Философия и искусство. Логика паратекста

А. Данто в философии осуществляет «эстетизацию» понятия «концептуальной структуры», в искусстве выявляет специфику «философского нерва» в творческом акте. По мнению Д. Боррадори, интерес Данто к «точкам теоретической состыковки искусства и философии отражает его установку на творческое развитие аналитической философии»267.

Однако со всей очевидностью обозначает себя и третий подход, когда исследователи пытаются обозначить предельные границы взаимодействия философского и художественного начал, нащупать точку их былого взаимопроникновения.

Поль Валери в докладе «Поэзия и абстрактная мысль»,268 прочитанном в Оксфордском университете в 1939 году, пытается уйти от противопоставления «спекулятивный разум» — «поэзия», усматривая в нем «классическую простоватость школярского происхождения»: «Мы заучили и приняли эту антитезу… находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как если бы она выражала точное и действительное отношение двух вполне четких понятий…»269

Опираясь на основания собственного творчества, Валери находит некое «срединное состояние»270 человеческого «существа»: «я убедился на опыте, что одно и то же «Я» строит чрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим или поэтическим в зависимости от своих сменяющихся ориентаций… у поэтов своя особая абстрактная мысль».271

По замечанию известного в первой трети XX века критика А. Тибоде в отношении Малларме, поэты рубежа XIX–XX веков «создавали поэзию, чтобы выявить ее сущность»,272 что отстраняло поэзию от конкретики чувственных переживаний, ибо «суть против жизни».273

267Данто А. Космополитический алфавит искусства // Боррадори Д. Американский философ: Джованна Боррадори беседует с Куайном, Дэвидсоном, Патнэмом, Нозиком, Данто, Рорти, Кейвлом, Макинтайром, Куном.— М., 1999. С. 106.

268Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. — М., 1976. С. 400–433.

269Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Указ. соч. С. 401.

270По замечанию А. Вишневского, в творчестве Валери почти отсутствует сфера эмоционально душевного, поскольку Валери — редкий и ярчайший пример поэта, которого можно было бы назвать «чувственным интеллектуалом» или «интеллектуальным чувственником» (Валери П. Указ. соч. С. 541).

271Там же. С. 408, 429.

272Цит. по: Валери П. Указ. соч. С. 537.

273Валери П. Господин Тест // Валери П. Юная парка. — М., 1994. С. 233.

131

Две противоположные и в то же время взаимосвязанные тенденции — «деперсонализация» художественного творчества и «персонализация» философии — являются весьма характерными для первой половины XX века. Яркий представитель «интеллектуализма» в поэзии, Валери выступает против «тирании эмоционального» в искусстве, что проявляется не только в его поэтическом творчестве, но и в куда более обширном теоретическом наследии. Очевидно, в кругу поэтов своего времени Валери был одним из немногих, кто считал, что идеи в искусстве, которые суть внутренняя речь («скрытые фразы»), равно как и образы, влечения, интуиции, «стихийные внутренние ритмы», «разума поэзии» не создают,274 и активно устремлялся к отстраненности объектного анализа, «чистой энергии интеллектуального акта». Интерес Валери к точной фиксации не только чувственных феноменов, но и феноменов мысли, сосредоточенность на «внутренних основах человеческого интеллекта», позволяет исследователям его творчества обнаружить созвучие аналитических конструкций поэта и метода феноменологической редукции.275

Помимо феномена сознания, Валери поэта, ученика С. Малларме и свидетеля произошедшей на рубеже веков «революции поэтического языка» (Ю. Кристева), со всей очевидностью, волнует тема отношения философской мысли к языку: «язык, когда он описывает само мышление»276, дает весьма ценные результаты. Ситуация рубежа веков, лично пережитая Валери, — когда искусство (в частности, поэтическое) вышло из подчинения слову и претендовало на освобождение от своей знаковой природы, когда «изъяны» языка создавали новые возможности для поэзии, — развивает важнейшую для XX столетия тему, связанную с оформлением в культуре феномена «лингвистической философии». М. Унамуно, находивший в «изгибах языка» бессознательно проявляющую себя философию, предрекал «омоложение метафизики в металингвистике, которая является подлинной металогикой».277

«Реконструктивные фантазии» (И. Разумовский) Валери о философии и науке достаточно обширны: сборник «Картезианские вариации»278

274Валери П. Об искусстве. С. 413.

275Валери П. Указ. соч. С. 541.

276Валери П. Взгляд на Декарта // Вопросы философии. № 10, 2003. С. 165.

277Цит. по: Башляр Г. Земля и грезы воли. — М., 2000. С. 19.

278Valery P. Cartesius redivivus. — Paris, 1941.

132

включает в себя «фундаментальное исследование» «Введение в метод Леонардо да Винчи»279, статью «Взгляд на Декарта»280 и ряд подготовительных материалов к большой работе о философии и науке. Любая интерпретация — это ретроспективное размышление, которое неизбежно несет на себе опознавательные знаки предстоящей автору действительности. В реальности искусства, современного Валери, особую роль играла не только проблема языка, «литературы как языка», а «философии как литературы»281, но и проблема взаимодействия между языком искусства, науки и философии.

Безусловной приметой XX века, и это связано, со всей очевидностью, с кризисом позитивистской методологии, можно считать последовательный и параллельный интерес теоретиков науки и ее методологов к двум типам творчества — собственно научному и литературно эстетическому, и, как следствие, фактическое уравнивание, в профессиональном опыте мыслителя, удельного веса собственно гносеологических исследований и трудов, посвященных проблематике искусства. Ярким тому примером служит имя Гастона Башляра, который вполне сознательно распределяет свои творческие усилия между двумя видами деятельности: философией точных наук (наук о материи) и областью поэтического, на основании чего исследователи творчества Башляра говорят о диалоге между эпистемологией и эстетикой.282

Известный философ и основатель психоаналитического метода во французском литературоведении, с его верой в материю как основание «нового научного духа», автор «Опытов о воображении материи» (1943–1948 годы), — пенталогии, посвященной «поэтике стихий»283, — вписывает одну из интереснейших страниц в историю неклассической эстетики. Его концепция «материального воображения» — своеобразное «посвящение» философа «красоте субстанциальной глубины» движущейся материи, в котором просматривается очевидное стремление «за явленными образами найти скрытые, дойти до самых корней силы воображения», исследовать «все аффективное пространство, сконцентрированное вокруг вещей».284

279Валери П. Об искусстве. С. 29–72.

280Валери П. Взгляд на Декарта // Указ. соч. С. 157–166.

281Эко У. Отсутствующая структура. — М., 1998. С. 337.

282Соколова Л. Ю. Указ. соч. С. 109.

283Речь идет о книгах Г. Башляра, часть из которых переведена на русский язык: Вода

игрезы. — М., 1998; Грезы о воздухе. — М, 1999; Земля и грезы воли. — М., 2000.

284Башляр Г. Вода и грезы. — М., 1998. С. 17.

133

За познанием «образов, живущих под нашими мыслями, образов, которыми живут наши мысли» философ обращается к четырем стихиям древних греков и онирическим грезам поэзии: философия, по мнению Башляра, должна решиться на то, чтобы «стать живым языком» и открыто изучать поэта, ибо «поэт есть сумма размышления и выражения, мысли и грезы»285.

Всвоих устремлениях к недрам природы и первоосновам творения французский философ не одинок: его зачарованность материей, стремление обнаружить неизменные, «истинные» законы материального мира близки к пафосу художественных манифестов авангарда 10–20 х годов

ипоискам живописи 40–50 х.

В1947 году выходит «Современная европейская философия» швейцарского философа и теолога Юзефа Бохенского286, классическое исследование истории философской мысли первой половины XX столетия (1918–1949).

Известный историк философии не исследует проблему взаимодействия философской и художественной мысли, однако, несмотря на явную симпатию к гносеологической и эпистемологической проблематике, обращает внимание на появление новых для Европы культурных

исоциальных феноменов, ставших своеобразными «нефилософскими детерминантами» современного европейского мышления: кризисные ситуации боли, смерти, связанные с пережитым ужасом первой и второй мировых войн, страх одиночества и др., в связи с чем «первые места» в философских течениях современности отводятся экзистенциализму, феноменологии и «новой онтологии».

Отличительными чертами философии первой половины XX века Бохенский считает «персоналистический плюрализм» и возвращение к спекулятивным, рациональным способам постижения мира. Эти характеристики не утратят своей актуальности и в дальнейшем, однако во второй половине века они, до известной степени, противоборствуют: «принцип персонализма» сближает философию с искусством и увеличивает число философских направлений и школ, отличающихся художественно образной манерой изложения мысли; вторая тенденция свидетельствует об очевидном стремлении философии рубежа XX–XXI веков выйти за рамки постмодернистской картины мира и поиске новых идеалов рациональности.

285Башляр Г. Грезы о воздухе. — М, 1999. С. 21.

286Бохенский Ю. Современная европейская философия. — М., 2000.

134

Приведем еще одно свидетельство в пользу того, что Бохенский верно определяет основные интенции философии XX века. По замечанию Е. Петренко, автора предисловия к русскому изданию, «книга читается почти как художественное произведение».287 Философию второй половины века назовут «филологической» не только потому, что философский дискурс обживает маргинальные поля, в частности литературное, но также постольку, поскольку интерес философии к области культуры художественной, со всей очевидностью, затрагивает план философского выражения, саму манеру философствования. Традиция, которая берет свое начало еще у Б. Кроче, эстетику которого можно рассматривать как дитя той самой поэтической интуиции, о которой в ней идет речь.

Мартин Хайдеггер, для которого искусство как «хранитель бытия» и в этом качестве — полноправный собеседник философии, внедряет в философский дискурс XX столетия тему диалога «мышления» и «поэтического творчества».

В произведениях — «Мышление и творчество: философия и поэзия»288, «Разъяснения к поэзии Гельдерлина» и ряд других поздних работ289 — вводится понятие «поэтизирующего философствования»: хайдеггеровская критика современности предусматривает в качестве своего истока опыт досократической философии и сферу поэзии (преимущественно романтической), и тем самым, по сути, «выражена с помощью поэтического».290

Поднимая вопрос о двух формах творческой, созидательной деятельности, об «архитектонике» поэзии и философии, Хайдеггер персонифицирует основание их взаимодействия, поскольку речь идет прежде всего о диалоге Поэта и Мыслителя: того, кто сочиняет («Dichter»), и того, кто мыслит («Philosoph»), поэтому любое обращение Хайдеггера к маргинальной философской или поэтической традиции — это обращение к философам и поэтам «пастырям», недремлющим «стражам» подлинно философского вопроса о бытии, поэтическое слово которых способно прорвать «ткань забвения».

287Бохенский Ю. Указ. соч. С. 6.

288Heidegger M. Denken und Dichten: Philosophie und Poesie (σοϕια und ποιετν) // Heidegger M. Gesamtausgabe II. Abteilung: Vorlesungen 1919–1944. Band 50. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1990. S. 136–145.

289Heidegger M. Erlдuterungen zu Hцlderlins Dichtung. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1951.

290Скирбек Г., Гильс Н. История философии. — М., 2003. С. 758.

135

Как известно, Хайдеггер признавал философию за таковую, если она была самоценной в качестве самой себя производящей мысли: «Строгость мысли, в отличие от науки, заключается не просто в искусственной, т. е. технико теоретической, точности ее понятий. Она заключается в том, чтобы слово не покидало стихии бытия и давало простор простоте его разнообразных измерений».291 «Разъяснениями к поэзии Гельдерлина» Хайдеггер создает прецедент для осмысления новой практики взаимодействия между философией и поэзией, актуальность которой определяется новой постановкой вопроса о природе философии и искусства и проблематизацией их концептуальных границ.

Продолжая линию Кроче на выявление маргинальных полей философской традиции, Хайдеггер занялся расчисткой плодотворной для второй половины XX века «тропы», сближая, «переплетая», отстраняя философский и художественный дискурсы, закладывая традицию для последующего многопланового теоретического осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства, моделируя перспективы нового дискурса, «размывающего» традиционный для новоевропейской культуры принцип бинаризма.

В 1974 году выйдет «Революция поэтического языка» Юлии Кристевой, обобщающее исследование «радикального сдвига» в искусстве рубежа XIX–XX веков и его последствий для культуры всего столетия.

Опыт «словесных революций», по сути своей коррелирующий с постмодернистским интересом к области «текстуального», переосмысливается с позиций семиотического анализа поэтического языка Лотреамона (Иссидора Дюкаса), С. Малларме, А. Арто. Автор определит текст как транссубъективный, трансфеноменальный, транслингвистический «аппарат», перераспределяющий порядок языка, обнаруживающий способность самопроизвольно, из своего собственного универсума, устанавливать всегда условные связи между означаемым и означающим.292 Исследование Кристевой послужит основанием для полномасштабного развертывания в постмодернистской культуре идеи интертекстуальности и понятия «текстового универсума». Широко понятый текст — как явление не только вербально смыслового и логико семантического, но и фонетического, синтаксического, глоссолалического и других «надекватных адекваций» (В. Бычков) — обострит интерес философов к

291Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии.

—М., 1988 С. 316.

292Kristewa J. La rйvolution du langage poйtique. L’ avant garde а la fin du XIX siиcle: Lautrйamont et Mallarmй. — Paris, 1974. P. 167.

136

области искусства, и в частности литературы, о чем свидетельствует практика обращения философов к области как словесного, так и изобразительного творчества.

Теоретическое наследие и философский дискурс Жака Деррида, со всей яркостью авангардной установки на трансформацию традиционной эпистемологической парадигмы, демонстрирует наиболее эксклюзивный для Новейшего времени тип взаимодействия философского и художественного, который можно было бы, следуя аналогии определяемого Деррида концепта «differance», обозначить как «взаимодействие отличия и соотнесенности».293

Деррида продолжает хайдеггеровскую критику метафизики и сущностного вопрошания ее границ в маргинальных для традиционного философствования зонах, «гипостазируя» (Ю. Хабермас) проблему текста и вторгаясь в «Иное» философии — в пространство поэзии, литературы, живописи, лингвистики. Одно существенное дополнение к высказанному тезису: «эзотерический» (Ю. Хабермас) дискурс Хайдеггера — результат философствования с привлечением откровений метафизической поэзии. Деррида использует иные литературные произведения и аналитические стратегии: он работает с экспериментальными текстами, выявляющими подвижность языковых границ и развертывает анализ вокруг «кромок», «пределов», «кадрирования», — одним словом, «маргинальных зон», а отнюдь не околоклассических «эволюций» или магистральных философских «интуиций». Философ привлекает инструментарий литературы (художественно образный потенциал искусства в целом) для нужд рефлексивной практики деконструкции — в том числе и для того, чтобы противостоять «формализующему, констатирующему, объективирующему метаязыку» классической философии.294

Таким образом, речь идет о концептуальном, программном «вторжении» в маргинальные для классической философии поля, о чем ярко свидетельствуют экспериментальные философские произведения Деррида 80–90 х годов. Не только сама практика деконструктивной работы французского мыслителя с текстами различных авторов (А. Арто, Ж. Батай, Ж. Жене, Ф. Соллерс и др.), но и установка на тотальный эксперимент в собственном творчестве позволяют отнести Деррида к ярчайшим представителям новейшей мысли.

293Деррида Ж. Деконструкция и другое // Керни Р. Диалоги о Европе. — М., 2002. С. 176.

294Деррида Ж. Золы угасшъй прах. — СПб., 2003. С. 103.

137

В творчестве философа происходит не просто «сближение» двух дискурсов, между ними возникают весьма рискованные отношения, грозящие трансформацией традиционной эпистеме в целом. Классическая схема «влияния» философского на художественное уже не отражает в полной мере специфики их взаимодействия в современной культуре, и у Деррида осмысливается принципиально новая амбивалентность этого соотношения. Поиск «третьего», дополнительного или альтернативного, измерения, вне философии и литературы, осуществляется через языковые эксперименты, в результате которых Деррида создает новый вид письма, определяемый им как «интенсивное письмо», выявляющее недостатки и несоответствия в языке, так что язык создает свой собственный язык, язык «в себе», который, с одной стороны, продолжает использовать традиционные формы, с другой — возобновляет из себя самое некое самопроизвольное пространство для экспериментов в поле взаимодействия между философией и искусством.

Артур Данто, американский философ и художник в одном лице, вносит свою лепту в осмысление проблемы взаимодействия дискурсов. В книге «Преображение обычного» (1980)295 Данто одним из первых обращает внимание на ряд, по его мнению, сугубо философских вопросов, поставленных послевоенным авангардом в искусстве: «Изображение банок с супом или бессвязных комиксов (в духе Р. Лихтенштейна) предполагает ментальные операции, столь сильно отклоняющиеся от традиционных и закрепленных историей, что они… ставят вопросы, способные направить философский поиск… Как оказалось возможным, что люди стали рисовать банки с супом, и… это стало восприниматься как изобразительное искусство?»296

Практика возведения обыденных вещей и предметов рекламы в ранг произведения искусства, начало которой положили художники поп арта, размывает границы между искусством и сферой обыденного, и «философская креативность» поп арта и неодадаизма связывается прежде всего с невиданным радикализмом постановки вопроса о природе искусства и его «концептуальных границах». После «Коробок Брилло» (1964) Э. Уорхолла искусство, по мнению Данто, «стало совершенно непохожим на то, каким оно было прежде, и поэтому почти

295Danto A. C. La Transfiguration du banal: une philosophie de l’ art. — Paris, 1989.

296Цит. по: Данто А. Указ. соч. С. 108, 117.

138

все написанное в философском ключе об искусстве того времени утратило ценность».297

«Преображение обычного» как определение метафора, которую автор применяет прежде всего к экспериментальному творчеству Э. Уорхолла, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенбаха, Л. Невель и других художников, свидетельствует о радикальных переменах в области изобразительного искусства: речь идет о метаморфозе живописи, то есть еще одной, после первой волны авангарда, полной, совершенной ее перемене, в основе которой — очевидный отказ искусства быть формой осмысления бытия человека.

Книга «Преображение обычного» знаменует собою десятилетие, когда в западной и отечественной эстетике доминируют неопозитивистские концепции, обнаруживая тем самым очевидную концептуальную новизну подхода в осмыслении проблематики взаимодействия философии и искусства. Несмотря на то, что в теоретической мысли до сих пор остается открытым вопрос, искусство ли то, что так или иначе связано с «масс медиа», в середине 80 х годов зарубежные и отечественные исследователи, не без влияния Данто, сформулируют принципиально новую для XX века теоретическую установку: поскольку современное экспериментальное творчество оказалось вполне состоятельным, чтобы выступать в качестве своеобразной модели, стимулирующей трансформации в области философии, то и во взаимоотношениях между философией и искусством проявляет себя новый тип взаимодействия, в основе которого — интенция радикального воздействия искусства на философию.

Работа Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Что такое философия?» (1991)298 в этой связи уже только одним своим появлением на свет может считаться классической, поскольку это единственное на сегодняшний день программное исследование, в котором осмысливаются новейшие вариации взаимодействия между философией и искусством, спровоцированные опытом авангардов: «я понимаю» мозга философии и «я ощущаю» мозга искусства оказываются в ситуации непрерывного и подпитываемого самой практикой культуры взаимообогащения.

В ответе на вопрос о том, «что такое философия?», Делез и Гваттари исходят от «изменившегося концепта» самой системы философского знания и дают определение от обратного: чем не является философия?

297Цит. по: Данто А. Указ. соч. С. 118.

298Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 1998.

139

По мнению авторов, философия — не «созерцание», не «размышление», не «коммуникация», но (постольку, поскольку наиболее важным делом философии является «новое расчленение образов вещей, считающихся концептуально целостными») «искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты».299 Философия «вытекает из некоторой интуиции, которую она постоянно развертывает в своих концептах с разной степенью интенсивности»,300 она всегда там, где «имманентность имманентна самой себе, а не Великому Объекту созерцания, или Субъекту рефлексии, или Другому субъекту коммуникации».301

План имманенции (суть стихия самой мысли) в интерпретации авторов манифеста постнеклассической философии меняет само понятие «мыслить», поскольку несет в себе дофилософское или даже нефилософское: он требует эксперимента, патологических процессов, эзотерического опыта, образов сна, грез, магии; мыслить — значит «идти колдовским путем». План имманенции при таком подходе оказывается очевидно родственным плану «эстетической композиции».

Концептуальные новации Делеза и Гваттари в определении философии и метафористичность их дискурса создают очевидные трудности при попытке выделить из текста авторов те или иные дефиниции, однако этого и не требуется. План имманенции, как новая философская реальность, «ткется» как подлинное произведение искусства. Аналогия с литературным творчеством напрашивается сама собой. Роман о творчестве «Шелк» А. Барикко, одного из культовых авторов современной Европы, воспринимается как «окуклившаяся красота», разлитая в тексте метафора творчества, благодаря которой сам роман приобретает химическую формулу и физическую структуру шелка. Работа Делеза и Гваттари, равно как и отдельные произведения этих авторов, может рассматриваться как метафора философского творчества. В постнеклассической ситуации отсутствие «метафизической глубины» уже не воспринимается как «порок» или осуждение (вроде того, что «Хайдеггер не философ, поскольку его мысль не отличается «логичностью»), ибо философы постклассики — тоже «философы, только работающие на разных уровнях философствования, взаимодополнительность которых обеспечивает, в конечном счете, целостное развитие философии» (В. Сагатовский).

299Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 10.

300Там же. С. 54.

301Там же. С. 68.

140