Философия и искусство. Логика паратекста

не случайна: не стремясь к выражению своих идей в «системе», философы создают вдохновенные эссе и блестящие этюды, написанные в жанре свободного исследования, не скованного строгостью логических конструкций разума и использующего образный язык искусства слова.

Новая философия заметно отличается от академической и по форме вербализации своих идей: «Это скорее способ фиксации определенных настроений, достаточно широко распространенных в буржуазном обществе. Категории экзистенциализма суть категории самовыражения, имеющие в виду определенный душевный склад, эмоциональный комплекс личности. Они существенно отличаются от категорий, с которыми обычно приходится иметь дело при анализе готовых форм идеологии.

Поэтому, кстати, для экзистенциализма оказался вполне подходящим универсальный язык искусства, которым он и воспользовался для массового распространения своих идей».363

Процесс демократизации и массовости, охвативший культуру, не мог не отразиться на языке философии. «Массы» не просто «привлечены» к историческому действию. Возникает необходимость осознания смысла происходящих в обществе (и катастрофических по своей сути) перемен, поэтому в XX веке художник стремится быть понятым широким кругом людей и использует для этого все виды, жанры и способы воздействия: объясняет, комментирует, увлекает, «ангажирует».

С 1946 по 1976 годы во Франции вышло десять сборников избранной эссеистики Ж. П. Сартра, каждый из которых имел одно и то же название: «Ситуации». Сартровская «ситуационная этика» излагается на языке, призванном донести до аудитории необходимость нравственного выбора — решающего в кровавый момент истории. Взгляд на поведение личности как на воплощение безграничной онтологической свободы не только исключает, но и предполагает чувство ответственности индивида перед собой и обществом. Будущее — за деяниями человека постольку, поскольку, совершая историческое действие, он взваливает на свои плечи бремя ответственности. Сартр и Камю осознают важность гражданской позиции Художника Творца: эссеистика каждого из них становится «внутренней совестью» Философа, Писателя, Гражданина, поскольку взывает к чувству долга «миллинов одиночек», чьи труды

363 Мамардашвили М. К. Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра // Современный экзистенциализм. — М., 1966. С. 151–152.

161

и поступки растят для всех одну единственную истину — истину «любви к жизни». Понимание новой роли философии современники экзистенциализма выразят так: «Философия должна быть теперь не изложением малодоступных для людей теоретических проблем, но учительницей жизни».364

Творческий поиск писателей экзистенциалистов в поле возможностей некатегориального философствования окажется весьма актуальным для второй половины века, который обнаруживает еще более выраженное тяготение философов и писателей к жанрам «смешанного» характера: как традиционным — философской прозе (драме, утопии), интеллектуальному роману, эссеистике, так и, ближе к концу столетия, все более новаторским, экспериментальным, эксклюзивным в своем роде. В их числе — «метафизическая поэзия», которая суть «познание безднами» (А. Мишо), «философские медитации» (например, «Шибболет» Ж. Деррида), «метафизические фантазии» (Ф. Гро) и другие образчики жанров, специфику которых Ж. Буске определяет как нельзя более емко: «Переведено с молчания».365 В отдельных случаях достаточно трудно говорить о какой либо жанровой дифференциации, поскольку Батай например, опробует опыт, который «ищет себе путь сообщиться без сублимации в мысль» (М. Бланшо).

Кроме того, в теоретической мысли последних десятилетий XX века совершенно очевидно проявит себя традиция исследования пределов и границ философии и поэзии, с одной стороны; философии и литературы — с другой.

Размышления Камю о романе, в известном смысле, уже резюмируют очевидные тенденции современной культуры: университетская философия к его времени теряет господствующее положение, «продолжая отстаивать свою «научность» с помощью стерильной теоретико познавательной проблематики».366 По мнению Г. Г. Гадамера, своей популярностью экзистенциализм частично вернул интерес к философии, но это произошло в первую очередь потому, что «философия вторглась в пограничную область поэтического языка».367

364Алексеев Н. Н. В бурные годы. Наш академический мир // Новый журнал. — Нью Йорк, 1958. Кн. 54. С. 168.

365Цит по: Лапицкий В. Целан философов // Комментарии. — М.–СПб., 1996, №

9.С. 185.

366Гадамер Г.4Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного.

— М., 1991. С. 116.

367Там же. С. 116.

162

Второй причиной «непопулярности» университетской науки стал невероятный взлет искусства романа: произведения Достоевского, Бальзака, Сада, Стендаля, Меллвила, Пруста, Мальро, Кафки «представляли собой попытку максимальной интеллектуализации искусства».368

Философский «итог» середины XX века очевиден, поскольку процесс «сдачи» мысли «поэме» (А. Бадью) был неизбежен. Роман прошлого столетия, так же, как и его метафизическая поэзия, «перетягивают» на себя функции философии, становятся «совеликими» последней: «хайдеггеровская революция» является ярким подтверждением этого положения.

Многочисленные исследователи Мартина Хайдеггера, который

вистории философии имеет такое же количество «биографов», какое

вискусствознании приходится лишь на долю Леонардо да Винчи, удивительно едины во мнении, что в основание этой «революции» закладывается «отказ» от математики: как известно, от Пифагора до Лейбница привилегированным полигоном мысли служила математика. В хайдеггеровской версии онтологии объектом философского внимания и глубочайшего анализа становится поэзия. Подчеркнем очевидное: хайдеггеровское «бытие в диалоге» (Р. Керни), его проект диалога философии, за которой стоит, прежде всего, «досократически ориентированная метафизическая позиция»,369 и искусство, феномен которого рассматривается как явление, однопорядковое с языком,

— создает прецедент для истории философии и теоретической мысли в целом, поскольку Хайдеггер философ обращается к стихии поэтического начала, встраивая его в собственную философскую концепцию. Точно так же, как манера Джойса в литературе становится «мерилом новизны» для целого века, хайдеггеровская манера философствования порождает новую разновидность философского дискурса, равно как и невиданную классике историко культурную традицию теоретического осмысления со возможности дискурсов и испытания их пределов.

Принципиальным отличием хайдеггеровского подхода от позиции классического философа является прежде всего персонификация взаимодействующих сторон: в диалог вступают не «понятийно логическая» и «художественно образная» формы познания, но Поэт и Мыслитель: тот, кто сочиняет («Dichter») и является воплощением «Dichten», и

368Камю А. Указ. соч. С. 292.

369Соколов Б. Г. Герменевтика метафизики. — СПб., 1998. С. 101.

163

тот, кто мыслит («Philosoph»), порождая стихию мысли, понимаемой как «Denken».

Как верно заметит Ф. Лаку Лабарт, Хайдеггер нигде не утверждает, что одно D — философия («Denken») «выше», чем другое D — поэзия («Dichten»), он смиренно «вслушивается», отчего меняется «тон» его философского высказывания: из утверждения оно превращается в вопрошание.370 Одна из формул «вопрошания» звучит так: «Sein в качестве слова Гельдерлина… тождественно Sein».371 Это положение органично хайдеггеровскому пониманию метафизики сущего, постольку, поскольку поэт «прорывается поэтической мыслью к основе и сердцевине бытия».372 «Поэтическое» в интерпретации немецкого философа канонизируется в качестве уникального способа осмысления бытия и встречи с ним, а стало быть, обладает «метафизически детерминированным местом» (Н. Букреева).

В отличие от представителей классической ориентации, Хайдеггер, задаваясь вопросом, «имеется ли мера к тому, с какими мыслителями мыслить, с какими поэтами со творить», устанавливая соотношение между философским мышлением и художественным творчеством, разработает технику «собственно сравнения» («das eigentliche Vergleichen»), или «подлинного сравнения» («das echte Vergleichen»), имманентным условием которого становится сопоставление рядоположенного, совместимого, ОДНО из ДРУГОГО утверждаемого и восстанавливаемого.373

Из философских глубин такого подхода вырастает в качестве его результата некий видоизмененный, по сравнению с классической мыслью, контекст «общности различаемого и различия общего», выстроенная при помощи логических операций и утвержденная мыслью двойственность в одно и то же время сравнимого и различного. Хайдеггер, для которого искусство как «хранитель бытия», и в этом качестве — полноправный собеседник философии, не просто внедряет в философский дискурс XX столетия тему диалога «мышления» и «поэтического творчества», но устанавливает его онтологическую неизбежность. Мысль делает свое дело через слово, поэтому «тайное родство» поэзии и мышления

370Цит по: Лапицкий В. Целан философов // Указ. соч. С. 161.

371Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. — М., 2003. С. 317.

372Там же. С. 93.

373Heidegger M. Denken und Dichten: Philosophie und Poesie (σοϕια und ποιετν) // Heidegger M. Gesamtausgabe II. Abteilung: Vorlesungen 1919–1944. Band 50. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1990. S. 136, 138.

164

определяется прежде всего их отношением к языку. Время Хайдеггера, «время сорвавшейся с цепи объективирующей техники» (А. Бадью), востребует поэтов «пастырей», «недремлющих стражей» подлинно философского вопроса о бытии, поэтическое слово которых способно прорвать «ткань забвения».

Моделируя такой новый тип взаимодействия, как «срастание» философского и поэтического, Хайдеггер разрабатывает уникальную в своем роде стратегию «опоэтизированного разъяснения», как радикально другого типа философствования, конечная цель которого заключается в необходимости «исчезнуть вместе со своими разъяснениями перед чистым предстоянием стихотворения».374 Молчаливое «предстояние» истолковывающей мысли перед «сокровенностью» поэтического слова — это предельная ситуация «вопрошания», когда философское толкование (разъяснение к поэзии) способствует раскрытию, прикровенному расцвету бытия, свету, непосредственно исходящему из произведения искусства, которое наделяется статусом «творения».

Очевидное влияние архаического поэтического языка и романтической поэзии на проблемно смысловое поле хайдеггеровской мысли и манеру ее выражения отмечал еще К. Ясперс, который определил философствование Хайдеггера как форму «магии», а язык такой философии, которая из себя самой порождает некое пространство образов, одновременно оттеняющих и поглощающих друг друга, Ясперс называет «демоническим».375 Мысль Хайдеггера, «захваченная» художественностью, отличается большой степенью органичности, синтетичности, спаянности поэтического и философского, на что не могли не обратить внимание современники, восхищаясь хайдеггеровской «философией свободы от философии», действенной, «инкарнирующей» силой его мысли.376

Однако стратегия Хайдеггера — это именно тот случай, когда медиумом иррационального выступает «рацио», поскольку поэтические фрагменты помещаются, инкрустируются в среду дискурса, маркированного как философский: с тем чтобы «опоэтизировать сущность поэзии», Хайдеггер аналитически разбирает те смыслы, которые

374Heidegger M. Erlдuterungen zu Hцlderlins Dichtung. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1951. S. 8.

375Jaspers K. Notizen zu M. Heidegger. — Mьnchen, 1978. S. 238.

376Ibid. S. 242.

165

собирает поэзия Гельдерлина.377 Принцип его «поэтизирующего сказывания» гласит: «теперь надо сперва быть мыслящим, чтобы могло быть воспринято слово поэтизирующего».378 В разделе «Как в праздник» Хайдеггер встраивает свою философию в анализ стихов Гельдерлина и, попутно используя поэтическую лексику — например, наполненное особым метафизическим смыслом слово «зов», — создает новый категориальный язык.379

Аналитическую «подмену» поэтических «смыслов», их ангажированность философией, «метапоэтическую метафоричность» Хайдеггера отмечают зарубежные и отечественные исследователи творчества философа.380

А. Бадью, говоря о парадоксальности хайдеггеровской мыслящей «стихии», подчеркивает, что Хайдеггер философ «отмежевывает» философию от софистики, перестраивая поэтическое на философствующий лад. Однако так же очевидно и не случайно то, что философия в лице одного из самых значимых мыслителей современности осуществляет движение «навстречу поэзии»,381 являясь «метафизикой, не затемняющей поэтический закон», провозглашающей «поворот к Поэту».

Философы, которые исследовали «генетические основания» того «плодотворного напряжения», которое существует между областью поэзии и областью философии, отмечают, что «швом неизбежности» помечена именно европейская философия, «которая отличается от восточной мудрости как раз тем, что несет в себе это напряжение с самого начала ее зарождения».382

Фундаментальное, прежде всего для самой философии, разграничение поэмы и матемы — для греческой мысли изначально, ибо, как замечает в «Одиннадцатом размышлении» своей книги «Бытие и событие» А. Бадью, «греки не изобретали поэму… скорее они прервали поэму матемой. Поступая так в проведении дедукции (то есть следуя «привычке дедуктивного рассуждения» (Б. Рассел). — Л. К.), что составляло верность бытию, каким его именует пустота […], они открыли бесконечную возможность онтологического текста».383 «Рас цепление онтологии»

377Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. С. 67.

378Там же. С. 55.

379Там же. С. 99–162.

380Бадью А. Указ. соч. С. 21; Зись А. Я. Указ. соч. С. 111.

381Хайдеггер М. Указ. соч. С. 251.

382Гадамер Г.4Г. Указ. соч. С. 117.

383Цит. по: Бадью А. Указ. соч. С. 84.

166

связывается с именами Парменида и Платона, которые «развязали мысль о бытии, освободив ее от с виду естественного сцепления с поэзией».384 Ф. Лаку Лабарт в этой связи отмечает: «Объявляя «конец метафизики» («конец философии»), Хайдеггер занят тем, чтобы «превратить «фундаментальную онтологию», скомпрометированную и сбившуюся с пути, в онтологию поэтическую — провозглашенную в качестве истины той, первой, в качестве ее исправления и в то же время проверки…»385

Подытоживая размышления Бадью на тему «забвения бытия», Лаку Лабарт подчеркивает: «Ясно, что всю судьбу западной мысли направляют две ориентации. Одна, опирающаяся на природу в ее исходном греческом смысле, собирает в поэзии проявление как при ходящее присутствие бытия. Другая, опирающаяся на Идею в ее платоновском смысле, подчиняет матеме нехватку, изымание всякого присутствия и отделяет тем самым бытие от проявления, сущность от существования».386

Таким образом, «через плечо Хайдеггера» не только устанавливается изначальная онтологическая неизбежность взаимодействия «матемы» и «поэмы», но и обозначаются пути поэтического преодоления философской мыслью, в частности хайдеггеровской, вторичной онтологии, «онтологии изъятия» (А. Бадью). Подобная точка зрения Бадью, Лаку Лабарта и других исследователей отличается принципиальной новизной подхода, поскольку утверждает в теории противоречивую «амбивалентность» новой модели взаимодействия философии и искусства, одновременной противоположности и родства культурных форм.

Хайдеггер разработал теоретические основания такого подхода, и начиная с него всякий раз, когда исследователь сознательно отходит от спекулятивной традиции противопоставления области понятийного и сферы образного, которую в XX веке все чаще обвиняют в схематизме, он обнаруживает не только их различие, но и очевидную «метафизику родства», взаимозависимость, обретенную еще в Античности и оспоренную дальнейшим движением мысли.

«Загадочная близость» (Г. Г. Гадамер) между философией и искусством, таким образом, спустя эпохи оказывается способной фундировать новый философский проект — философии, которая «рядится в

384Там же. С. 84.

385Лаку4Лабарт Ф. Ален Бадью и «Бытие и событие» // Бадью А. Указ. соч. С.

80.

386 Там же. С. 81.

167

тогу пророка и все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка»,387 — с тем чтобы в эпоху научно технического диктата над бытием подвергать суровой критике метафизику «забвения сущего».

387 Гадамер Г.4Г. Указ. соч. С. 116.

168

Глава 3

Рефлексивная практика деконструктивизма в поисках дискурса%мутанта

Ни западная, ни отечественная традиция мысли никогда не отказывали философскому тексту в его генетическом праве на поэтичность, образность, художественность. Примеров тому в истории культуры более чем достаточно. Опираясь на традицию философской мысли, можно осуществить вполне репрезентативную подборку философских текстов (а значит, направлений и школ), отличающихся художественно синтетической манерой изложения. «Право» философии на «составляющую художественности» с недавних пор признали и академические справочные издания: «Философское мышление может быть ориентировано на образно художественное освоение мира… или на концептуально научное… В творчестве философов оба типа взаимодействуют».388

Очевидная ориентация философии второй половины XX века на литературу и поэзию направляет теоретические поиски демаркационной линии между «философским» и «не философским» в пространство текста, исходя из которого предполагается вывести некий «критерий философичности», установив тем самым надежный водораздел между философским и, в частности, литературным.389 Если резюмировать суть проблемы в масштабах постклассики, то, с одной стороны, налицо встречное движение философии и искусства (в частности, литературы): путь, на котором развертывается пространство экспериментов в поле взаимодействия философского и художественного, точнее — поисков предельной точки их сближения.

С другой стороны, наблюдается очевидное стремление сохранить традиционные эпистемологические установки, по сути, разводящие философию и искусство по разные стороны баррикады: вполне оправданное требование теоретического ума по отношению к

388Новая философская энциклопедия. Т. 4. — М., 2001. С. 197.

389Весьма показательна в этой связи дискуссия 90 х годов в отечественной теории, в качестве своеобразного итога которой может рассматриваться статья Н. Автономовой «Философия и филология», опубликованная в № 4 журнала «Логос» за 2001 г. С. 91–105.

169

постклассической культурной практике, которая, посредством тех же художественно ориентированных текстов, ставит под вопрос как новоевропейскую оппозицию между логико понятийным (абстрактным) и образным (чувственным), так и принцип бинаризма в целом.

Ситуация сближения дискурсов и в то же время их очевидного рассогласования позволяет сформулировать главные, на наш взгляд, вопросы: могут ли (и в каких пределах) вполне сформировавшиеся за новоевропейскую историю типы мышления, с их структурно функциональными различиями, — философский и художественный — в культурной практике постклассики по прежнему взаимодействовать по принципу «бинарной оппозиции»? И так ли очевидно «слияние», то есть полное, безостаточное растворение философского в художественном?

Отвечая на эти вопросы, уместно вспомнить модели взаимодействия философского и художественного в предшествующей истории культуры, поскольку имплицитный уровень напряженных соответствий

впространстве взаимодействия двух культурных форм проявляет себя уже в Античности.

Как было показано в первой главе нашей работы, оппозиция умопостигаемого и чувственного у Платона становится, по сути, первым в истории теоретической мысли критерием, благодаря которому оказалось возможным концептуально обосновать границы между философским и (потенциально) художественным. В то время как культурная практика выступала в качестве очевидного противовеса и сопротивлялась установленному теорией различию: все дошедшие до нас тексты досократической философии, в силу их стилевого единства, несмотря на существовавшие

вАнтичности достаточно тонкие различия между языком поэзии и языком прозы, — почти единодушно расцениваются исследователями как тексты мифопоэтические, то есть тексты с ярко выраженной образной составляющей.

Вотношениях между теорией и практикой в XX веке все происходит с точностью до наоборот: идею синтеза (или интеграции) между дискурсами, сформировавшимися уже в качестве автономных, осмысливает прежде всего теория, в то время как реальная практика культуры, за редким исключением, совершенно очевидно обозначает пределы такого слияния. Философское мышление — даже если оно ориентируется на Поэта, «подшито» (А. Бадью) к поэзии, даже если в нем акцентировано художественно образное, поэтическое восприятие мира (например, философствование М. Хайдеггера или Ж. Делеза), — удерживает свою

170