Философия и искусство. Логика паратекста

«различающееся в себе Одно» (Гераклит), открывающее метафизическую реальность в себе самом, принципиально. Многозначность Гераклита оборачивается «темнотой» Малларме, его обращением к миру дословесного, когда речь заходит, скажем, о мистериальном начале в «Игитуре». Подобная установка со всей очевидностью просматривается

в«Кризисе стиха» Малларме: «Чистое произведение подразумевает исчезновение в изложении поэта, который уступает инициативу словам: они вспыхивают, взаимно отражаясь, словно скрытая просыпь огней на драгоценных камнях, заменяя ощутимое в древнем лирическом вдохновении дыхание или личностно восторженную направленность фразы».223

Экспериментальный опыт Малларме хрестоматиен, в силу непревзойденной уникальности: его теория стиха как архимузыки ритма, редукция литературы к поэзии («называемая стихом форма попросту сама литература и есть»), а поэзии к «метризованному высказыванию» как таковому, язык которого ускользает, свободно распавшись на тысячу простых составляющих вселенной «оркестровки», рождает не только словесный эквивалент симфонии, но и представление о том, что «абсолютна» сама метрика, знаковость как таковая.224

Так, искусство, в опыте его саморефлексии, обращается к фундаментальной метафизической проблематике, не только освобождаясь от опекунства со стороны философии, но и — минуя последнюю, что позволяет исследователям постмодернистской культуры (В. Вельш, Ж. Липовецки и др.) пересмотреть устоявшиеся точки зрения на природу искусства и рассматривать его в качестве основания, моделирующего современную культурную ситуацию.

Парадигма влияния философии на искусство, участие философии

встановлении его различных видов и формировании художественного дискурса, таким образом, сменяется принципиально иной логикой взаимодействия философии и искусства, которая предполагает радикальный пересмотр философского с точки зрения художественного, и эта тенденция в полной мере проявит себя в культуре XX века.

Уникальный опыт второй половины XIX века, опыт взаимодействий и оспаривания друг друга, с одной стороны, в области искусств, с другой

223Цит. по: Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 121.

224Там же.

111

— между философией и искусствами, оказывается взаимосвязанным по целому ряду оснований. Рассмотрим их более подробно.

Радикальные трансформации в сфере искусств связаны прежде всего с очевидным стремлением поставить под сомнение границы, традиционно существовавшие между различными его видами. Музыка, живопись, поэзия во второй половине XIX века находятся в активном процессе самоопределения в отношении друг друга: музыка «живописует» (М. Равель), живопись «мыслит» (П. Сезанн), поэзия и проза «омузыкалены» (Э. Верхарн, С. Малларме, П. Валери, Ф. Ницше). Тексты Д. Джойса, по мнению С. Беккета, нужно не читать, а «смотреть и слушать»: в качестве подтверждения подобной точки зрения можно привести джойсовский прием «словесного моделирования музыки» (С. Хоружий).225

Этот процесс пересмотра границ между различными видами искусства, который в полной мере проявит себя в культуре модернизма, а позднее выльется в проблему пересмотра границ между различными типами культурной деятельности, Ф. Лаку Лабарт обозначит термином «трансгрессии», или логикой «перехода к пределу».226

Первый — романтический — опыт трансгрессии, выраженный в лозунге «философия как литература», согласно которому роман рассматривался в качестве адекватной формы универсального поэтического синтеза поэзии и философии, достигнув пределов «эстетизма», продемонстрировал принципиальную невозможность устранения границ между художественной практикой и теорией. Однако эта романтическая концепция, сама идея взаимопроникновения философии и искусства, в дальнейшем перерастает в весьма продуктивную для постклассической эпохи стратегию взаимодействия искусств и философии, когда не только каждый вид художественной деятельности из утвержденной Г. Гегелем «системы изящных искусств», дойдя до предела собственной исполненности, «испытывает» себя в отношении того или иного «смежного» искусства, но в этот процесс вовлекается сама философия, «испытывая» себя, активно самоопределяясь в отношении искусств. Начиная с С. Кьеркегора и Ф. Ницше, которые «вводят в философию новые

225Джойс Д. Улисс. — М., 1993. С. 198–199.

226Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 36.

112

средства выражения»,227 философия все более и более «инфицируется» художественно образным началом.

Художественная составляющая языка Ницше, тексты которого представляют собой образцы «мобильной армии метафор» (Ж. Деррида),228 связанная прежде всего с «радикальной критикой метафизики» (Ю. Хабермас), позволит исследователям конца XX века связать тип его философствования с началом «века поэтов» (А. Бадью). Специфическими чертами постклассической философии, которые указывают на «шов» философии с поэзией, на радикальное смешение «философии» и «софистики», являются ницшевская критика метафизики и истины, его теория знака, генеалогическая аргументация, функция этимологии, обращение к жизни и власти, риторика притч и метафор, исступленность изобличений, полемическое изложение, фрагментарность. Философию Ницше в целом А. Бадью называет «сдачей мысли поэме»: «ницшевский приговор под видом шва с поэмой скрепил печатью в судьбе целого века антиматемность и антиистинность».229

Отмеченный в сфере художественной практики начиная с романтизма опыт трансгрессии с необходимостью требует теоретического осмысления новаций не только в области художественной формы, но и в сфере самой философии: с одной стороны, каждое из искусств стремится к расширению своего могущества и играет на «пределах», с другой — по этому же принципу проявляют себя модели взаимодействия между философией

иискусством. Тезис, принципиальный для второй половины XIX века: соотношения между культурными формами выстраиваются уже не в соответствии с логикой субординации, а по принципу соотносимости. Эта эпоха не случайно рождает образчики собственно художественного дискурса, которые развивают традицию теоретического (в том числе философского) осмысления художниками происходящих в культуре перемен. Речь может идти прежде всего о вагнеровской программе ре мифологизации нордического мифа в проекте Байрейта, «концепции Книги» С. Малларме, экспериментах в области «мыслящей живописи» П. Сезанна и других творческих поисках новейшей культурной традиции, опыт которой активно используется и переосмысливается в манифестах

ипрограммах XX столетия: например, в обосновании искусствами авангардов «интуиции разума» (К. Малевич) или феномена «рефлексивности

227Делез Ж. Различие и повторение. — СПб., 1998. С. 21.

228Цит. по: Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. С. 197.

229Бадью А. Манифест философии. — СПб., 2003. С. 65–66.

113

чувственного» в концепции М. Мерло Понти, экспериментах Ж. Деррида по испытанию «пределов» философского и художественного дискурсов или новом обсуждении границ между философией и искусством в российском археоавангарде и др.

Очевидно, чем ближе к концу XX века, тем более отчетливо стратегии взаимодействия между философией и искусством повторяют ситуацию трансгрессии в области искусств, осваивают новое пространство скользящих границ не только между видами деятельности, но и между различными типами дикурсов, и выстраиваются в соответствии с логикой «перехода к пределу».

Сопряжение в художественной практике и теоретической мысли XX века философского и художественного начал, их противоречивая борьба — от сближения до взаимного отталкивания — является, по сути, проекцией романтического и постромантического опыта и напоминает, по своей напряженности, скажем, борьбу между музыкой

ипоэзией за статус «высшего» искусства в теоретическом наследии Р. Вагнера — С. Малларме. Вызов, с которым Вагнер «вторгся» в систему изящных искусств, «разыгрывая карту музыки», этого исключительно новоевропейского явления, где гений, «лишенный возможности опереться на какую либо классическую модель, должен извлечь все из самого себя»230, подорвал сложившееся со времен романтики первенство поэзии

и«прогрессивность» литературной теории как таковой, с ее «иллюзией объяснимости». 231

Вэтой связи небезынтересна точка зрения Ницше, отмечавшего за музыкой функцию «удвоения» исходного Единого: философ характеризует «Тристана» Вагнера как «opus metaphysicum» любого искусства. Подчеркнем, качество философичности музыки определяется уже не столько способностью «выражать», «навевать», воплощать собою «безбрежное или несоизмеримое, чрезмерное, внеположное миру и человеку» (Ф. Лаку Лабарт), сколько ее принципиально новой способностью ставить философские вопросы, принимать на себя «функции дискурса

230Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 41.

231Свою лепту в осмысление новых видов репрезентации внесет XX век. А. Камю запишет: «Если и есть искусство без поучений, то это музыка. Она слишком похожа на математику, чтобы не позаимствовать у нее всю свою произвольность. Игра духа с самим собой — по условным и равномерным законам — развертывается в пространстве нашего слуха, за пределами которого вибрации встречаются с нечеловеческой вселенной» // Камю А. Миф о Сизифе. — М., 1989. С. 291.

114

и языка» (Ф. Лист), пробуждать значение, «артикулируясь как самый настоящий синтаксис» (Ш. Бодлер).

Музыка вообще — а вагнеровская в частности — «динамическое» искусство акцента, выразительность которого связана с силой или напряжением, более, чем какая либо иная, «отвечает сущности музыки, то есть вскрывает ее фундаментальную энергетику», являя собой образчик «завершения искусства в его сущности, то есть как пойесис».232 И Вагнер, который понял это одним из первых, использует неожиданный прием, «концептуализируя» музыку, наделяя ее, по замечанию Ж. Деррида, новой функцией: «зарождать в нас идеи, обращаться к нашей мысли, взывать к размышлению».233 Тем самым Вагнер — так же, как Малларме

вобласти поэзии, который «ввел в искусство обязательство интеллектуального усилия», — свидетельствует о новых, превосходящих существо того или иного вида, возможностях искусства.234 Последнее уже не довольствуется своей способностью властвовать над человеческими сердцами, но расширяет «империю чувств», с тем чтобы «связать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума», «целеустремленность абстрактной мысли».235 Так, «эпоха художников, глубоко мыслящих о своем искусстве» (П. Валери) рождает культурные модели взаимопроникновения, с одной стороны, самих искусств, с другой — сближения различных видов искусства и философии, а также традицию теоретического осмысления новых для культуры проблем.

Так же, как и в случае с творческими практиками, осмысление в XIX веке новых моделей взаимодействия между философией и искусством

— например, Ш. Бодлером — могут рассматриваться в качестве основы для детальной разработки этой проблематики в новейшей теоретической мысли.

Скандально известный своей «новой поэтикой», автор «Цветов зла», книги, которая была подвергнута судебному преследованию, поэт из плеяды «проклятых», Бодлер не только находит у Вагнера темы, близкие его собственной поэтике, но, так же, как и его последователи

влице М. Хайдеггера, К. Леви Стросса, Ж. Деррида, Ф. Лаку Лабарта, выявляет «философские импликации» в искусстве музыки.

232Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 67.

233Derrida J. Psychй (Inventiones de l’ eutre). — Galilйe, 1987. P. 802. // Цит по: Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 68.

234Валери П. Письмо о Малларме // Валери П. Об искусстве. — М., 1976. С. 460.

235Валери П. Я говорил порой Стефану Малларме // Валери П. Указ. соч.

С.469–470.

115

Ф. Лаку Лабарт, восстанавливая размышления Бодлера о музыке Вагнера и вписывая их в новый культурный контекст, подчеркивает, что Бодлер, со всей очевидностью, обдумывал философскую, по своей интенции, проблему «литературизации музыки»: «Не функционирует ли возвращающаяся мелодия в «мнемонической» системе Вагнера как буква и не является ли музыка в своей значимости разновидностью письма?»236 По мнению французского исследователя, Бодлер не только признавал за музыкой Вагнера способность представлять идеи, постольку, поскольку некоторые мелодические отрезки у него являются «персонификациями идей» (Ф. Лист), но и подчеркивал, что «в своем современном развитии она (музыка Вагнера. — Л. К.) сумела подняться до высот «философского», то есть ученого призвания», бывшего для Бодлера прежде всего призванием истинной поэзии.237

Таким образом, можно говорить о двух взаимодействующих тенденциях: с одной стороны, философия, отмеченная печатью «риторического» (А. Бадью) и «примеряющая» одежды искусства, с другой

— искусство, которое берет на себя некие дискурсивные обязательства, «примеряет» функции и качества философии. Конкретных примеров в истории культуры более чем достаточно: философия проявляет интерес к поэзии, в широком смысле слова — к литературе, которая со времен немецкой романтики понимается как Dichtung: классическим примером

вэтой связи является интерес М. Хайдеггера к романтической поэзии Ф. Гельдерлина, представляющий собою уникальный, в своей базовой интенции, опыт молчаливого «предстояния» философской мысли перед тайной поэтического творчества.238 Кроме того, уже XIX веке возникают новые, довольно неожиданные, варианты взаимодействия: например, между музыкой и философией (в XX веке — между философией и живописью, философией и театром).

Подобные веяния в теоретической мысли являются очевидным свидетельством явления более общего характера: границы и рамки между родами и видами искусства представляются все более и более «репрессивными», идет активный процесс их размывания путем трансгрессии

вдругие сферы культуры, в результате чего в соотношения, а порой и в эклектичные соединения, вступают уже не роды и виды, например лирика

236Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 69.

237Там же. С. 70.

238Heidegger M. Erlдuterungen zu Hцlderlins Dichtung. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1951. S. 8.

116

или эпос, поэзия или живопись, а формы культурной деятельности, в частности философия и искусство.

Стратегия, обозначенная в постмодернистских теориях термином трансгрессии, или перехода (в пределе — экспансии) от Одного (искусства) к Другому (философии, в том числе как теории) и наоборот, ослабление и пересмотр границ между философией и искусствами имеет как взаимообусловленный, так и противоборствующий характер и отличается принципиальной двойственностью, которая определяется общей генетической основой и повторяет античную схему. Напомним: философия, с одной стороны, ассимилирует мифопоэтическую основу культуры, сохраняя в себе ее черты; с другой — «преодолевает», «снимает» сначала мифопоэтику, а в дальнейшем софистику, которые становятся для философии еще в значительной степени «своим Иным», но в то же время уже ее «Другим». «Прямой» характер взаимодействия обусловлен логикой различания, дифференциации двух форм познания, которые обживают хотя и пограничные, но все же автономные культурные пространства: вектор структурно функциональной разнонаправленности интенций философского и художественного преобладает над генетическим, родовым единством. Начиная с романтизма культура иллюстрирует обратную (инверсионную) логику взаимодействия, согласно которой философия, исполнившая себя самое, должна возвратиться в «океан поэзии» (Ф. Шеллинг). В эту эпоху разум вновь подпадает под власть собственного гетерогенного происхождения: романтики впервые, после обладавшей «сферическим зрением» Античности, открывают в качестве предшественника разума его «Иное», под которым понимался сначала опыт чувственно телесных, затем образно изобразительных и, наконец, собственно художественных форм. Возвращение к идее гетерогенной природы разума, связанной с обозначившимся феноменом ре поэтизации, оказалось возможным благодаря утверждению в культуре Нового времени субъективного начала.

Как убедительно показал Ю. Хабермас в своем фундаментальном труде о культуре модерна, тема разума, выходящего из «апории самоотнесенности», связана прежде всего с радикальными трансформациями в области самой философии, поскольку начиная с Р. Декарта «философия субъекта» последовательно вырождается в «метафизику субъективности».239 В XX веке эта тенденция усиливается, захваты-

239 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. — М., 2003.

117

вая пространство и художественного, и философского. Анализируя культуру модерна, Хабермас обозначает новую для теоретической мысли оппозицию: «субъект центрированный разум», как самосоотнесенность тождества знающего о себе субъекта, и опыт «дезориентированной (децентрированной) субъективности», допускающий «Другое» разума, его «Иное».

Всамом общем виде, эта определяющая дальнейшее движение культуры оппозиция выстраивается путем сопряжения разума и его «Другого», что имеет самое прямое отношение к теме взаимодействия философии и искусства — прежде всего в XX веке. В культуре, где разум утрачивает способность проявлять силу синтеза, эту функцию берет на себя искусство как «Другое» разума. Постромантизм, несмотря на «вирус» эстетизма, продолжает рефлексивную традицию культуры ранних романтиков и завоевывает себе славу «эпохи художников, глубоко мыслящих о своем искусстве».240 Новое смысловое поле культуры, которое подпитывается прежде всего «вкусом к изначальной онтологии»,241 рождает теоретические программы, знаковые не только для второй половины XIX века, но и для дальнейшей культуры: опыт революций

—в музыке, философии, в области поэтического языка и живописи, связанный с именами Р. Вагнера, Ф. Ницше, С. Малларме, П. Сезанна и др., — рождает принципиально новые, по отношению к классическим, модели взаимодействия между философией и искусством, в которых на первый план выходит теоретическое осмысление самой природы как философского, так и художественного творчества, в их активном взаимодействии: например, в неклассических, особенно постмодернистских, философиях искусства.

Начиная с романтиков «Иное» разума выступает под различными именами, что не отменяет его принципиальной характеристики: способности представлять присущий дискурсивному мышлению гетерогенный элемент «Иного». У романтиков это феномен мечты, фантазии, безумия, оргиастического возбуждения, экстаза, то есть не что иное, как искусство, эстетический опыт, ориентированный на телесные удовольствия — человеческие желания, фантазии, чувства.

Впостромантической культуре «Другое» разума, как контрсила Бытия, имеет собственную историю метаморфоз. По мнению Хабермаса, у Ницше под «Иное» разума, как его «псевдотема», стимулирован

240Валери П. Я говорил порой Стефану Малларме // Валери П. Указ. соч. С. 473.

241Мерло4Понти М. Указ. соч. С. 136.

118

«потенциал аффекта», вынесенный за пределы современного общества, истории вообще и имеющий эзотерический характер.

М. Хайдеггер в качестве «Другого» разума рассматривает Бытие как некую силу, которая несет в себе присущий дискурсивному мышлению, акцентированный у Хайдеггера, гетерогенный элемент «Иного».

Осмысление подобного дискурса, в форме «воспоминания» или «генеалогии», по мнению Хабермаса, отличается «смещением» в область парадоксального, то есть смешением философского и художественного начал, «предательства» философией, утратившей «метафизический тонус», самой себя, поскольку идентифицировать утраченный «дерационализированный» разумом опыт, постулировать дискурс, выполняющий свои функции «за пределами» горизонта разума и остающийся, в известной степени, разумным, означало бы — «устранение» жанровых границ между двумя фундаментальными формами культуры — философией и литературой — и признание возможности существования философии, редуцированной к «риторике», что не отвечает, по мнению Ю. Хабермаса, устремлениям современности, поскольку «философия сегодня, как и всегда, видит в себе защитницу рациональности, понятий, в смысле эндогенного нашей форме жизни притязания на разум».242

Между тем совершенно очевидно, что начиная со второй половины XIX века логика классического соотношения между философией и искусством подвергается существенной коррекции. Постромантическая культура «снимает» оппозицию между логико понятийным (абстрактным) и художественно образным (чувственным), способствуя выработке новых стратегий, моделей, типов, алгоритмов взаимодействия между философией и искусством, уже в рамках культуры XX века. Их новизна определяется поистине масштабным, со времен романтизма, переосмыслением предшествующей традиции — в том числе путем возвращения культуры к архаике, то есть посредством ре поэтизации: начиная от интереса Б. Кроче к теории архаического языка Д. Вико и его «логике Поэтического» и заканчивая поисками российского археоавангарда.

В отечественной теории конец 90 х годов, подведя итоги интереснейшему в истории науки десятилетию, обозначил новый ракурс в интересующей нас проблематике: был поставлен вопрос

242 Хабермас Ю. Указ. соч. С. 222.

119

о «взаимодействии науки и культурного контекста со всеми соответствующими ему мыслительными формами».243

Традиционная для европейской культуры проблема взаимоотношения науки и философии приобретает новые очертания, поскольку ставится вопрос о том, «…где проходят их (науки и философии) собственные границы, и теперь уже не для того, чтобы отделить их непроходимыми барьерами, а для того, чтобы именно на этих границах встретиться с иными формами мысли, без чего дальнейшее развитие и науки, и философии становится проблематичным».244

В связи с вышесказанным В. Лекторский формулирует тезис о наличии «скользящей» границы между «научным» и «вненаучным» мышлением. По мнению исследователя, граница «скользит» в зависимости от того, к каким итогам приходит теперь, уже постоянно придерживающийся, диалог (и взаимная практика) между различными способами мышления. С этой точки зрения представления о науке и научности объявляются исторически условными, способными меняться, несмотря на то, что в каждый данный исторический период они и выглядят определенными и бесспорными.

Философия не только свидетельствует об этом процессе, рассматривая его как объект своего анализа, но сама «захвачена» им. В ней самой происходит постоянное взаимодействие научного и вненаучного, поэтому плюрализм философских учений, проявляющийся в том числе и в отношении философии к вненаучным формам мысли, рассматривается не как исторически преходящая характеристика, а как свидетельство «живого» процесса развития философии.

Признание дополнительности рационального и внерационального, науки и вненаучных форм — или, как еще их определяет В. Лекторский, «мыслительно духовных образований» — в постижении мира открывает возможность для обогащения научной методологии, поскольку в современном мире человек формирует свои идеалы не по принципу научного схематизма, но эстетически, в ключе «произведений культуры», выходя за пределы нововременного стиля мышления.

243Разум и экзистенция. — М., 1999. С. 11.

244Там же. С. 12.

120