Философия и искусство. Логика паратекста

С другой стороны, проявилось глубинное противоречие между эмоционально чувственным наслаждением от «изящного произведения» — и теорией рассудка, согласно которой судили о нем: «При наукообразном изучении художественного произведения прежде всего должно познать… конкретную мысль. Но так как в искусстве она выходит не в собственной форме, в форме мысли, а в чувственном проявлении, то деятельность философского познавания первым условием полагает способность изъять эту мысль из прекрасного мира ее живых образов и уметь удержать ее. Это условие, однако, имеет в себе нечто жесткое для индивида. Он должен выйти из роскошной полноты богатой, образной жизни и перейти в пустыню бесплотной мысли, и крепко удержать эту мысль во всей чистоте ее… это… есть в некотором смысле жертва… мы можем назвать этот первый момент философской деятельности в рассматривании художественного произведения разрушением формы».206 Философствующий дух побуждает человека «разбить драгоценный сосуд», чтобы, не ослепляясь великолепием и красотою произведения искусства, «созерцать во всей наготе его содержание».207

Жертва, о которой говорит Ретшер, — аналитическое расчленение эстетической формы, «расстроивание» прекрасного творения: «прекрасное тело художественного произведения должно быть разрушено, с тем чтобы вынуть из него его бьющееся сердце».208 «Дробь неизвестной величины», неуловимо ускользавшая от анализа, «иррациональный остаток», «душа живая» объясняются теперь посредством философии.

Философия искусства, благодаря «силе отвлечения» философской мысли, становится познанием существа искусства, необходимостью отрешиться от «обаяния пленительной жизненности», способом «покорить мысли художественное целое произведение». От этого шага уже недалеко до философских теорий XX века и многообразия постклассических философий искусства, которые осуществят терминологическое разделение эстетики и философии искусства как области, которая исследует специфику художественного творчества, неизбежно продвигаясь по пути разрушения классической формы и рождая представления о «превращенных формах» искусства. Классическая эстетика теряет свои позиции, поскольку оказывается неспособной более удовлетворять за-

206Рлтшер Г. Сочинение по философии искусства. Кн. VI. С. 186–187.

207Там же. С. 188.

208Там же. С. 189.

101

просов современных философов в их осмыслении природы не только искусства, но и — что, вероятно, важнее — самой философии.

В последней четверти XIX века известный историк философии

Эмиль Кранц, в сочинении «Опыт философии литературы» (1882), переосмыслит время Декарта как судьбоносный период в истории европейской культуры и введет термин «картезианская эстетика», реконструировав ее на материале философии Р. Декарта и классической французской литературы XVII века: «…всякая метафизика, в большей или меньшей степени, включает в себя и эстетику. Если самому философу не угодно было выделить ее и облечь в ясную и вразумительную форму, она тем не менее остается в основе его системы как подразумеваемое следствие и возможный вывод из его учения».209

По мнению автора, несмотря на то, что в сочинениях Декарта не содержится почти ничего по вопросам красоты и искусства, однако, поскольку он величайший философ рационалист, а эстетика XVII–XVIII веков — эстетика рационалистическая, то и употребление термина «картезианская эстетика» вполне законно: «…она картезианская… по духу своему, т. е. по лежащим в ее основе философским принципам; та же умственная среда и те же духовные усилия мысли создали и распространили и ее, и картезианский рационализм».210

По сравнению с Шеллингом, который на ходу истории осмысливал идею романтического синтеза философии и искусства, Кранц находится в более выгодном положении, поскольку от классицизма его отдаляет целая эпоха. И если первый интуитивно прозревал интенции «Абсолютного Духа», то второй исторически сравнивал и обобщал: у Кранца, так же, как и у Ретшера, была объективно историческая возможность для обоснования новых тенденций в культуре.

Прослеживая одновременность литературной эволюции и эволюции философской, Кранц сравнивает специфику классической и романтической школы через их взаимодействие с философским методом: «Классицизм есть продукт литературы, сочетавшейся с философией: языческой и пантеистической литературы древних и рационалистической философии Декарта. Романтизм есть тоже сочетание литературы с философией: литература средних веков, которая облекает христианский дуализм в форму антитезы низменного телесного и мистического идеалов, и, с другой сто-

209Кранц Э. Указ. соч. С. 9.

210Цит. по: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 6. Вып. 1. — Харьков, 1915. С. 43.

102

роны, — критической и экспериментальной философии конца XVIII века. Более того: каждая из этих двух школ содержит в себе противоречащий элемент и могла достигнуть прочности только ценой насильственного примирения между литературным и философским началами. Классики — прежде всего христиане, а вдохновляются языческой древностью. Романтики — свободомыслящие, деисты и пантеисты, а вдохновляются духом христианства. Декартовский рационализм XVII века представляется непримиримым с духом подражания, господствующим у писателей; а в XIX веке ничто не является более противоположным критическим, историческим и экспериментальным доктринам, чем мистическое воображение Средних веков. Но тем не менее и в классицизме, и в романтизме противоположность разрешается в искусстве, которое никогда не бывает таким логическим, как философия или наука. Искусство, взятое с той и другой стороны, есть прекрасное целое… которое одухотворяется философской душой, а изучение этой души, доступной по ее чувственным проявлениям, принадлежит философии».211

Исследователь, который представляет уже новую, романтическую, эпоху, описывает богатство вариаций во взаимоотношениях между философией и искусством, акцентируя внимание прежде всего на «философском элементе вопроса» и выявляя следующие типы взаимодействия:

—влияние философии на литературу: художественный идеал, созданный в XVII веке, согласуется с принципами картезианской метафизики, поскольку правила воплощения идеала в искусстве, выраженные в поэтике Буало или в эстетике классической драмы, соответствуют правилам картезианского метода: по Кранцу, они только «перенесены» из области истинного в область красивого; например, классические формы красоты для Буало не что иное, как врожденные идеи Декарта;

—противоречивое противоборство двух самостоятельных форм, одновременность литературной и философской эволюций, параллелизм между философским методом (картезианством) и принципами художественного творчества (в частности, французских классиков — поэтов, писателей, драматургов).

Доказав, что французский классицизм является художественным выражением картезианского учения, Кранц тем самым подчеркнул, что

211 Кранц Э. Указ. соч. С. 31.

103

влияние Декарта на искусство было более благотворным, нежели влияние многих других, более поздних, эстетиков, теории которых «отнюдь не были увековечены искусством» на практике. И в этом смысле, благодаря косвенному, не явному для культуры того времени, воздействию на художников, судьба философа, по мнению Кранца, была счастливой, а его вклад в искусство незаслуженно забыт.

Под влиянием романтизма абсолютный статус картезианского «когито» и декартовского рационализма заметно пошатнулся. Определение последнего, как направления «догматического», встречается не только в европейской, но и в русской общественной мысли начала XIX столетия: «…в его (Декарта. — Л. К.) философии мы имеем как бы лекарство, по приему доведения до абсурда, — для излечения ума от безотчетной наклонности к рационализму… к которому человеческий ум питает сильнейшую наклонность».212

Подобный «диагноз» — уже не столько декартовской философии, сколько человеческому уму, безотчетно увлекающемуся рационализмом, вряд ли можно было поставить во времена отца Андре: совершенно очевидно, что это голос из другой эпохи. Сказанное имеет прямое отношение к замыслу Кранца создать «Опыт философии литературы». В русском предисловии к первому (и до сих пор единственному) изданию «Опыта…» в России, Ф. Батюшков проведет четкое разграничение между «историко литературным исследованием» вообще и кранцевским «опытом философии литературы» в частности: «…автор нашел возможным связать между собой или установить общность двух параллельных течений общественной мысли, выразившихся в области отвлеченной мысли (или философии в тесном смысле слова) и в области художественного творчества, преимущественно, в теории поэзии того времени».213 В качестве «главной заслуги» Кранца будет обозначено «установление… внутренней связи между литературой и философией».214

Исследуя соответствие принципов классицистской поэтики методу картезианской философии, Кранц использует обширный материал искусства: не только поэзии и литературы, но и драмы как «представительницы литературы» в XVIII веке, поскольку театр, по мнению исследователя, более всего отражает веяния эпохи и заключает в себе

212Введенский А. И. Декарт и рационализм // Труды Санкт Петербургского Философского общества. Вып. 1. — СПб., 1901. Ч. 3. С. 14.

213Кранц Э. Указ. соч. С. 4.

214Там же.

104

«больше философских элементов», чем какой либо другой литературный род. Кранц не просто оценивает авторов и их произведения, следуя жанру историко литературного исследования, но воссоздает эстетику Декарта, актуализируя классицистский идеал искусства. По сути, заново прочитывает его, сравнивая две вехи в искусстве, две эстетики: рационалистическую и романтическую. На основе своих философских интерпретаций историк философии конструирует тип красоты, породивший обе эстетические системы, которые, по его мнению, вряд ли состоялись бы в их историческом качестве без системы декартовой философии.

В наиболее поэтической формулировке и в самом общем виде «паритетность» двух форм освоения действительности устанавливается уже под очевидным влиянием философии немецкого идеализма: «Искусство …есть прекрасное целое… которое одухотворяется философской душой, а изучение этой души, доступной по ее чувственным проявлениям, принадлежит философии».215

Как и в случае с Ретшером, следование философам классикам вовсе не исключает оригинальности в рассмотрении вопроса: Кранц говорит о проблеме уже не в кантовской стилистике «как если бы…» и не в идеалистически романтической перспективе, а в конкретно историческом опыте взаимодействия философии и искусства. Отчетливо понимая структурное и функциональное различие между искусством и философией в освоении мира, исследователь приходит тем не менее к естественной для его времени мысли о том, что Декарт «поработил» современное ему искусство, поскольку последнее было вынуждено отсекать от себя богатство реальной жизни и индивидуального человеческого опыта, «сужать область искусства в пользу трезвого разума».

Под воздействием философии искусство оказывается способным принимать характер отвлеченной доктрины, однако Кранц с трудом представляет себе «литературу всеобщего»: «Если бы Лабрюйер, госпожа де Севиньи и Боссюэ хотели выразить одну и ту же мысль, то, чтобы выразить ее в совершенном виде, они должны были бы все трое написать одну и ту же фразу… Здесь мы уже находимся перед лицом науки, а не искусства, здесь писатели приравниваются к геометрам, которые обязаны не только найти одно и то же правильное решение, но и найти его

215 Кранц Э. Указ. соч. С. 31.

105

одинаковым способом — наиболее простым, т. е. совершенным путем».216 Между тем «…не состоит ли различие науки и искусства в том, что наука обращается исключительно к разуму и довольствуется тем, что порождает мысли, тогда как искусство, более близкое нам (людям), порождает одновременно мысли в уме и чувство в душе».217

По сути, это уже протест против эстетического кодекса на началах разума и с основным критерием красоты, приравненной к правде. Современник эпохи романтических движений, Кранц «проговаривается» в своих симпатиях к романтикам.

Меняется понимание красоты, меняется ее выражение в искусстве,

— стало быть, происходит перемена и в том, как передается ощущение красоты в теоретической мысли. Становление новой формулы красоты помогает отследить критика, обладающая философскими возможностями. Философия литературы, собственно, и вырастает из критики как своего рода экспериментальная эстетика, извлеченная опытным путем (a posteriori) из произведений искусства. Однако эта апостериорная теория красоты является не чем иным, как философией искусства, поскольку она использует метод экспериментальной науки, законы которой суть произведенное анализом обобщение фактов, это уже философская интерпретация произведений искусства.

Подход Кранца к искусству — философский: отсекая частности, он выстраивает в качестве довольно стройной конструкции линию взаимодействия между философией и французским классицизмом, используя метод обобщения. Взвешенность философского подхода позволяет ему избегать нападок на картезианство, рассматривать явление изнутри и его жизнь в историческом времени: «Известно мнение, что философия занимает среднее место между литературой и наукой: про философию литературы можно сказать, что она, в свою очередь, заполняет промежуток между литературой и философией. Этой своей стороной она примыкает к тому духу сравнения и синтеза, который господствует в настоящее время

икоторый предвидит дни, когда между различными областями мысли будут открыты переходы, сообщающие их друг с другом».218 Отмечая дух «вражды», который господствует в отношениях между философией

иискусством в «аналитическую» эпоху разъединения, Кранц предвидит

216Кранц Э. Указ. соч. С. 72.

217Там же. С. 76.

218Кранц Э. Указ. соч. С. 34.

106

время, когда взаимодействие между ними приобретет характер «гармонических комбинаций».

Культура Нового времени, начиная с эпохи декартовского рационализма, демонстрирует сосуществование двух типов разума («Verstand

—Venunft»), двух традиций просветительского мышления. Первая полагает разум логическим, математическим, эмпирико описательным инструментом; вторая, сопутствующая ей, традиция, более открытая «смежным» науке областям человеческого восприятия, сложилась на основе идей о разуме философов немецкого идеализма, а позднее —бла- годаря творческой практике художников романтиков.

Теоретическая мысль последнего десятилетия XVIII века, времени предромантизма, формирует предпосылки для разрушения классической художественной парадигмы, которая держалась на принципе моногносеологизма со свойственными ему дуализмами объективного

—субъективного, внешнего — внутреннего и т. д. Эта эпоха, отмеченная процессом распада всех «тотальных целостностей» (Ю. Хабермас), обозначает пределы и границы сосуществования различных форм человеческого опыта, поднимает тему взаимообогащения разных сфер знания.

Классическая формула Нового времени, когда искусство рассматривается преимущественно как форма иллюстрации философских идей, не только удерживает в «моногносеологической перспективе» саму практику взаимодействия между философией и искусством, но и во многом объясняет, почему вплоть до рубежа XIX–XX веков интерес философов к искусству был односторонним, а искусство не обнаруживало потребности рассуждать о себе.

Кроме того, моногносеологизм новоевропейского теоретического дискурса, как его определяющая характеристика, позволяет также объяснить, в пределах постклассики, нетождественность эстетической и философской рефлексий, разделение «сфер влияния» эстетического и философского дискурсов, небывалый интерес новейшей философии к практике искусства (литературы, живописи, музыки, кино и т. д.) и появления новых техник, например «вклинивания» (термин Ж. Делеза) постнеклассической философии в теоретический дискурс об искусстве.

Искусство, открывшее в себе, во многом благодаря традиции его философского осмысления, новые познавательные ресурсы, ставит проблему формирования в культуре целостного мировоззрения, которое, начиная с берклиановского идеализма и заканчивая поздним романтизмом, интенсивно разрабатывается в основном на маргинальных полях теоре-

107

тического знания и, в свою очередь, актуализируeт тему взаимодействия между философией и искусством. В XX веке она приобретает другие акценты и порождает новую историко культурную традицию испытания «пределов» философского мышления и мышления художественного: различного рода переклички на тему их сближения, противопоставления, взаимодополнительности обогащают теоретический дискурс, начиная от предромантизма и вплоть до современного нам рубежа веков. Феномен «поэтического мышления», выговоренный впервые романтиками, со всей очевидностью, может быть рассмотрен как «единая альтернатива естественно научному разуму, обретающему в западной традиции статус не просто доминирующего, но и тотально довлеющего».219

Художественное, вербализованное не только в самой культуре, но

ив традиции осмысления этой категории, как и феномена искусства в целом, имеет свою логику, обладает способностью влиять на философию,

иэта скрытая до поры до времени способность искусства в полной мере проявит себя лишь в эпоху постклассики, воздействуя на философию в ее уже не столько системных, сколько антисистемных проявлениях.

219 Постмодернизм. Энциклопедия.— Минск, 2003. C. 621.

108

Глава 2

Философия и искусство в опыте “трансгрессии”

Вторая половина XIX века опрокидывает новоевропейскую логику дуализмов: противоположности, обретая самостоятельность, утрачивают свою классическую соотнесенность и вступают в принципиально иную ситуацию взаимодействия, которую А. Рембо, ближе к концу XIX века, определит как «разупорядоченность всех чувств», а Ж. Делез ретроспективно обозначит как принцип «разногласного согласия», определивший качественное своеобразие культуры XX века.

Эпохальные трансформации, обернувшиеся во второй половине XIX века сменой культурных парадигм, переживает прежде всего сама философия: то, что традиционно относилось к «делу мысли» (мыслителя), начиная с Ф. Ницше, располагается в другой размерности — опыта субъективности, жизненного мира, экзистенции, дорефлексивного сознания, метафизических оснований бытия и др.

Новое ощущение «мира, охваченного безумством разрушения» (Ш. Бодлер) оформляется в важнейшую для постклассики тему «бытийной неполноты человеческой жизни», поиска «не какого4то духовного содержания, говоря на языке Гегеля, а духовного содержания как такового, которое есть не что иное, как тайна человеческого существования».220

Новое измерение культуры, очевидно подверженной «воздействию какой то вспышки абсолюта» (С. Малларме), осваивается по образцу искусства, которое находится в поиске новых форм представления, переживает ситуацию катарсиса, или «сублимации мимесиса», «очищения», «сведения всего к чистому состоянию». Никакой мифологии и истории, никакой интриги и персонажа, то есть никакого «театра». Искусство утверждает себя как «духовный факт», «чистое представление чистой фигуры» — «фигуры, которой ничто не является», — и с полным правом может быть названо «теоретическим».221 По мнению ряда исследователей, начиная с Г. Гегеля, искусство, экстраполирующее себя в

220 Лаку4Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. — СПб., 1999. С. 112.

109

область теории, «разлагающееся в рефлексии» (Ю. Хабермас), — предвестник эпохальных трансформаций в поле художественного и смены классической модели репрезентации как таковой.

Переход от «означающего» языка к языку чистых форм выражен в стремлении искусства, и прежде всего — литературы и живописи, освободиться как от сходства с вещами, так и от идеала законченного произведения искусства. Истоки этого стремления искусства к «открытости», которое проявит себя у С. Малларме и П. Валери, в театре А. Арто, в стилистике формально не завершенного письма Ж. Батая, в опыте не бытийности, потусторонности литературного слова М. Бланшо, а также в творческой манере П. Пикассо, А. Матисса, А. Модильяни, М. Дюшана и др., — М. Мерло Понти обнаружит уже в живописи П. Сезанна: «Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико оптическая» связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи до этого «самоизображающей», она может стать представлением или изображением чего либо только будучи «представлением ничего», создавая «шкуру вещей», чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир миром».222

Сказанное выше относится не только к творчеству художников

— П. Сезанна, П. Мондриана, К. Малевича и др., чьи имена станут знаковыми для формирующегося пространства постклассики, но и поискам в области литературных форм, связанных с экспериментами Ф. Гельдерлина, Г. Апполинера, Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо, Г. Тракля, П. Целана, О. Мандельштама и др. Каждое имя представляет собой самостоятельное художественное явление, однако просматривается очевидная общность устремления, выраженная в поиске языка (слова), свободного от Субъекта, или — используя перевернутую Стефаном Малларме формулу Гегеля — «абсолюта в качестве Субъекта», которым говорит Бытие.

Различие между «субъектом», вмещающим в себе лирическое начало романтической культуры, и «субъектом», способным воплотить

221Лаку4Лабарт Ф. Указ. соч. С. 111.

222Мерло4Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. — М., 1995. С. 242.

110