Философия и искусство. Логика паратекста

что эта логика, имеющая как взаимообусловленный, так и противоборствующий характер, принципиально двойственна. Природа этой двойственности определяется общей генетической основой и повторяет на разных этапах культуры античную схему, когда философия, с одной стороны, ассимилирует мифопоэтическую основу культуры, сохраняя в себе ее черты; с другой — «преодолевает», «снимает» сначала мифопоэтику, а в дальнейшем софистику, которые становятся для философии еще в значительной степени «своим Иным», но в то же время уже ее «Другим». В основу моделей соотношения между ними уже на ранних этапах культуры заложена сложная динамика взаимосвязи и вазимодействия «рядоположенного», Одно из Другого утверждаемого и восстанавливаемого, и «равноположенного», существующего автономно, согласно собственной логике развития (терминология М. Хайдеггера);

— использовать античные модели соответствий между интересующими нас феноменами в качестве исходных, базовых, создающих генетические, онтологические, типологические основания для более сложных, обогащенных, многоплановых моделей (типов) взаимодействия между философией и искусством в новоевропейской и постклассической культурах.

71

Часть 2

Философия и искусство в рефлексиях

Нового времени

Глава 1

Новоевропейская модель соотношения культурных форм и ее интерпретации

Философия и искусство, в силу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействий. В разупорядоченности их соотношений

— хронологических, логических, логико контекстных, — в этом разногласном согласии, во взаимодействии отличия и соотнесенности, просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможности в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности. Мы определили ее, в самых общих чертах, как логику паратекстуальности, или сосуществования (соотнесенности, совозможности): всегда Одно около, возле Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого. Какой феномен — философского или художественного — лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой — «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, имплицитно, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций. Последние, в свою очередь, подчинены логике «взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм.

Контекст паратекстуальности предоставляет возможность показать набор стратегий, моделей, вариантов взаимопроникновения и взаимодействия уже в рамках античной культуры. Античная теория является той самой точкой отсчета, откуда берет начало гносеологическая перспектива, утверждающая приоритет фило-

72

софии, как области понятийно логического, над искусством, как сферой эмоционально образного, чувственного. Эта формула взаимоотношения становится инвариантной и верифицируется движением европейской культуры, сохраняя оппозиционную в своей основе линию преемственности: «логоса» и «мифоса» в эпоху классики, философии как «образа жизни» (практики добродетели) и философии как «дискурса» (словесное выражение этой практики) в поздней Античности, «метафизического» понятия красоты и «технической» категории искусства в схоластике, учения о способностях разумного миросозерцания и сферы, определяемой чувственностью, в эпоху Просвещения, мышления «логико вербального» и «пространственно образного» в классических исследованиях XX века или, например, «строгой логики аналитического ума» и «принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства» (В. Бычков) в постнеклассическом теоретическом дискурсе и т. д.

На этом принципе держатся, по сути, все исследовательские парадигмы прошлого столетия, крайними точками которых можно считать стремление к «точному языку» позитивистов и «поэтические речения» хайдеггерианцев. Даже тогда, когда принцип бинаризма утрачивает свою силу, философия оказывается очевидно зависимой от языка, поэзия, музыка, живопись принимают на себя некоторые функции философии, а современные исследователи умножают число определяющих своеобразие философского и художественного (поэтического) конфигураций, — «матема» (греческое «знание, учение») и «поэма» по прежнему остаются на разных полюсах.

Традиционная формула, вытекающая из базового методического принципа, работает в культуре Нового времени, которую можно рассматривать в качестве точки отсчета для дальнейших трансформаций, поскольку вербализованное, выговоренное в рамках этой традиции понятие художественного вызывает ряд тектонических сдвигов в эпоху постклассики.

Культура Нового времени тем не менее еще удерживает себя в границах довольно жесткого противостояния на линиях, первую из которых (спекулятивную) У. Эко обозначает как «метафизика красоты

— метафизическая категория красоты — область чистого познания»; вторая линия, которая выражает себя в терминах «деятельной практики»,

73

представляет другой ряд: «теории искусства — техническая категория искусства — мир делания».135

Следуя принципу исторической преемственности в отношении феномена творчества, новоевропейская культура обогащает традиционный для эстетики ряд более современной оппозицией науки и искусства, уже отделенного от ремесла: искусство отличается от науки как «практическая способность (техника) от теоретической».136 Подобное противостояние метафизического дискурса о красоте и искусства, понимаемого как «ars», то есть в его «технической» модальности, сохраняется в теоретической мысли вплоть до И. Канта и Ф. Шиллера: Кант, согласно существовавшей до него традиции, проводит дифференциацию «познавательных сил», сохраняя оппозицию теоретического и практического (искусства как техники).

Вероятно, поэтому в докантовскую эпоху искусство не вызывало острого интереса философов профессионалов: как известно, у Р. Декарта — так же, как и у Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Г. Лейбница, — развернутой эстетической концепции нет. (Возражения с термином «картезианская эстетика» не принимаются, поскольку он появился, благодаря исследованию Э. Кранца, лишь в последней четверти XIX века.137) По меткому замечанию А. Бадью, «Декарт, Лейбниц, Кант или Гегель могли быть математиками, историками, физиками; если они кем то и не были, так это поэтами».138

Анализ идеи прекрасного в истории Нового времени показывает, что далеко не всегда даже развитое эстетическое чувство соотносилось с философской глубиной взгляда, скорее, наоборот: красота философскому разуму противополагается. Еще в XVII веке, в трактатах по искусству, «ученый художник»—популярнаямишеньдлякритики;теоретическаямысльXVIII века, представленная, например, И. Винкельманом, рассуждает в основном о способности чувствовать прекрасное; автор одной из самых известных эстетик XIX века Р. Циммерман считает, что в западноевропейской философии искусства не было ничего, кроме огромного пробела, вплоть до начала XIX века, когда появляется первая в истории европейского искусства философия, которая и определяет себя в качестве таковой, — «Философия искусства» Ф. Шеллинга.

135Эко У. Красота и искусство в средневековой эстетике. — М., 2003.

136Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 8 тт. Т. 5. — М., 1994. С. 144.

137Krantz E. Essai sur l’ esthйtique de Descartes. — Paris, 1882.

138Бадью А. Манифест философии. — СПб., 2003. С. 40.

74

Таким образом, лишь с формированием «субстанции художественности» (М. Каган) приходит понимание, что искусство сообразуется с философией (или наукой), а порой и опережает их в своем развитии, откровениях и гениальных прозрениях, — тогда вступает в свои права эпоха его научного (в том числе философского) осмысления. Все последующие философии искусства XIX и XX веков в этой связи могут рассматриваться в качестве не только теоретических моделей осмысления границ взаимодействия философского и художественного, но

испособа (средства) концептуализации художественного дискурса. С другой стороны — чем ближе к XX веку, тем более в пространство теоретического осмысления проблемы втягивается собственно философская проблематика, во многом как результат трансформаций в поле самого философского знания, напрямую связанных с практикой взаимодействия философии с искусством.

Сказанное выше актуализирует поиск тех точек отсчета, где интересы философии и искусства, в их новоевропейском понимании, пересекаются, образуя новые комбинации.

Итак, поле для его — искусства — философии, пространство для осмысления художественного, появляется после того, как само искусство обозначается в каких то «пределах», родовых признаках, выступает в качестве феномена человеческого опыта, оформляется категориально.

Известно, что в новоевропейской культурной традиции новая формула отлилась к середине XVIII века, когда получает хождение термин «изящные искусства», а становление самого феномена в его новоевропейском понимании происходит на протяжении XV–XVII веков

исвязано прежде всего с процессом отделения искусства от ремесла

иего оформлением в качестве отдельной отрасли человеческой деятельности (в эпоху Возрождения); обозначением принципа «аристократизма» (Е. Аничков) и развитием на его основе теории «хорошего вкуса» (вторая половина XVI века); утверждением теоретически обоснованного классицистического канона (середина XVI — конец XVII вв.); появлением, в XVI–XVII веках, первых институтов искусства.

Дополним этот ряд еще одной существенной характеристикой: утверждение термина «изящные искусства» совпадает с появлением в Европе первых эстетических систем, то есть с временем формирования эстетического дискурса.

Известный библиографический указатель проводит четкую границу между эстетическими исследованиями психологического и философского характера, которые появляются во Франции лишь в начале XVIII века, и

75

бытовавшими с XV века теориями искусства — от поэтического творчества до рассуждений об архитектуре или технике живописи.139 При этом подчеркивается, что теории искусства XV–XVII веков тесно связаны с художественной практикой, и основным руслом разработки проблем остается искусствознание, а не философия.

В начале XVIII века ситуация заметно меняется. Вопросы из области онтологии—зачемискусство?откудаоно?чтоэтотакое?имеетлионоцель? каковыкритериипроизведенияискусства?вчемегохудожественныедостоинства? — можно сказать, автоматически переводили «теории искусства» в «эстетические системы».140 «Опыт исследования красоты» (1741) отца Андре, во времена которого философы по прежнему, как правило, не затрагивали вопроса о красоте, стал своеобразной точкой отсчета, объединившей литературный и философский подходы, поскольку именно в этом исследовании развивавшиеся до сих пор обособленно литература и философия «образуют новую комбинацию — эстетику».141

Заметим: опыт объяснения красоты, исходя из магистральных философских воззрений декартовской эпохи, выходит спустя столетие после появления в свет «Рассуждения о методе» Декарта и является удачным примером, указывающим на истоки эстетического дискурса. Сочинение отца Андре, первая попытка философского решения вопроса о красоте, «первое во Франции проявление философии красоты» (Э. Кранц), оценивается в качестве «открытого провозглашения картезианства как основы эстетики».142 Два имени — Р. Декарт, с его «Рассуждением о методе», из которого развертывается целая эпоха в искусстве (французская классика), и отец Андре, с его очевидным желанием найти научно обоснованные критерии красоты, — принадлежат разным эпохам лишь исторически, а по духу, по сути, — одной: «… нужно только перенести на красоту то, что Декарт говорит об истине, и мы получим эстетическую теорию отца Андре».143

Таким образом, в русле французской теории искусства со всей очевидностью можно обнаружить точку перехода от эмпирической описательности к первым попыткам философского обобщения, что и рассматривается исследователями как начало формирования первого

139Mustoxidi T. M. Histoire de l’ esthйtique franзaise. — Paris, 1920. P. 233.

140Ibid.

141Кранц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. — СПб., 1902. С. 158.

142Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. — М., 1964. С. 208.

143Кранц Э. Указ. соч. С. 197.

76

эстетического дискурса, уходящего своими корнями в картезианскую философию: «красота есть просто форма мысли» и, в соответствии с дифференциацией, существовавшей в области мысли со времен Античности, подразделяется на красоту телесную (чувственную) и духовную (умственную).144

Дефиниция искусства еще не выговорена: в «Опыте исследования красоты» отца Андре речь идет о философии красоты, но еще не о философии искусства. Одна из первых французских эстетик, в ее стремлении обнаружить научно обоснованные критерии красоты, по свидетельству современников, «гораздо более ораторское, чем философское произведение», ибо по форме и тону ближе к ораторской речи, нежели философскому рассуждению.145

Подчеркнем тем не менее, что уже первые европейские эстетические теории закладывают традицию осмысления не только феномена Прекрасного, которую в полной мере развернут философы немецкой классической традиции, но и вызревающего в его недрах искусства, самой «субстанции художественности», которая, по замечанию А. Лосева, суть «осуществленное эстетическое».

Важный для становления новоевропейского художественного дискурса этап связан с «Критикой способности суждения» Иммануила Канта.

Декарт обходится без данных искусства и делает свои философские открытия без художественных реминисценций: «Чем была бы для Декарта философия истории или философия искусства? Подозрительными, может быть, мало понятными комбинациями. Для него искусство — одно, история — другое, философия — нечто еще иное, лучшее из всего. Вот отчего, без сомнения, ему не пришла в голову мысль об эстетике (как отдельной отрасли философии), — это наука по составу разнородная, а Декарт признавал только простое. Синтез метафизики (которая априорна) и исторической эволюции искусства (которая принадлежит области наблюдения) не мог представиться его уму чем то реальным и серьезным».146

Кант, в отличие от Декарта, закладывает новоевропейскую традицию философского осмысления красоты и является первым

144 Отец Андре. Опыт исследования красоты // Цит. по: Кранц Э. Указ. соч. — С.

186.

145Там же. С. 185.

146Кранц Э. Указ. соч. С. 9.

77

философом, в систему которого входит сочинение, относящееся к ведению эстетики. Заметим: в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант остается, по сути, еще на декартовских позициях, поскольку утверждает, что принципы и критерии эстетического носят эмпирический характер и не могут быть осмыслены с философских позиций. Перелом наступает спустя почти тридцать лет, в «Критике способности суждения», произведении «буйном», где «все способности ума выходят… за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в книгах зрелой поры».147 По замечанию Ю. Хабермаса, в «Критике способности суждения» «…вместо субстанциального понятия разума, доставшегося от метафизической традиции, Кант выдвигает понятие некоего разделившегося в своих моментах разума, единство которого имеет лишь формальный характер».148

Именно здесь, в своей третьей «Критике…», Кант оформит понятийно нечто принципиально новое в отношении человека к миру, которое не охватывается ни его познавательной способностью («теоретическая философия»), ни его целеполагательной способностью, связанной с волей, способностью желать («практическая философия»), и которое докантовская философия не осознала, не оформила. Из априорных (доопытных) принципов Кант выводит эстетическое суждение или чистое рефлектирующее суждение — способность, которая не опирается на заранее предполагаемые, уже данные правила, но сама из себя вырабатывает правила и сама себе их устанавливает, поскольку это всегда оценочная способность.

В «Критике способности суждения» Кант обвиняет в догматизме предшествующие теории искусства149, например английскую эмпирическую критику вкуса XVIII века, признававшую объективно существующую красоту в ее религиозных, материальных и прочих контекстах, и тем самым разрывает с предыдущей традицией искусствознания, которая признавала за искусством только морально дидактическую функцию, или функцию способа познания, как в баумгартеновской эстетике.

У Канта искусства не воспитывают и ничего не познают. Искусство имеет своей основой форму «целесообразности без цели», суждение о

147Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — СПб., 1998. С. 9–10.

148Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. — М., 2003. С. 19.

149Кантовской «Критике…» предшествовали известные теории изящных искусств и наук: «Теория изящных искусств и наук» Ю. Риделя (1767), «Всеобщие теории изящных искусств» И. Зульцера (1771–1774) и И. Эберхарда (1783), «Очерк теории литературы и изящных наук» И. Эшенбурга (1783).

78

прекрасном, в соответствии с основополагающей установкой «als ob» его философии, имеет своей основой форму, «как если бы» она была целесообразной. Кант отрицает объективность прекрасного в явлении: в искусстве, где необходимо прежде всего эмоционально чувственное понимание, невозможно объективно сформировать нормы, критерии, нельзя рационально аргументировать преимущество одних вкусов над другими. Оцениваться эстетически могут только единичные художественные явления; суждения вкуса исторически изменчивы, поэтому наука об искусстве

впринципе невозможна. Возможна только критика — исследование вкуса, нашей оценочной способности.

Ванализе природы эстетического Кант, таким образом, не выходит за пределы лишь одного, пусть онтологически присущего искусству, качества: его способности доставлять удовольствие, которому предшествует способность оценки, суждение вкуса, и спустя столетие другое ученые, не без некоторого сожаления, отнесут воззрения Канта в духе трансцендентальной философии (его решение антиномии вкуса, определение красоты как незаинтересованного удовольствия), скорее, к истории эстетики. В то время как кантовская теория гения — и

вэтом век нынешний солидарен с веком минувшим — по прежнему актуальна.

Кантовское определение искусства как «свободной игры свободных душевных сил» оказалось философски пророческим. Последняя «Критика…» Канта, которая войдет в теоретический дискурс об искусстве как вдохновенный гимн гению и человеческой способности творить, возвращается в культуру, вероятно, прежде всего потому, что кантовское учение о гении не свободно от противоречий. И, вслед за В. Виндельбандом, современники могли бы повторить: «Критика способности суждения» служит последним звеном в кантовской мысли, но вместе с тем она образует мощнейший краеугольный камень дальнейших построек, воздвигаемых последователями, ибо благодаря счастливой судьбе все то, чего Кант достиг посредством мышления, оказывалось жизненным, действующим в настоящем».150

Сказанное относится прежде всего к наследию Канта в целом, однако оставим вне поля нашего зрения глобальные кантовские «перевороты» в философии. Обратим внимание на самый — с точки зрения академической шкалы — «незначительный»: на особый инте-

150 Виндельбанд В. От Канта до Ницше. — М., 1998. С. 179–180.

79

рес великого мыслителя к «ведомству» Красоты. Поэтому обозначим в качестве основного для нашей темы мало исследованный, в связи с Кантом, вопрос: каким образом его «Критика способности суждения» уже в ближайшем настоящем новоевропейской культурной традиции оказала влияние на реальную практику художественного творчества: сначала — романтического, позднее — на искусство авангарда.

И. Гете и Ф. Шиллер, будучи весьма чуткими к движению философского духа в культуре, находили в последней «Критике…» Канта «разоблачение тайны их собственный творений», что является красноречивым свидетельством кантовского дара философского предвидения: «великий философ мыслит великого художника — Кант строит понятие гетевской поэзии».151

Тему влияния кантовского учения на романтизм поднимает А. Лосев: «Кант есть последняя и наиболее совершенная формула эстетического классицизма и в то же самое время первая, правда, пока еще не разработанная, но все таки весьма отчетливая формула романтизма.152

Ж. Ф. Лиотар, отмечая кантовское различие форм разума, находит основание для принципиального размежевания эстетики Канта и эстетики Баумгартена: «Эстетика Баумгартена остается зависимой от концептуально определенного отношения к произведению искусства. Для Канта же чувство прекрасного вызывается свободной гармонией между функцией образов и функцией понятий».153

Разработанные Кантом и Берком эстетики возвышенного, по мнению Лиотара, очерчивают «мир возможностей художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. Речь, в общем, не идет о прямом влиянии, которое было бы эмпирически очевидным».154

В начале нашего века Б. Бернштейн отметит, что кантовская теория гения, очевидно, не случайно приходится на время смены в искусстве стилевой формы на «направленческую», а сформулированный Кантом «запрет на повторение» покажет всю свою силу в искусстве авангардов, где каждый художник авангардист, согласно

151Виндельбанд В. Указ. соч. С. 179.

152Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике. Новое время. Классицизм // Литературная учеба. — М., 1990, № 4. С. 147.

153Лиотар Ж.4Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып.

4.— СПб., 1997. С. 232.

154Там же. С. 235.

80