Философия и искусство. Логика паратекста

Поэтому А. Лосев возражает против толкования 107 го фрагмента74

втом смысле, будто философ отвергает в нем чувственное познание как несовершенное: «…мышление Гераклит представлял себе, по всей видимости, как познавательную деятельность, не отдельную от чувств, а завершающую деятельность внешних чувств, способную приводить людей, души которых не грубы, к истинному познанию…»75

Фрагменты философа уже в древности находили многочисленных интерпретаторов, которые сходились в одном: «Многозначно здесь все». Подобное единодушие сохранялось вплоть до Нового времени: даже такой тонкий исследователь античности, как В. Виндельбандт, нашел возможным объяснить «темноту» Гераклита «неспособностью» философа найти для мысли, стремящейся к абстракции, «адекватную форму». Однако более органичной для той эпохи представляется версия А. Маковельского: «Его (Гераклита) стиль есть стиль басилевса (царя жреца). Тон его — пророческий, вдохновенный: он подражает изречениям оракула. Пафос, с которым говорит Гераклит, коренится в его убеждении, что та мудрость, которую он возвещает, исходит от самого Логоса (сверх того, торжественность и таинственная многозначительность его изречений имеет свой источник и в его сознании, что эта вселенская мудрость впервые высказывается им)…»76

Гераклитовские образы представления, по сути своей еще мифологические, — многозначны, расплывчаты, неопределенны, поскольку он подражает языку природы, которая «любит скрываться». Послегераклитовская философия обнаруживает очевидное стремление перевести эти образы в понятия, однако философам поэтам, вплоть до Платона, не всегда удавалось преодолеть эту многозначность: на этапе «философского язычества» мыслили бессознательно художественно, когда не могли высказать истину дискурсивно, образы раннегреческой философии суть «имагинативно выраженное знание».77

Однако найденный Гераклитом путь доверия разуму, а не ощущениям, неизбежно вел к открытию логоса и самоопределению философии

вкачестве теории, содержащей «критерий объективной истины».78 Это означает, что уже в пору зарождения теоретической мысли закономерно

74Фрагмент 107 Гераклита цит. по: Маковельский А. О. Указ. соч. С. 164

75Лосев А. Ф. Античная философия. — М., 1976. С. 23.

76Маковельский А. О. Указ. соч. С. 117.

77Косарев А. Ф. Философия мифа. — М., 2000. С. 65.

78Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 286.

41

вставал вопрос: чем, скажем, философский способ выражения мысли, когда, например, единое сущее рассматривается Парменидом в качестве «подобного цельной массе хорошо закругленного шара», отличается от поэтически символического обозначения этого сущего как «серебряного яйца» у Орфея?79

Современному интерпретатору досократической философии, для которого поэтическая составляющая парменидовской мысли более чем очевидна, довольно трудно уловить тонкую смену языковой формы выражения, — в отличие от древнегреческих доксографов, утверждавших, что Парменид, по сравнению с его предшественниками, был более склонен к «…лишенной прикрас, сухой и ясной форме изложения… поэтому речь его представляется скорее прозаической, нежели поэтической».80 Подобные свидетельства интереса к языку, на котором говорят философия и поэзия (в дальнейшем и литература), а также первые попытки его теоретического осмысления мы встречаем в ближайшую к Гераклиту эпоху.

Как сообщают историки философии, предшественник Сократа Продик из Кеоса «первым удостоил научного внимания материал языка», занимаясь «опытами синонимики», т. е. сопоставляя слова одинакового значения и различая их оттенки.81 Исследователи отмечают, что по своей интеллектуальной значимости спекуляции о языке можно поставить в один ряд с «космическими теориями» ионийцев, поскольку они касаются самых трудных, если не сказать — недоступных, для того времени проблем. Т. Гомперц утверждает, что Продик «хотел точным разграничением понятий содействовать научному мышлению», и даже в том случае, «если он хотел этим помочь художественному пользованию языком, то опыт его должен был отразиться на мышлении».82 Таким образом, первые опыты теоретической мысли, лаконичные, зачастую неотделимые от опыта творчества, весьма показательны для последующего развертывания в культуре различных моделей (типов) взаимодействия между философией и искусством в целом, философией и поэзией — в частности.

Греческая культура VI–V вв. до н. э. обладает очевидной нерасторжимостью образной, эмоциональной и интеллектуальной энергий, что позволяет сделать естественные для той эпохи и важные для нас выводы.

79Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 277.

80Там же.

81Гомперц Т. Указ. соч. С. 402.

82Там же.

42

Философская мысль выходит их мифа, опосредованная образностью, она развертывается на мифопоэтической основе: как на тематическом, содержательном уровне (общая для эпоса и философии тема творения

иразвития, принципы обобщения, перспектива целого, творческий характер знания), так и на формально языковом.

Подобными чертами отличается восточногреческая (ионийская) картина мира, которая «преодолевает» миф путем «художественной рационализации». Но в значительной степени охвачена образностью, как минимум на формально языковом уровне и западногреческая (элеатская) мировоззренческая перспектива. Если, по мнению ряда исследователей (К. Хюбнер, Ю. Антоновский), логика распадения мифического синкретизма выстраивается на линии утраты «принципа антропоморфности»

ипроявления способности к рефлексии, то этот критерий оказывается более чем ненадежным по отношению к философскому творчеству даже самых «умозрительных голов» Древней Греции: парменидовская Дики, «держащая в руках рождение и гибель», олицетворение идеи истинного знания, — антропоморфная богиня. И таким примерам в досократовской философии несть числа.

Исторически первая параллель между эпической традицией древних греков и ионийской философией обнаруживает еще одну грань, чрезвычайно важную для характеристики процесса «размывания мифа»: философия и поэзия (литература) вырастают из мифа, не только «преодолевая» его, но и в то же время самоопределяясь по отношению друг к другу. В процессе «преодоления» архаического мифического материала культура формирует вполне самостоятельные способы познания действительности, различные типы истины, которые в ее дальнейшей истории будут периодически обращаться к идее «внутреннего родства» (М. Хайдеггер). Поэтому обозначим с максимальной отчетливостью ту схему, модель, согласно которой выстраиваются соотношения между греческой мыслью в период ее «язычества» и мифопоэтикой. Древнегреческая философия уже на самом раннем этапе своего существования являет феномен паратекстуальности: «преодолевая» конкретно образное, она самоопределяется:

а) исходя из мифопоэтического и в то же время сохраняя его черты; б) по отношению к мифопоэтическому, являя собой уже не-

кий новый, по сравнению с ним, модус существования в качестве рационального знания о мире, вырабатывающего собственный научный метод, как бы он ни был элементарен к моменту возникновения философии.

43

Античная культура, которая удерживает равновесие между образным и понятийным, согласно логике их едва различаемого различия, содержит в себе в качестве базовой, матричной структуры, с одной стороны, тождество, или совпадение, родовидовых качеств мифопоэтики

идревнегреческой философии, взаимообусловленное единство двух форм, взаимодействие которых, — с другой стороны, — уже на ранних этапах культуры обнаруживает принципиально иной тип соотношения: связь различного. Модель взаимоотношений между нарождающимися философией и искусством уже на ранних этапах культуры обозначает себя как динамичное сосуществование «рядоположенного» (термины М. Хайдеггера), Одно из Другого утверждаемого и восстанавливаемого,

и«равноположенного», самоосуществляющего себя автономно, согласно собственной логике развития.

Спустя эпохи культура еще не раз воспроизведет заданный древнегреческой архаикой контекст паратекстуальности, явив возможности ре поэтизации: «поэтической философии» (романтизм), «поэтизирующего философствования» (М. Хайдеггер), «философии воображения» (постмодернизм), «философии грезы» (Г. Башляр, Ж. Л. Нанси) и т. д.

Однако очевидно, что любая попытка современности вернуться в историю — это всегда переход в иное качество, в иной модус бытия, а не продолжение исходного, и современная культура вырабатывает новые модели взаимодействия между философией и поэзией (литературой) — в частности, между философией и искусством — в целом. Мифопоэтика свое дело сделала: все последующие «мифологии» в истории культуры, начиная с античной, будут неизбежно нести на себе печать «знания», рефлексии, аналитической реконструкции.

Античный человек мыслил исходя из предугаданного им целого,

— современный человек мыслит разделением. Именно поэтому любая попытка воссоздать контекст мифического, как это делает, например, на материале творчества Э. Юнгера П. Козловски83, — это всегда опыт редукции по отношению к архаике, интерес к которой объясняется зачастую тоской человека XX века по утраченной целостности бытия. Ностальгия, которая несет в себе тем не менее вполне конструктивную составляющую: стремление понять настоящую эпоху под «знаком вечности», вернуться к истокам. Или опыт «фикции», как определил М. Хайдеггер «оперные поэмы» Р. Вагнера, вагнеровскую программу

83 Козловски П. Миф о модерне. — М., 2002.

44

«ремифологизации» нордического мифа в целом, считая, что искусство Вагнера неспособно на миф, так как «главенство в этом искусстве музыки служит самым очевидным знаком его провала, поскольку, отражая «господство чисто эмоциональных состояний», оно предполагает чисто эстетическое восприятие искусства».84

Современное теоретическое знание вносит коррективы в то понимание философии, которое было выработано как античной, так и новоевропейской наукой, и, с учетом новой эпистемологической ситуации, разрабатывает проблему не только ре онтологизации философии, но и проблему ее ре мифологизации (Ж. Ж. Вюнанбурже, А. Косарев и др.). Исходя из этого, представляется актуальным поставить проблему взаимодействия философии и искусства, которая позволяет обозначить философию как некий феномен, или «парафеномен» (А. Чанышев), свидетельствующий о невозможности безостаточной формализации структур человеческого познания и устранения из них образно метафорического языка, «языковой игры», того феноменально, иррационально или как то еще присутствующего «остатка», который позволяет углубить, обновить современное представление о философии.

В этой связи, вполне очевидна не выветрившаяся со времен архаики актуальность определения философии как парафеномена, а также необходимость воссоздания изначального, продуктивного для культуры и современных потребностей цивилизации, параконтекста динамичного сосуществования двух форм — понятийной и образной, — двух вполне самостоятельных типов мышления (истины), структур, дискурсов, которые на различных этапах культуры будут неизбежно обращаться к идее внутреннего родства.

84 Лаку4Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. — СПб., 1999. С. 148.

45

Глава 2

Теоретические экспликации Античности

Различные типы деятельности в условиях культуры, которая еще не знает, что такое искусство, начиная с эпохи «демифологизации», развивают свои творческие возможности и определяются в собственных границах, параллельно способствуя оформлению первых теоретических представлений. Взаимоотношения практики и теории играют особую роль в формировании философии и искусства и имеют значение для постепенного выявления специфики того или иного культурного феномена, набора присущих ему признаков: например, философской идеи или феномена художественности. Таким образом, процесс становления различных типов деятельности, нарождающихся видов искусства конституирует традицию их теоретического осмысления, в том числе философского, и наоборот: теории, которые объясняют искусство и его мир, оказывают воздействие на творческую практику. Однако это лишь одна сторона формирующейся теоретической традиции, и она достаточно полно представлена в современных исследованиях феномена искусства. Другая грань этого процесса, вплоть до последнего времени, фактически не освещалась в теории и имеет прямое отношение к теме нашего исследования.

На путях выработки собственной рефлексии различные виды деятельности не только сами из себя порождают органично присущие им принципы обобщения, параллельно способствуя оформлению философского или художественного типов знания (истины), но и, повинуясь собственной логике творчества, впитывают в себя философские или художественные идеи, развиваясь зачастую под их явным или неявным воздействием и рождая «превращенные формы», что в полной мере подтверждает не только история и теория классической культуры, а прежде всего — постклассическая экспериментальная философско художественная практика и новейший философский дискурс.

Динамика взаимодействия между философией и искусством, которая прослеживается в теории начиная с Античности, напрямую

46

зависит от алгоритмов («способов сцепления»), вариантов соотношения теории и практики в культуре. Прямой или обратный (инверсионный) характер зависимости теоретических установок от явных или скрытых механизмов взаимодействия философии и искусства в культурной практике, который устанавливается теорией, как правило — ретроспективно, может служить основанием, обусловливающим

иобъясняющим смену философских и художественных парадигм на более поздних этапах культуры.

«Прямой» характер взаимодействия обусловлен логикой различания, дифференциации двух форм познания, которые начиная с Античности обживают хотя и пограничные, но все же автономные культурные пространства: доминирующий вектор структурно функциональной разнонаправленности интенций философского и художественного преобладает над генетическим, родовым единством. В предыдущей части мы видели, как это происходило в период архаики с эпической традицией древних греков и ионийской философией; в в этой — поскольку в динамике соотношений между философией и искусством необходимо дифференцировать текстовый, вербальный, использующий язык слова, — и нетекстовый, визуальный, пространственно образный способы выражения смысла — проследим, как механизм взаимодействия двух культурных форм обозначает себя в области литературы и пластических искусств.

Со ссылкой на большой пласт зарубежных и отечественных исследований мифа и философии в период ее «язычества», можно утверждать, что идея размежевания двух миров — умопостигаемого и чувственного, — обозначенная уже в архаическую эпоху, весьма вероятно, была тесно связана с проблемой разделения языка на «понятийный»

и«образный». Подспудное столкновение двух стратегий, заявившее о себе уже в классическую эпоху, например у Платона, тем самым — не случайно: понятие более или менее последовательно «вываривается» из образной стихии, и это происходит с формированием предметного статуса философии и становлением первого «понятийного» языка. Контраст между областью духовного бытия и миром изменчивого, преходящего «бывания» (В. Виндельбанд) — различие, которое составило магистральную линию ее дальнейшего развития и в ближайшей перспективе обозначается как область различия между чувственным и умопостигаемым, — начиная с Гераклита формирует поле первых теоретических экспликаций.

47

Необходимо подчеркнуть, что философская перспектива, формирующая идею противостояния и в то же время близости, созвучия двух способов освоения действительности, имеет отношение не только к философии, но и к нарождающимся видам искусства, способствуя становлению первых литературных жанров (эпической поэзии, комедии, трагедии) и пластических искусств.

В конце VI — середине V вв. до н. э. заявившая о себе в жанре комедии литература по своему встраивается в пространство формирующейся теоретической мысли: комедии Эпихарма не только являются первым опытом литературной обработки фольклорных, бытовых

ипародийно мифологических сценок,85 но и обнаруживают очевидную

идалеко не однозначную близость к элейской, гераклитовской и пифагорейской школам мысли.

Творчество Эпихарма, как и ранняя комедия в целом, свидетельствует о генетической близости между философией и комедией. О. Фрейденберг говорит о едва ли не «слиянии» философии и пародирующей ее комедии: и та, и другая возникли из представлений о подлинном и кажущемся, комедия «обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и тут одинаковое раздвоение всех явлений на «суть»

ина пустое ее отражение».86

Сдругой стороны, философия и литература так же очевидно самоопределяются по отношению друг к другу, поскольку в комедиях Эпихарма философские задачи решаются уже «художественными средствами»: излагая новейшие для его времени воззрения Ксенофана и Гераклита, Эпихарм высмеивает каждое из них, поскольку «…приверженец учения о неизменяемости всего сущего… на практике попадал в такое же смешное положение, как и приверженец учения о всеобщем движении».87 «Примирение», то есть синтез двух учений, осуществляется в комедии средствами искусства, самим эффектом (приемом) комического: через различение двух миров

иих прямолинейное столкновение, доходившее, вполне возможно, до абсурда.

Отметим, исходя из этого, что философские идеи, становясь основой литературного замысла уже у первых комедиографов, не просто используются как сознательный прием, но и творчески пере-

85Аристотель. Поэтика. Соч. в 4 тт. Т. 4. — М., 1984. С. 650.

86Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. — М., 1998. С. 350.

87Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. — М., 1989. С. 183.

48

осмысливаются: «…у Эпихарма мы встречаем впервые противопоставление элейского и гераклитовского учения и оригинальное примирение их. Противоположность этих учений он изобразил в живой наглядной форме и этим способствовал их широкому распространению… та форма, в которую она облечена у Эпихарма, обнаруживает мастерство его диалектического метода (у него мы встречаем, может быть, самые ранние образчики диалектического искусства), а проведенное им различие абстрактного и конкретного имело важное значение в истории философии».88

Подчеркнем сохраняющееся со времен мифопоэтики стимулирующее значение литературы для дальнейшего развития философского знания: пока сама идея размежевания абстрактно логического

ихудожественно образного типов познания еще только получает свое концептуальное обоснование в теории, она активно осмысляется, «обкатывается» в самой практике античного искусства.

Ярким примером, подтверждающим этот тезис по отношению к классической эпохе, является творчество Платона. Г. Гусейнов рассматривает «Пир» прежде всего как «литературное» произведение, поскольку при ближайшем рассмотрении диалог Платона обнаруживает структуру античной драмы: «Задача выразить в виде записи философские идеи привела Платона к драматической форме… собственно философское содержание их (героев) речей воплощает в словах не отвлеченности

ине логические конструкции, но неизбежную амальгаму характера и формируемой им проблемы…»89

Таким образом, уже применительно к ранней Античности мы можем говорить не только об «иллюстративной» функции искусства по отношению к философии, но и о «вкладе» литературы в разработку и вербализацию философских идей. В эту эпоху модели соотношения между проявляющими себя двумя формами культуры вполне напоминают современные. С одной стороны, «философские мнения были рассеяны passim в драматических произведениях его (Эпихарма)»,90 то есть вряд ли осознавались самим мыслителем, который даже в комедиях держался «общего и типического». С другой — поэт вполне сознательно поднимает философские темы: как отмечают доксографы, до Эпихарма никто не обсуждал на сцене философских вопросов, «из

88Маковельский А. О. Досократики. Ч. 1. — Казань, 1914. С. 184.

89Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона. — М., 1981. С. 42.

90Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 186.

49

авторов комедий он один только вводит серьезный философский элемент

всвои произведения. Последний у него отнюдь не подчинен комической цели, но имеет самостоятельное значение».91

Доплатоновская эпоха демонстрирует нам, с одной стороны, образчики удивительного сочетания философии и литературы по принципу «два в одном», с другой — так же очевидно просматривается тенденция их обособления друг от друга, и мы можем говорить о первых в истории культуры вариантах их взаимоотношений. Ярким подтверждением этого факта являются споры древних авторов относительно феномена Эпихарма: одни считают, что его вклад в историю поэзии важнее, чем место

вистории философии, другие — наоборот. Полемика отчасти объясняет, почему имя Эпихарма, наряду с Орфеем, Солоном, Фалесом, Пифагором, встречается в том «списке философов», который дает, например, Диоген Гиппобот.92 Отсутствие единодушия по этому вопросу является еще одним доказательством скользящей границы между философией и поэзией (литературой), а также свидетельством первых поисков их функционального различия.

Таким образом, имя Эпихарма является своего рода символом взаимообусловленного единства двух форм, поскольку его творчество, балансируя на грани между философией и нарождающимся искусством литературы, демонстрирует модель фактического тождества философии и комедии, являя собой образчик едва различимого различия, если не совпадения, их родовидовых свойств. Отметим особую продуктивность этой базовой матрицы для культуры в дальнейшем, поскольку очевидным свидетельством наличия ее «архетипического кода» на более поздних этапах культуры является отсутствие, вплоть до последнего времени, критерия, согласно которому можно было бы провести четкие границы между философским и, в частности, литературным, чтобы ответить на радикальный в своей основе вопрос: по какому «ведомству» — философии или литературы — «проходят» Б. Паскаль или С. Кьеркегор, а в XX веке — например, А. Камю.

Весьма вероятно, что «размывание» синкретизма в послегераклитовской традиции, отрефлексированное в эпоху классики «раздвоение»

всфере логоса и становление философского знания на этапе поздней Античности тесно связаны между собой, и эти процессы имеют прямое

91Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 186.

92Там же. С. 190.

50