Философия и искусство. Логика паратекста

сического грека, уже знающего, что такое миметическая деятельность, человек, создающий архаические изображения, не рефлексирует дистанцию между изображением (обозначением) и изображаемым (обозначаемым).

Ссылаясь в этой связи на пример К. Леви Брюля (идею тождества живого бизона на лугу и бизона, нарисованного в блокноте),114 Б. Бернштейн определяет потенциальное пространство пока не существующего искусства как «парадигмальную ситуацию симметрии и взаимозаменяемости подобных объектов»: «…всякое отношение репрезентации в архаическом сакральном пространстве преображается если не в тождество обозначающего и обозначаемого, то во взаимную причастность. Гамма отношений сводима к единому принципу «подобия» лишь условно, поскольку само понятие не могло быть строгим и отрефлексированным, но охватывало широкий спектр семантических связей — от визуального сходства до означивания любого рода. Э.Крис и О. Курц даже предложили общее правило: чем сильнее вера в магическую функцию образа, в идентичность изображения и изображенного, тем менее важна природа самого образа, или — когда объекту приписывается высокая степень магической силы — его сходство с натурой становится в большинстве случаев малозначащим».115

Однако, так же, как и в словесных искусствах,116 в пластике однажды возникает ситуация разрыва между обозначением и обозначаемым: «Чтобы освободить место для образа как изображения, необходимо расколоть онтологическое тождество, составляющее самую сущность идола. Пока это не сделано, говорить об искусстве рано… Становление искусства произошло путем трансформации сакрального образа и сакрально магического слова, верней — посредством кардинального переключения их функций, из которых важнейшей была десакрализация:

114К. Леви Брюль приводит эпизод с индейцем, который сказал о натурных набросках, сделанных в его присутствии исследователем: «Я знаю, что этот человек поместил много наших бизонов в свою книжку. Я был тогда там, когда он это делал, и с тех пор у нас нет бизонов». (Цит. по: Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусств. — М., 2002. С. 51).

115Бернштейн Б. Указ. соч. С. 51–51.

116По замечанию О. Фрейденберг, в самой структуре античного образа, отразившего структуру знания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи: новая форма мысли (мышление понятиями), которая вырастает из конкретно мифологической образности, характеризуется отвлеченностью и все большей рациональностью: см. об этом 1 ю главу настоящей работы.

61

секулярный образ и слово получали санкцию на функционирование в качестве репрезентантов».117

Поднимая проблему расслоения образа на означающую предметную форму и внеположную ей семантику, Б. Бернштейн исследует пути дезонтологизации артефакта подобия, то есть, по сути, осуществляет реконструкцию процесса расщепления первичного тождества («демифологизации») на материале изобразительных искусств, обозначая в культуре некую условно конечную точку этого пути: «расколдованная» изобразительность перемещается в мир собственно образов, в шиллеровский «мир видимости». Именно на этих путях формируется, в русле европейской культуры, сама идея искусства, и автор анализирует, каким образом две идеи — библейский запрет на изображение и концепция античного мимесиса — определили судьбы пластики в западной цивилизации, способствуя формированию новоевропейской концепции «изящных искусств».118

Учитывая принципиальное отличие между функционированием артефактов в традиционных культурах и новым пониманием искусства, автор подчеркивает важность высказанного А. Муром предложения интерпретировать понятие «примитивные культуры» как «исходные», «базовые»: поскольку религии ранних малоформатных обществ, предвосхитившие приход великих исторических религий, демонстрируют первоначальные черты религии, их логично рассматривать не как примитивные, элементарные или периферийные, но как «ядерные и первичные». По аналогии с позицией Мура, Бернштейн предлагает рассмотреть достижения Иерусалима и Афин в области практики изображений в качестве модели, открытой для дальнейших развертываний и метаморфоз.119

Открытие образной природы изображения, сделанное, таким образом, еще в пору архаики, а отрефлексированное лишь в современных теориях, имеет определяющее значение для формирования пространства теоретических экспликаций, которое реконструируется исследователями, что называется, с «нуля», то есть с первоначального отсутствия самого понятия.

117Бернштейн Б. Указ. соч. — С. 63.

118Там же. С. 63–64.

119Там же.

62

Как известно, греческий язык не создал специального слова для обозначения искусства; более того, изучая греческий словарь, относящийся к скульптуре, Бенвенист констатирует, что у эллинов не было специального слова и для обозначения статуи: «Народ, давший западному миру самые совершенные законы и образцы греческого искусства, вынужден был позаимствовать у других само понятие изображения человека».120 Тему подхватывает Ж. П. Вернан: то, что Бенвенист называет «понятием изображения человека», не является простой данностью, раз и навсегда определенной, поскольку «…понятие не однозначно и не постоянно, это историческая категория. Такое понятие есть построение, которое вырабатывается очень непросто, самыми разными путями, разными цивилизациями».121

Отмечая, что в Греции существовало около пятнадцати выражений, обозначавших «божественного идола» во всех его многочисленных формах, Ж. П. Вернан подчеркивает, что далеко не все из них имели отношение к идее сходства, «имитации»122, изображения человека в строгом смысле этого слова. Однако отличая «изображение невидимого» от основанной на принципе визуального сходства «имитации реально существующего», Ж. П. Вернан считает, что категория изображения человека (Канон) как живого существа оформляется в своей специфичности, лишь будучи привязанной к концепции мимесиса.

Как убедительно продемонстрировали Э. Ауэрбах, Б. Бернштейн, Ж. П. Вернан, О. Дубова, М. Каган, А. Лосев и другие исследователи, теория мимесиса возникает на более позднем этапе рефлексий в связи с размышлением о природе искусства в ее отношении к моделируемой реальности, поэтому и рассмотрение первых опытов теоретического обоснования природы изобразительного творчества логичнее начать с понятия «изображение».

Понятие мимесиса встречается еще у Демокрита, однако, по единодушному мнению ученых, только у классиков IV века, в частности у Платона и Аристотеля, идеи мимесиса были развиты наиболее обстоятельно. Не углубляясь в различие платоновской и аристотелевской трактовок

120Цит. по: Комар Ф. Указ. соч. С. 132–133.

121Вернан Ж.4П. От изображения невидимого к имитации реально существующего

//Комар Ф. Указ. соч. С. 133.

122Точно так же ни у Платона, ни у Аристотеля понятие мимесиса нельзя свести к интерпретации подражания как «реалистически верного отражения действительности», что подтверждает многогранность самой концепции мимесиса.

63

мимесиса, а также не рассматривая многозначность толкования этого термина в последующей истории культуры,123 акцентируем внимание на такой важной составляющей его значения, как «подражание». Речь идет о качестве вторичности по отношению к реальности, о признаке, который отличается наибольшей устойчивостью среди любого набора признаков искусства и потому может считаться репрезентативным для характеристики феномена в целом.124

Отрицательное отношение Платона к «новому модусу бытия» образа в качестве миметического известно. В работе «Государство», где философ рассматривает возможности поэзии и живописи с точки зрения их отношения к миру подлинного бытия, он относит миметическую деятельность к миру, стоящему на «третьем месте от сущности» («Государство», 597е): «Подражатель третьей степени наиболее далек от истинной идеи вещи,

— таков, например, живописец, подражающий плотнику, сделавшему скамью по образцу идеи. Замечательно, что идея скамьи есть нечто существенно отличное от того, что кажется подражающему ей художнику. Художник подражает не самой идее скамьи, а только ее различным видимым глазу воплощениям…»125 Таким образом, мир, созданный поэтом или художником, «производит видимость», а сама живопись является «воспроизведением призраков» (Платон).

По замечанию Б. Бернштейна, платоновское «отлучение образа от бытия» маргинально по своей сути: «если сопоставить жесткую критику визуального подражания с расцветом греческой пластики и живописи в IV в. до н. э., счет будет не в пользу Платона. Его взгляды мало повлияли на активную художественную практику, если повлияли вообще, но они в

123Подробный анализ античного термина «мимесис», в его соотношении с «пойэсис»,

атакже последующее движение концепции мимесиса в европейской культуре представлены в: Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис. — М., 2001.

124Подчеркнем, что выделение этого признака является очевидным результатом выпадения миметического образа из исходной сакрально магической целостности. В качестве одного из самых первых примеров, свидетельствующих об этом процессе в самой практике искусства, Б. Бернштейн использует миф о Пигмалионе (III в. до н. э.). По мнению ученого, формула «как живое» обыденного античного сознания служит исчерпывающим выражением концепции мимесиса: «…понятие «как живое» противоположно понятию «живого» и потому не только не стирает границу между живым и искусственным, но впервые делает ее непересекаемой разделительной чертой (разрядка автора. – Б. Б.) «Как», «как будто», «якобы», «словно» делают перетекание жизнеподобного в жизненное невозможным, или, иначе, создают новый модус бытия. Когда нибудь его назовут художественным». (Бернштейн Б. Указ. соч. С. 113.)

125Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. — М., 1994. С. 392, 589.

64

некотором смысле были экстремным философским обоснованием этой практики и ее предельным выражением.

Провозглашая неучастие изображения в бытии, Платон, с решительностью, отвечающей масштабу задачи, выполнял необходимую интеллектуальную операцию. При этом достигались сразу две цели, безусловно, взаимосвязанные. Изображение десакрализовывалось и отдалялось от божественной реальности на максимально возможную дистанцию, это во первых. Тем самым, во вторых, по мере этого движения, образ раздвигал, или, лучше сказать, творил, для себя вокруг себя новое пространство существования — пространство художественного. Отсюда нет пути назад — тут развилок, после которого изображение инкарнация и иллюзорное изображение начинают жить каждый своей жизнью».126

Для целей нашего исследования важно подчеркнуть, что философское осмысление красоты и философское осмысление искусства – тематически не совпадающие рефлексии, философское понимание Платоном идеи прекрасного (что вплоть до последнего времени зачастую трактуется как отношение Платона к искусству) и его отношение к природе изобразительного в перспективе дальнейшего движения культуры можно рассматривать на уровне пересекающихся, но не совпадающих дискурсов: собственно философского и собственно художественного, и их развитие обусловлено дальнейшим движением культуры. С одним существенным дополнением: природа чувственно телесного, благодаря развивающейся концепции мимесиса, вербализуется через образ изображение, то есть чувственное соотносится с образно изобразительным.

Подобное прочтение мимесиса имеет особое значение для объяснения связей между философией и скульптурой, еще одного классического типа взаимодействия, сыгравшего особую роль для становления и расцвета греческой пластики. У. Эко считает, что «благодаря Пифагору, Платону, Аристотелю принципиально количественная идея

126 Бернштейн Б. Указ. соч. С. 132–133. С подобной интерпретацией платоновского отношения к природе изображения можно согласиться, приняв во внимание следующее: по замечанию ряда исследователей, начиная с А. Лосева, разговор о греческой пластике

— особый, поскольку в новой и новейшей эстетике изобразительные искусства всегда трактуются как некоего рода специальная художественная область, а именно — область пространственных искусств. Очевидно, что такого понятия изобразительного искусства у Платона мы нигде не найдем. Однако высказанная Бернштейном точка зрения проясняет, почему учение Платона о прекрасном «вынесено за границы искусства» (Ф. Асмус): Платон еще не знает художественной реальности, а понятие искусства оформляется, главным образом, на линии развертывания в культуре «субстанции художественности» (М. Каган).

65

красоты неоднократно заявляла о себе в греческой мысли и нашла свое классическое выражение (в терминах деятельной практики) в Каноне Поликлета».127

Похожие параллели проводит и Ф. Комар: «Начиная с V в. до н. э. греческая философия, имевшая… геометрическую направленность, рассматривает тело в пространственных рамках, принимая во внимание симметрию и пропорции: так создается новый критерий красоты».128

Исследователь акцентирует внимание на том постоянстве, с которым человек обращается к измерению на протяжении всей истории культуры: «Увлекаясь числами и их гармонией, люди заключили тело в сеть из цифр, обернули его невидимой геометрией не для того, чтобы придираться к деталям, но желая произвести полный его обмер, то есть охватить во всей его отвлеченности. Каким бы ни был канон — миметическим, реалистическим или эстетическим, сведение тела к нескольким схематичным отметкам не может удовлетворить ни замыслов художника, ни любопытства ученого. И, напротив, найти для тела человека законы, управляющие его предназначением, заменить простое невидимое сложным видимым, «сложной моделью живого» (Энгр), — значит совершить акт познания».129 В этой связи весьма показательна трактовка мимесиса как «образотворчества»: Николае де Кюйс в труде «Об идиотах» (1450) писал: «Я полагаю, что слово mensura (измерение) имеет тот же корень, что слово mens».130

Уже на основании приведенных выше позиций можно сформулировать тему имплицитной философичности любого канона, постольку, поскольку форма неизбежно становится средством познания: «Канон пропорций находится в той сфере творчества, откуда произрастают глубинные замыслы художника, а через них и культуры в целом».131

Античная история с трактатом Поликлета по системе пропорций, одновременно содержащим в себе Канон (Правило), согласно которому был изваян Дорифор, является ярким подтверждением тезиса о том, что практика искусства фактически неотделима от его саморефлексии. Так же, как и идея дискурса в философии греков была органична самой жизни и составляла с ней единое целое, Дорифор

127Эко У. Указ. соч. С. 43.

128Комар Ф. Указ. соч. С. 21.

129Там же. С. 36.

130Цит. по: Комар Ф. Указ. соч. С. 36–37.

131Там же.

66

воплотил «принципы искусства в произведении искусства» (Плиний Старший).

Важное замечание в связи с этим приводит С. Вайман: «…у Плиния Старшего были все основания утверждать, что для скульптора подлинный канон и подлинная теория ваяния — не знаменитый трактат Поликлета, а знаменитая статуя Поликлета — фигура копьеносца («Дорифор») — модель идеально организованного человеческого тела… не столько научное исследование канона, сколько скульптурная версия его и воспринималась как истина в предельной полноте. Иначе говоря, скульптура воспринималась как эталонный способ создания скульптуры

— художественный метод, выступающий в одеянии канона».132 Парадокс, отмеченный исследователем, и заключающийся в том,

что «способ», описанный в самом трактате, кажется менее теоретичным и потому менее адекватным фигуре Дорифора, нежели тот же «способ», но явленный, благодаря системе пропорций, в самой статуе,

— вовсе не парадоксален. В эпоху греческой классики теория была не настолько развита и автономна, как в культуре XVIII или XX веков, а уж тем более теория и практика не вступали по отношению друг к другу

вполемические отношения. Однако изменения, которые, благодаря концепции мимеcиса, произошли в структуре образа, стимулировали интерес к теоретическим изысканиям уже в поздней Античности: «С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально было призвано умалить значимость искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим внутренний образ, возникающий

ввоображении художника.

На протяжении всего периода эллинизма происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало помалу стал формироваться тезис о том, что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет художника способностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образцов и привычных форм восприятия. Начинает складываться понятие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики».133

Идеальный образ красоты, свободный от чувственно воспринимаемых образцов, составит основу открытого стоиками феномена фанта-

132Вайман С. Идея художественной континуальности (XVII–XVIII вв.) // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000. С. 117.

133Эко У. Указ. соч. С. 158.

67

зии, продолжая линию на «расколдование» имплицитно заложенной в архаические артефакты идеи художественного. Реализуя себя в рамках античной культуры, она преодолевает пути, весьма родственные тем, на которых осуществляет себя философское.

Философская перспектива рождается с отказом от видимого (чувственного) и осознанием надежности мысли. То же происходит в области изображения: система пропорций, извлеченная из философских идей и концепции мимесиса, канонизирует изображение как образ, и мы говорим о том, что предназначение канона относится к сфере органичной философичности художественного творчества как такового.

Влияние греческой философии на практику поэтического, литературного, изобразительного творчества прослеживается отчетливо, однако так же очевидно и другое: философия и искусство, в процессе определения собственных границ, идут параллельно. Идея философии, связанная с открытием метафизической перспективы, духовного мира умопостигаемых сущностей, имплицитно проявляла себя в допарменидовской мысли и, выговоренная Платоном еще на языке мифопоэтики, у Аристотеля получает свое теоретическое переосмысление. Точно так же скрытая идея художественности, репрезентируя самое себя, выделяется из мимесиса и благодаря ему осваивает перспективу идеального, демонстрируя способность оторваться от канона числовых измерений. Миметическая деятельность, будучи первоначальным синонимом понятия искусства, является, тем самым, и порождающим его ядром.

Кроме того, сформированное уже в Античности дискурсивное поле творческих практик определяет отношение к красоте и искусству в эпоху Средневековья. Наряду с отвлеченным пониманием красоты, схоластика, опять же не без влияния философии, разрабатывает на теоретическом уровне техническую категорию искусства, а Новое время, и особенно XX век, вносят свою лепту в формирование художественного дискурса.

Таким образом, процесс развертывания искусства конституирует традицию его теоретического осмысления, и наоборот: теории, которые объясняли искусство и его мир, оказывали воздействие, порой парадоксальное, на практику становления различных искусств.

Рассмотренные нами примеры хронологических, логических, логико контекстных соответствий между гомеровским эпосом и раннеионийской мыслью, комедией Эпихарма и новейшими философским учениями его времени, «логосом» и «мифосом» в эпоху классики, философией как «образом жизни» (практикой добродетели)

68

и литературно поэтическим «дискурсом» (П. Адо) как опытом словесного выражения этой практики в поздней Античности, философией Пифагора, Платона, Аристотеля и Каноном Поликлета и т. д., — предоставляют возможность уже на ранних этапах культуры ставить вопрос о далеко не однозначной логике соотношений между философским и художественным («протохудожественным»), которую мы определяем как логику паратекстуальности, или сосуществования, соотнесенности, совозможности. Становящиеся философия и искусство самоопределяются в отношении друг друга, согласно изначальным, базовым, генетически и онтологически определенным механизмам соотношений: всегда Одно около, возле Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого, что отчетливо демонстрирует античная практика культуры.

Речь идет, таким образом, о сложных комплексах практик, разноплановых моделях (типах) соответствий, которые, обогащаясь, во взаимосвязи и взаимодействии, от эпохи к эпохе, проявляют себя на различных этапах культуры, вплоть до современного:

—искусство обнаруживает очевидную способность оказывать стимулирующее воздействие на развитие (трансформацию) философского знания: ярким примером Античности является рассмотренный в предыдущей главе опыт влияния мифопоэтики на становление ранней греческой мысли и др.;

—философия оказывает очевидное влияние на оформление художественных истин: опыт воздействия античной мысли с ее «геометрической направленностью» на принципы изучения человеческого тела и теорию красоты, основанную на числовых измерениях и критерии формального совершенства (канон), и др.;

—именно в Античности закладывается традиция «агона», состязания, борьбы;134 философия и искусство, в процессе формирования собственных качеств и отстаивания собственных путей развития, «оспаривают» друг друга, — сначала в качестве двух способностей души, затем — способов постижения действительности, двух типов истины, еще позднее

—дискурсов, структур, которые развертывают себя в качестве самостоятельных феноменов культуры: противоречие между платоновским «отлучением образа от бытия» (Б. Бернштейн), его жесткой критикой

134 Термин, на котором могут выстраиваться постнеклассические исследования взаимодействия философии и искусства, как это происходит, скажем, в книге Ф. Лаку Лабарта «Musica ficta. Фигуры Вагнера». Р. Ли предлагает в этой связи термин «парагон» (см. Дубова О. Б. Указ. соч. С. 6).

69

визуального подражания, — и художественной практикой этого времени, расцветом в IV в. до н. э. пластики и живописи, и др.

Восстановленный нами на материале античной культуры контекст взаимодействия между двумя формами освоения действительности, типами мышления и дает основание:

—подчеркнуть, что модели взаимодействия между античной философией и поэзией (литературой), с одной стороны, и античной философией и пластикой — с другой, вполне напоминают современные, а их типология определяется практикой взаимообогащения и взаимораскрытия, причем двоякого рода. Один тип взаимодействия свидетельствует о влиянии поэтического на разработку философских идей, и речь может идти в этой связи о стимулирующем значении мифопоэтики для раннегреческой мысли, комедий Эпихарма для новейших учений его времени, законов античной драмы на диалог Платона «Пир» и т. д. Другой тип взаимодействия иллюстрирует стратегию влияния философии на практику творчества, в частности изобразительного: геометрическая направленность философской мысли Пифагора, Платона, Аристотеля способствует формированию нового критерия красоты, выраженного в Каноне Поликлета и т. д.

Однако так же очевидно и другое: философия и искусство, в процессе саморазвертывания их формально структурных различий и дискурсивных возможностей, идут параллельно. На путях выработки собственной рефлексии различные виды деятельности не только сами из себя порождают органично присущие им принципы обобщения, параллельно способствуя оформлению философского или художественного типов знания (истины), но и, повинуясь собственной логике творчества, впитывают в себя «смежные» идеи, развиваясь зачастую под их явным или неявным воздействием, что, в полной мере, подтверждает не только история классической культуры, но и новейшая экспериментальная философско художественная практика;

—выделить первичные, матричные, эндогенные черты, которые позволяют определить своеобразие каждого из феноменов посредством его соотношения с другой, совозможной, формой мышления, то есть через логику паратекстуальности, исходя из которой философия и искусство выступают в качестве взаимонезаменяемых, однако, на протяжении всей истории культуры, обогащающих друг друга феноменов;

—проследить логику перехода от Одного (искусства) к Другому (философии — в том числе, как теории) и наоборот, подчеркнув,

70