно, составят некую самостоятельную область исследования, которую можно обозначить как философию искусства».109

Таким образом, проблема метафизического предназначения искусства разрабатывается начиная с Античности в русле философии, а затем в смежных с нею областях знания: схоластике, ренессансной науке, эстетике, в XIX и XX веках — в философиях искусства. Тем самым формируется «спекулятивная модель» (Э. Сурио) взаимодействия между философией и искусством, которая, в ее многочисленных модификациях, объясняющих природу преимущественно красоты, а отчасти и самого феномена искусства, базируется прежде всего на поиске его философских оснований и рождает фундаментальную эстетическую традицию, настолько полно представленную в современной теории искусства, что нет никакой необходимости останавливаться на ней более подробно.

Однако обозначенная теоретической традицией ниша «философии (науки) об искусстве», под которым со времен Платона понималась преимущественно красота, — далеко не единственная по части продуцирования околохудожественной рефлексии. Не менее интересно другое дискурсивное поле, которое выстраивается по принципу оппозиции по отношению к метафизическому пониманию красоты и формируется в соответствии с потребностями практики, выражая себя поначалу в «терминах деятельной практики».110

На более поздних этапах культуры, с возникновением современной теории искусства, это дискурсивное пространство, уже в качестве «теории для искусства» (Э. Панофский), противостоит спекулятивной теории об искусстве, предоставляя возможность проследить пути, на которых история искусства сама исследует историю эстетической мысли под тем или иным специфическим углом зрения (например, решает проблему художественного воображения), отмежевывая себя от метафизической, философско эстетической, идеалистической перспективы.

В этой связи уместно напомнить, что категория умения, навыка, мастерства («tekhne», лат. «ars») оформляется в культуре с тех пор, как

109Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб., 1999. С. 38.

110Эко У. Указ. соч. С. 207.

59

человек научился обводить контур тени, и история этой дефиниции прослеживается исследователями начиная с архаики. В числе первых мыслителей, проделавших операцию первоначального абстрагирования понятия искусства от навыка, был, по всей вероятности, Эпихарм. Проводя различие между абстрактным понятием и конкретной вещью, он отмечает: «Благо есть вещь в себе: каждый же, научившийся ему

изнающий (его), уже становится хорошим; совершенно так же, как флейтистом называется научившийся игре на флейте, или танцором (научившийся) танцовать, или веночником (научившийся) плести венки, и равным образом все, что угодно, из (вещей) такого рода. (Так во всем) сам (человек) не есть искусство, но, действительно, он является знающим искусство».111

Человек получает представление об искусстве (понятие о нем) через умение: игру на флейте, танец и т. д.; именно через навык творец овладевает самой идеей искусства. Категория мастерства, очевидно, не случайно определяет собою тысячелетнюю традицию понимания искусства как «ars», то есть в его «технической» (ремесленной) модальности. До сих пор мы рассматривали первые опыты теоретического обоснования природы поэтического и литературного творчества в их соотношении с философским. Теперь проследим, как интересующий нас механизм взаимодействия двух способов освоения мира, который проявит себя в полной мере лишь в культуре Нового времени, обозначает себя в области пластических искусств.

Опыт рационально пластического изображения человека, который выработала Античность, адекватно выражен именно в изобразительном творчестве.112 Небольшой экскурс в его историю.

Впервую очередь, обращает на себя внимание следующий факт: так же, как и в случае с вербальными видами искусства, где доминировала власть сакрального слова, пластические искусства начинались с опыта изображения духов. Само слово «дух» происходит от греческого «eidolon» (идол) — «изображение, обожаемое

ипочитаемое до такой степени, словно оно и есть божество во плоти», «изображение, замкнутое только на себя»113 и имеющее отдаленное отношение к изображаемому предмету. В отличие от клас-

111Цит по: Маковельский А. О. Указ. соч. С. 194.

112Анализ опыта телесных изобразительных практик см. в: Comar P. Les images du corps. — Paris, 1999.

113Комар Ф. Искусство и человек. — М., 2002. С. 124, 126.

60