Философия и искусство. Логика паратекста

положению дел: это не просто вопрос «загрязнения» философии поэзией, или наоборот… Я пытался изобрести письменный язык, который бы наиболее полно раскрывал как философскую, так и литературную составляющую произведения, не совпадая ни с одной из них… Иногда их траектории пересекаются, и в результате рождается нечто новое, совершенно другое».419

Деррида ставит под сомнение наличие «специфически философского» вида письма. Искомая им новая разновидность дискурса — «ни чисто литературная, ни чисто философская» — является результатом определенной исследовательской задачи: обнаружить «литературное» измерение в философском тексте и, напротив, «философское» измерение

— в литературном. Границы между дискурсами — именно дискурсами, подчеркивает Деррида, а не жанрами — более сложны, менее естественны, внеисторичны и заданны, нежели об этом принято думать и говорить: «Оба типа могут переплетаться в одном и том же своде текстов, следуя законам и формам, изучение которых не только интересно и ново, но и необходимо, если мы по прежнему хотим ссылаться на что то вроде «философского дискурса», зная, о чем идет речь».420

Рассматривать границы между дискурсами «эффективным образом», то есть с позиции «антиместа», ни с точки зрения философии, ни с точки зрения литературы, — означает, согласно Деррида, принципиально иные ответы на «как никогда открытые» вопросы «Что такое философия?» и «Что такое литература (поэзия)?», поскольку они создают не виданную классике, новую историко культурную традицию осмысления совозможности дискурсов и испытания их пределов.421

Подобная постановка вопроса, по сути, перекликается с размышлениями на эту тему других авторов прошлого и нынешнего столетия. Г. Г. Гадамер корректирует его так: «Что такое литература и что значит литература (как словесное искусство) для философии?»422 Размышляя о том, что же все таки представляет собой собственно философский текст, Гадамер подчеркивает, что текст для философа существует вовсе «не как литература»: «Наверное, Платон прав, и любой философский текст — это не что иное, как вмешательство в некий диалог,

419Деррида Ж. Деконструкция и «другое» // Керни Р. Указ. соч. С. 186.

420Деррида Ж. Золы угасшъй прах. С. 92–94.

421Деррида Ж. Есть ли у философии свой язык? // Деррида Ж. Золы угасшъй прах. С. 93.

422Гадамер Г.4Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного.

—М., 1991. С. 130.

181

развертывающийся в бесконечности… Быть может, ему вообще не дано видеть «истину» в отдельном тексте».423

XX век, размывая логику бинаризма, в том числе и теми радикальными способами, которые демонстрирует в своих авангардных философских и философско художественных практиках Деррида, отказывается от традиционных разграничительных процедур, вскрывает внутренние неувязки и содержательные противоречия классического мышления, реагирует на логику «исключений», сообщая принципиально иные изгибы теоретическому дискурсу.

Размышления М. Хайдеггера и Ж. Деррида на тему взаимодействия дискурсов, в конце века подытожит Ален Бадью в «Манифесте философии» (1989)424: если точнее, в «манифесте» «за» философию, ради нее самой, поскольку осмысливается эпоха, связанная с активным распространением «антифилософии».

А. Бадью, пожалуй, впервые в постклассическом теоретическом дискурсе, возводит в ранг философской категории ситуацию, которую он обозначает как «век поэтов» («l’ age des poйtes»).425 Французский философ подчеркивает, что словосочетание, которое он использует, выражает не какую то конкретную историческую или литературную эпоху, но выступает в качестве «философской категории», отражающей поэтическое «состояние ситуации» («йtat de situation») в самой философии.

«Состояние», отмеченное Бадью как весьма характерное для XX столетия, обозначается им также понятием «поэтического шва», поскольку философия, прежде «подшитая» к своим политическим и научным условиям, «уступила живость мысли художественному условию», пытаясь «услужить» другому господину — стихотворению.426 Бадью «обнародовал» «список поэтов», которые «ритмизировали» поэтическую составляющую философии XX столетия, — Гельдерлин, Малларме, Рембо, Тракль, Пессоа, Мандельштам, Целан: «...речь идет о тех, чье творчество непосредственно распознаваемо как работа мысли, для кого поэма как раз там, где пробуксовывает философия, оказывается в языке местом, где свершается суждение о бытии и о времени».427

«Век поэтов», начала и концы которого связываются с именами Ф. Ницше и П. Целана, свершился в «бесхозное» время потери фило-

423Гадамер Г.4Г. Указ. соч. С. 144, 146.

424Badiou A. Manifeste pour la philosophie. — Paris, 1989.

425Badiou A. L’ age des poйtes // La politique des poйtes. — Paris. 1992. P. 21–22.

426Бадью А. Манифест философии. — СПб., 2003. С. 39.

427Там же. С. 40.

182

софии для себя самой, когда мысль «пребывает на условиях поэта», а «загадка эпохи была включена в загадку поэтической метафоры, когда сама расшатанность спаялась в «как» образа».428

Эпоху Конца «конца философии» (или метафизики) Бадью называет «большой софистикой», поскольку она отмечена господством «софистов антифилософов», к коим причисляются, например, Лакан, Фуко, Деррида, Лаку Лабарт и др.: философия, претерпевающая «болезнь историцизма», потерю себя самое в различного рода «подшитостях» — научных, политических, поэтических — настолько «слаба» перед лицом современных софистов, что она рассматривает их как «великих философов». Однако после софистической, или постсовременной, эпохи катастроф по необходимости открывается «время противо софистического итога»: временная арка философии оставляет нас современниками греков, ибо платоновское определение философии как «особого мыслительного места», по мнению Бадью, — условие для «возвращения философии». Так, Бадью, ссылаясь на «наисовременнейшую философию», которая возвращает классическое равновесие «матемы» и «поэмы», осмысливает «новый философский итог».429

Философия рубежа XX–XXI веков, выполняя «долг перед самой собой», организует (курсив мой. — Л. К.) «наложение», «сцепленность» матемы и поэмы, «знания» и «искусства», рассматривая последнее как «парадигму субъективирующей мощи» в качестве изнанки, или обратной стороны, «парадигмы доказательства», устанавливает предел совозможности научного и художественного способов познания, с тем чтобы воссоздать условия для «действенной пустоты» мысли, а тем самым и полноты Истины. Проект «метафизической поэзии», взявшей на хранение вопрос о бытии, согласно манифестам возрождения философии рубежа современного нам веков, готов обернуться проектом «возвращения философии» к самой себе, а ситуация «несогласованности дискурсов»

и«понятийной расшатанности» грозит разрешиться возможностью установления классического равновесия и гармонизации понятийного

иобразного, путем более сложной, обогащенной опытом классической традиции, динамики их взаимодействия.

428Бадью А. Указ. соч. С. 40–41.

429Там же. С. 165.

183

Глава 4

Постклассические вариации: опыт реконструкции диалогических и полилогических моделей

Как известно, наука Нового времени, опираясь на естествознание и математику, победно шествовала в сторону позитивизма и материализма вплоть до начала XX века. Однако влияние естествознания, подавлявшего философию, и метафизики, средуцированной к математике, имело объективно исторические пределы.

Начиная с конца XIX века в сфере философского знания, как и

вкультуре в целом, утверждает себя другой метафизический горизонт, обозначается новая онтология, которую можно было бы, следуя М. Буберу, назвать «онтологией встречи», формируется поле диалога

вшироком, вселенско историческом, смысле: бытия (универсального) и человека (индивидуального), древнего и нового, божественного и духовного, логического и интуитивного, а значит, диалога между философией (или наукой), как областью понятийного, и искусством, как сферой образного.

Этот диалог, а точнее — диалоги, выстраиваются по этической модели недоктринального типа, поскольку в них нет императивов и жестких классификаций, а ценности и правила постоянно подвергаются сомнению и обновлению. «Сообщающееся» (М. Бубер) начало, которое отражает потребности культуры в диалоге, послужит основанием для разных подходов, точек зрения, бесед между философами и художниками, теоретиками науки и эстетиками; в нарождающемся пространстве встреч, чрезвычайно напряженных по своему интеллектуально эмоциональному заряду, рефлектируются различные теоретические основания для диалога, однако выявить общий знаменатель, критерий, зерно грядущих трансформаций оказывается, в силу очевидности тенденции, не таким уж сложным делом.

Философия проявляет весьма динамичный интерес к «бытию в мире», «выразительным ликам бытия» (А. Лосев), активно исследует его эстетический модус, созерцает художественный космос произведения искусства, утверждая тем самым экспрессивную силу

184

уникально духовного, личностного. Встречи между философией и искусством в реальной практике культуры носят зачастую характер теофании. Прозревая бытийные основания художественного дискурса, философия переживает радикальные трансформации и оказывается способной конкурировать с искусством в сопричастности к «абсолютным глубинам» мироздания, проблемам, «болевым точкам» существования человека в мире. В конце XX века подобная ориентация философии, в которой интеллектуальное «дополняется» интересом к эстетическому созерцанию и творчеству, будет определена как «чувственно эстетическая» (В. Канке).

Смена акцента и, как следствие, трансформация самой познавательной парадигмы оказывается неизбежной: постклассическую философию, по сравнению с классической, гораздо больше интересует индивидуальное, интуитивное, иррациональное, нежели общее, универсальное, методически однозначное и этически оправданное. Уже к середине XX века «раскол» становится очевидным: достаточно репрезентативный, как в «количественном», так и в тематическом измерении, пласт философского знания «соскальзывает» к образно поэтическому, по сути — редуцируется к художественному. Не только философы «чувственно эстетической» ориентации, но и теоретики рационалисты, а также методологи науки проявляют интерес к стихии поэтического, «маргинальным» слоям философствования, перечитывая наследие предшествующих эпох, переосмысливая традицию в ключе новых потребностей культуры.

Аналогичные процессы происходят в области искусства, которое начиная со второй половины XIX века становится все более интеллектуальным, «концептуализируется», рождая неведомые предшествующей культуре «превращенные формы» (К. Маркс). На протяжении последнего столетия искусство активно тяготеет к «саморефлексии дискурсивного порядка»430, а также проявляет очевидный интерес к философским и научным способам постижения мира: «всеобщая стихия общения, несущая нас на себе и скрепляющая человеческое общество, — снова и снова провоцирует коммуникативную потребность художников выразить себя в словах, истолковать самих себя и сделать

430Бычков В. В. Феномен неклассического сознания // Вопросы философии.

№12, 2003. С. 81.

185

себя общепонятными в интерпретирующем слове».431 Таким образом, современная культура — как в ее модернистской модификации конца XIX — первой половины XX века, так и в постмодернистском обличье, вплоть до рубежа современного нам веков, — актуализирует дополняющие и обогащающие друг друга, пересекающиеся и взаимодействующие тенденции, одна из которых рассматривает интеллектуальное, философское в свете художественного (или религиозного), другая

— интуитивное, иррациональное сквозь призму рационального. Исследователи видят «основную антиномическую черту современности» в том, что она «стремится служить одновременно двум исключающим друг друга богам… и проникающему всю науку духу рационального,

идуху иррационального, захватывающему мало помалу литературу, философию, отчасти даже точное знание».432

На наш взгляд, именно такое качество современной культуры, как диалогичность, дает основание считать пережитые ею два рубежа веков в целом созвучными, сопрягающимися по алгоритмам взаимодействия различных областей знания, в частности философии и искусства.

Природа радикальных трансформаций в культуре рубежа XIX– XX веков (модернистской) и 70 х годов — начала нынешнего века (постмодернистской), — как в автономных областях философского

ихудожественного, так и в пространстве их разнообразных взаимодействий, — становится более понятной при сравнении моделей (типов) этого диалога. Используя устоявшуюся терминологию, модель первого типа — модернистскую — можно было бы обозначить как неклассическую, второго типа — постмодернистскую — как постнеклассическую.

Имея в виду историко хронологические, мировоззренческие, теоретико концептуальные различия модерности и постмодерности, вполне логично предположить разнопорядковые основания для диалога в пространстве двух культурных традиций, не исключающие, однако, их мировоззренческой общности. «Утрата центра» (Г. Зедльмайр), которую теория продиагностирует гораздо позже художественной практики, вместе со «смещением горизонтов читательского ожидания», произойдет уже в ранних рассказах Д. Джойса,

431Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. С. 229.

432Юшкевич П. Новые веяния. — СПб., 1910. С. 45.

186

например, в «Джакомо Джойс» (1911–1914).433 Многообразие подходов в определении искусства и точек зрения на его природу, которое оформится

вмодернистский период, в силу очевидной культурной преемственности, дает основание актуализировать категорию «множественного числа» и

вотношении постмодернистских философий, в том числе и философий искусства.

По мнению ряда исследователей (Ж. Ф. Лиотар, В. Вельш и др.), установивших «генетическую» связь между художественной практикой модернизма и «философским постмодернизмом», установкой на «принципиальный плюрализм» (В. Вельш) последний обязан своему предшественнику — модерну: «постмодернизм отличается открытостью и расширением границ»,434 то есть качествами, отнюдь не чуждыми модернизму. Р. Шюрманн считает, что западноевропейской метафизике приходит конец, когда обрывается последовательная связь между эпохами, в которых онтологическое понимание определялось господством единичных принципов: «Постмодерность существует под знаком отмирания любой формы интегрирующего мировоззрения… она отмечена анархистскими признаками полицентричного мира, который теряет свои прежние категориальные различия и дифференции».435

Исследователи последней четверти XX — начала XXI века почти единодушно рассматривают постнеклассическую философию, во всех ее разновидностях, в качестве развернутой теории, претендующей на собственное объяснение мира: потребность культуры продуцировать другие измерения М. Мерло Понти выражает через идею «полиморфного Бытия», которое «дает основание для любых метрик, не выражаясь полностью ни в одной из них».436

Сказанное выше накладывает отпечаток и на своеобразие моделей взаимодействия между философией и искусством. Поскольку принцип «универсальной диалогичности»437 становится способом существования культуры и человека в культуре, то и постмодерность определяется

433Машинян А. Мифологема пути // Джойс Д. Избранные произведения. — СПб., 2000. С. 140.

434Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. — М., 2001. С. 183.

435Цит. по: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. — М., 2003. С. 170.

436Мерло4Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. — М., 1995. С. 234.

437Каган М. С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций.

—СПб., 1997. С. 532.

187

как «духовное пространство полифонического взаимообогащения и взаимопроникновения»,438 с одним существенным дополнением: это эпоха «многомерного диалога», точнее — полилога.439

Линейная направленность модернистского диалога, имеющего свои античные, средневековые или новоевропейские праформы, реализуется по принципу «современного вневременному»,440 или, используя язык героев Джойса или Борхеса, речь идет «об откровении вневременного истинного». Бытие в настоящем прошлого культуры предполагает

вкачестве основного прием «смещения» или «перемещения» смыслов, которые, сопрягаясь друг с другом, вовсе не исключают трансформации. В качестве примера можно привести программные заявления модерна на «демонтаж» дуализмов традиции, путем «размывания» претензии последней на программную целостность: любой из «модернизмов» (Ф. Джеймисон), как известно, отличается собственной «системой видения», которая зачастую постулируется путем «отказа» от классического наследия. Однако «разрыв» с традицией вовсе не обязателен: по мнению Ж. Ф. Лиотара, смысловая разница между романтизмом и «современным» авангардизмом заключается в том, «чтобы остаться верным перемещению».441

Разумеется, логика модернистского диалога не так однозначна. Теория может сколько угодно постулировать принцип «линейности», как и любой другой принцип, однако практика искусства оказывается способной разрушить любые постулаты и схемы. Хрестоматийным примером направленности модерна не в прошлое, а в будущее является, например, роман Джойса «Поминки по Финнегану»: произведение, которое засвидетельствовало постмодерн, «окуклившийся» еще в модерне. В этой связи важно подчеркнуть, что литературный «криминал» предшествует череде «смертей» в пространстве постклассической философии:

в«Улиссе» происходит «убийство автора» и «убийство истории», в «Поминках по Финнегану» — «убийство времени». С. Хоружий, ссылаясь

438Колесников А. С. Философия культуры и основы ее преемственности // Вестник Санкт Петербургского университета. Сер. 6. Вып. 4. — СПб., 1995. С. 12.

439Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб., 1999. С. 187.

440В работе «Проблема современности в истории культуры» М. С. Каган определяет диалог современного и вневременного как один из основных принципов модернистской эстетики. См. в: Образ современности: этические и эстетические аспекты. — СПб., 2002.

С.6.

441Лиотар Ж.4Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. — СПб., 1994, № 4. С. 227.

188

на опыт «сдвигов», «перестановок», «наложений» времени и времен в искусстве романтизма или в фантастической литературе, подчеркивает: «...стандартная парадигма времени и истории всегда мыслилась присутствующей: автор рисовал именно исключение, отклонение от нее. В противоположность этому Джойс истребляет малейший след старой парадигмы».442

Кроме того, «Поминки по Финнегану» объявляются «финалистским произведением мировой литературы», поскольку в нем «все ресурсы сгущенности, смысла, насыщенности языка исчерпаны раз и навсегда».443 В пределе это означает, что вся последующая литературная традиция просто обречена быть развернутым комментарием по поводу «книги книг».

Диалогические «мотивы» столь же неоднозначно прочитываются и в философии. М. Мамардашвили, Э. Соловьев и В. Швырев, рассматривая «классику» и «современность» в качестве двух противоборствующих в истории философии эпох, выводят в качестве критерия их противостояния знакомый практике модернистской культуры «отказ от классики». Авторы исследования придают этому критерию статус «метафизического принципа», поскольку полемическое отношение к культуре классического типа и даже демонстративный «отказ» от нее, при скрытой внутренней зависимости, имманентно не только экспериментальным художественным практикам, но и новейшей философии.444 Так, «новые метафизики» и «новые онтологии», например феноменологического и экзистенциального толка, обвиняя классику в «моногносеологизме», «оспаривают» ее в своем стремлении преодолеть классические структуры философского мышления, однако «ни одно из этих направлений не доводит критических расчетов с классической традицией до конца».445

Логично задать вопрос: по какой модели строится диалог, если это не радикальный «отказ» от классики? На этот вопрос может быть единственный, в силу его очевидности, ответ — путем «взаимораскрытия и взаимопрояснения»: «Ныне существующие философские направления при ближайшем рассмотрении оказы-

442Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале. — М., 1994. С. 69.

443Гарин И. И. Век Джойса. — М., 2002. С. 258.

444Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. — М., 1972. С. 29.

445Там же. С. 30.

189

ваются не чем иным, как последовательным и откровенным развертыванием внутренних неувязок, содержательных противоречий классического мышления, которых оно могло избежать лишь путем весьма жестких абсолютизаций и умолчаний. Они, если можно так выразиться, срывают с бывшей философской классики маску «классичности», как бы «выговаривая» своим содержанием те недомолвки и упрятанные рационализации, которые были условием и внутренней опорой достижения этой классичности и цельности в прошлом».446

Ярким примером реализации подобной диалогической схемы является работа Ж. Деррида «Страсти по «Фрейду» »447, с одним существенным замечанием: в роли «классического» философа выступает Фрейд, который для Деррида не только не классичен, но вовсе и не философ, что доказывается на протяжении всего «аналитического разбора» фрейдовской интеллектуальной стратегии. Актуализация прошлого осуществляется по идеально простой схеме, которую лаконично выразит Ж. Делез: «...нужно вернуться к тому, о чем мы только что говорили, чтобы ввести кое какие вариации».448 Бесконечная вариативность диалогических моделей становится определяющей чертой постнеклассического дискурса.

Таким образом, в эпоху «многомерного диалога» оказывается востребованной полилогическая (полистилистическая) — или плюралистическая — модель взаимодействия с традицией, которая оформляется исходя из принципа «одновременности неодновременного», то есть сложного «переплетения» («сплава»), «наслоения», а порой и «отторжения» различных составляющих диалога. В качестве примера можно привести технику «самораскалывания» монологичности, в том числе путем «опрокидывания» классических схем и отказа от принципа бинаризма в стратегии деконструкции Ж. Деррида.449

Мозаичность текста, построенного на цитатах, путем «впитывания и видоизменения других текстов»,450 — классическим образчиком и прототипом подобного подхода стал «Улисс» Д. Джойса, — полилог,

446Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Указ. соч. С. 31.

447Деррида Ж. Страсти по «Фрейду» // Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. — Минск, 1999. С. 401–644.

448Делез Ж. Логика смысла. — М., 1995. С. 173.

449Соколов Б. Г. Диалог, монолог, полилог и Дерида // Диалог в философии: традиции и современность. — СПб., 1995. С. 117.

450Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма — СПб., 2000. С. 116.

190