Философия и искусство. Логика паратекста

Типология взаимодействия философии и искусства — как в зарубежной, так и в отечественной теориях — детально не проработана. Несмотря на то, что нет ни одного общетеоретического исследования, посвященного этой проблеме, представляется возможным, на материале отдельных изысканий, наметить те общие подходы, которые позволяют рассматривать ее в качестве одной из самых основных и актуальных для теории XX столетия, особенно его последней трети, и современного нам рубежа веков.

Первым в отечественной теории опытом изучения проблемы взаимодействия между философией и искусством стала книга А. Зися «Философское мышление и художественное творчество».12 Исследуя взаимоотношения между философским мышлением, которое вербализует себя в философской концепции, и художественным творчеством, которое является конкретно образным воплощением художественной идеи в произведении искусства, автор выделяет два типа параллелей — хронологические и логические, проявляющие себя в истории культуры «в единстве и взаимодействии».13

Хронологические параллели исследователь проводит в тех случаях, когда философия и искусство образуют некий «симбиоз эпохи» (Э. Сурио), поскольку логика художественного обобщения, восстанавливающая ту или иную «картину мира», совпадает с основными концептуальными контурами этой эпохи. В качестве иллюстрации подобного типа соотношения можно привести пример П. М. Шуля, который соотносит платоновское представление об идеале прекрасного с особенностями композиции и пропорции, получившими распространение в новой школе Сикиона (IV–V вв. до н. э.),14 или пример Г. Гусейнова, выявляющего структурное родство между античной драмой и диалогом Платона «Пир».15

Логические параллели заявляют о себе на фоне хронологической «рассредоточенности» философских концепций и художественных идей, однако, несмотря на историко временную дистанцию, в этом случае просматривается очевидное соответствие в логике анализа, отмечаются общие смысловые и проблемные поля. В качестве иллюстрации можно

12Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. — М., 1987.

13Там же. С. 64.

14Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии. № 7–8, 1994. С. 106.

15Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона. — М., 1981.

11

привести «культурно мировоззренческое родство» между гомеровским эпосом и ионийской философией16 и многочисленные примеры более позднего времени.

Концепция Зися содержит принципиальный методологический ход, поскольку исследователь пытается вербализовать, терминологически обозначить то, что лежит в основании базового механизма соотношения между философией и искусством в самой истории культуры, в том числе в опыте творческой практики взаимодействия двух форм.

Речь идет о параллелях на линии: «философская концепция

— художественный образ» (философское или художественное произведение), или на уровне феноменов культуры: «философская мысль — художественная мысль». Так, хронологические параллели подчеркивают соответствие, в некоторых отношениях, целостных текстов — философского трактата и художественного произведения (например, фрагментов Анаксимандра и «Теогонии» Гесиода), в то время как логические параллели указывают на логическое, смысловое и тематическое соответствие конкретного текста, то есть философского (или художественного) произведения (либо школы, стиля, направления

ит. д.), и контекста, то есть совокупности философских (или художественных) идей, подходов, парадигм другой культурной традиции. С тем чтобы подчеркнуть актуальность последнего типа соотношения для современной культуры, в качестве иллюстрации приведем художественную традицию осмысления философских идей А. Бергсона

иЗ. Фрейда литературой «потока сознания», например в «Волнах» В. Вулф.

Таким образом, исследователь обозначает два пути изучения проблемы соотношения философии и искусства. В качестве первого можно рассматривать текстологический анализ способов композиции и организации материала, мыслительных схем и логики повествования, а также тем и сюжетов, имеющих концептуальное значение для воссоздания механизма взаимодействия философии и искусства, которые оказываются созвучны в стремлении осмыслить современную им эпоху и воссоздать объективную «картину мира».

Вэтой связи весьма показательна, например, зарубежная традиция сравнительного текстологического анализа поэтико философского наследия античной архаики, ссылки на которую встречаются в современной

16 Семушкин А. В. Эмпедокл. — М., 1985.

12

литературе.17 В отечественной теории подобная традиция, за редкими эксклюзивными случаями, фактически отсутствует.18

Второй путь, который избирает сам Зись, — историко культурная реконструкция параллелей между философией и искусством как двумя «взаимообогащаемыми, но взаимонезаменяемыми феноменами культуры», с целью выявления «глубинных закономерностей самого искусства

исамой философии, формирующихся в процессе их динамичного развития в рамках духовной культуры общества».19

Подчеркнем, что в концепции Зися речь идет в основном о «параллелях», то есть соответствиях «горизонтального типа»: аналитические «срезы» автор проводит, как правило, в пределах одной эпохи, используя очевидный, лежащий на поверхности, историко культурный материал, поскольку примеров подобного параллелизма философской

ихудожественной мысли более чем достаточно: философия Аристотеля и античная трагедия (или более конкретное замечание С. Аверинцева о воспроизведении аристотелевской традиции мышления в риторических принципах античного литературного текста), архаическая поэзия и философия стоиков (П. Адо), мировоззренческая

истилистическая общность романского и готического искусства и философия П. Абеляра (Э. Кассирер), рационализм Декарта и искусство французского классицизма (Э. Кранц), философия Г. Гегеля

ипроза Д. Дидро (А. Зись), философия эмпириокритицизма и искусство импрессионизма (М. Дирш), наконец, марксистско ленинская философия и искусство соцреализма.

«Чистые», прозрачные, легко просматривающиеся параллели взаимосоответствий являются ярким подтверждением очевидной тенденции: к началу XX века связи между философией и искусством становятся более очевидными и в то же время все более и более сложными, а зачастую трудно уловимыми и затрудненными для анализа. Исследователь отмечает обогащающийся, от эпохи к эпохе, характер взаимодействий между философией и искусством и появление между ними параллелей «смешанного», «логико контекстного» (термин А. Зися) типа, которые появляются в ходе развертывания философской традиции, накопления

17Geier M. Das Sprachspiel der Philosophen. — Hamburg, 1989; см. также: Вернан Ж.4П. Происхождение древней греческой мысли. — М., 1988.

18Гусейнов Г. Ч. Указ. соч.

19Зись А. Я. Указ. соч. С. 3.

13

ее парадигм, обогащения как философского, так и художественного контекста.

Это положение особенно актуально для постклассической культуры, когда одно художественное произведение (роман) становится «отправной точкой» для многих философских спекуляций (как, например, цикл

М.Пруста «В поисках утраченного времени»), или, наоборот, философское наследие одного мыслителя, скажем — А. Шопенгауэра, порождает огромную художественную традицию, представленную произведениями

М.Метерлинка и Э. Верхарна, К. Гамсуна и Э. Мунка, Ч. Чаплина и С. Беккета, М. Пруста и А. Жида и др. Или еще более сложные примеры «встраивания», «инкрустации» художественного материала в философскую концепцию того или иного мыслителя: например, П. Целан —

М.Бланшо, Ж. Деррида, Ф. Лаку Лабарт или уникальная, в этой связи, книга Ф. Лаку Лабарта когда, выявляя «философские импликации» в музыке Р. Вагнера и вписывая их в контекст постнеклассической культуры, исследователь осуществляетмногоуровневуюреконструкциюмоделей взаимодействия философии и музыки, используя теоретический интерес Ш. Бодлера, С. Малларме, М. Хайдеггера и Т. Адорно к творческому и теоретическому наследию Вагнера.20

Постклассические модели взаимодействия между философией и искусством имеют очевидное и принципиальное отличие от классических. Начиная с М. Хайдеггера, философская мысль актуализирует художественные идеи различных эпох, — например, досократики, Гельдерлин — Хайдеггер, или барокко — Лейбниц — Делез, а тот или иной вид искусства «примеряет» одежды философского или любого другого теоретического дискурса, — например, А. Шопенгауэр, А. Бергсон — Р. Вагнер, или феномен «интеллектуальной чувственности» (А. Вишневский) П. Валери, позволяющий обнаружить созвучие аналитических конструкций поэта, а в живописи — мыслительной техники П. Сезанна (М. Мерло Понти), методу феноменологической редукции и т. д.

Анализ подобного «философско художественного» движения требует более сложного методологического инструментария не только потому, что «логико контекстные» параллели, «смешанного», горизонтально вертикального, «складчатого» и прочего типов, уже сами по себе требуют полигносеологических стратегий исследования, но и потому, что постклассическая культура

20 Лаку4Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. — СПб., 1999.

14

рождает новую разновидность теоретического дискурса, невиданный классике опыт динамичного сосуществования различных видов (типов) деятельности, в том числе творческих практик и теории, формирует новую традицию осмысления совозможности дискурсов и испытания их пределов.

Принципиально иное концептуально теоретическое поле, в основе которого — некий «собирательный образ» философской и художественной традиции в их взаимодействии, требует интегративных подходов, различных стратегий и техник, предусматривающих расширение классического спектра методологических приемов, с тем чтобы локализовать те или иные параметры изучаемого феномена для выявления динамики его типологических изменений и трансформаций. В этой связи, сама идея «логико контекстных» стратегий, моделей, типов взаимодействия философии и искусства весьма продуктивна для анализа не только классических, но прежде всего — постклассических техник взаимодействия двух форм, поскольку позволяет признать многомерный, полифоничный характер процесса познания, актуальную для потребностей современной культуры идею динамичного сосуществования философского и художественного начал.

Другие важные замечания общетеоретического и методологического характера, посвященные разработке проблематики взаимодействия философии и искусства, содержатся в трудах М. Кагана. Начиная с диалога с Т. Холостовой — где выдвигается проблема о разных типах соотношений между философской мыслью и художественным творчеством (преимущественно — литературным), как равноправными феноменами культуры и формами духовного освоения действительности

— логико теоретической и художественно образной,21 — автором разрабатывается «функциональный аспект связи разных видов деятельности

вкультуре»: «роль «сознания культуры», добывающего ей необходимую информацию о природе, обществе, человеке, да и о ней самой, рассматриваемой как бы со стороны, объективированно, в законах ее строения, функционирования и развития, играют науки, включая философию в научном ее аспекте как форму познания бытия в его целостности и места

вней культуры, а роль «самосознания» культуры играет искусство, от-

21 Каган М. С., Холостова Т. В. Культура — философия — искусство: Диалог. — М., 1988.

15

ражающее объективный мир таким, каким он преломляется культурой, становясь тем самым ее собственной рефлексией…»22

Будучи подсистемами единой системы культуры, сопрягающиеся и сопрягаемые культурой «полюса», философия и искусство, с одной стороны, очевидно различаются — как познание объективно истинное, которое выстраивает «картину мира» и формирует теоретический дискурс с его понятийно словесной формой выражения, и познание «ценностно осмысленное», которое воссоздает «образ мира» в культуре, с многообразием языков искусства.23

С д р у г о й с т о р о н ы , и с т о р и ч е с к и с л о ж и в ш и е с я формально структурные различия двух миров, «противоположность гноселогически аксиологических ориентаций «во вне» и «во внутрь»,24

— не исключают возможности рассмотрения философии и искусства в целостном бытии культуры «на одном структурно функциональном уровне»25: постольку, поскольку философия, созерцая мир в целом, не абстрагирует, в отличие от наук, познание мира от его ценностного осмысления, она может выступать в роли миро4воззрения культуры

ивыстраивать ценностно осмысленную модель мира, что и сближает философию с искусством.

Различая теоретический и исторический аспекты в самой постановке проблемы взаимодействия философии и искусства, М. Каган подчеркивает, что «вибрирующие» отношения между «сознанием» и «самосознанием» культуры являются «общим законом» ее истории, ибо каждая из форм решала свои специфические задачи, находясь в отношениях «взаимной дополнительности»: «Структурный подход предполагает — такова уж его специфика — их противопоставление друг другу

ихарактеристику отличия каждого вида деятельности от всех других, тогда как в реальном, живом функционировании они взаимодействуют

ивзаимно друг друга опосредуют».26

Необходимо подчеркнуть, что для самой постановки проблемы взаимодействия в истории теоретической мысли акцент на различении двух типов мышления (истины) принципиален, в силу укорененности

22Каган М. С. Философия культуры. — СПб., 1996. С. 132, 134.

23Каган М. С. О двух формах воплощения идей // Философский век. история идей как методология гуманитарных исследований. Ч. 1. — СПб., 2001. С. 15–27.

24Каган М. С. К истории взаимоотношений искусства и философии // Вестник Санкт Петербургского университета. Серия 6. Вып. 1. — СПб., 2001. С. 7.

25Там же. С. 4.

26Каган М. С. Философия культуры. — СПб., 1996. С. 135.

16

такого подхода в самой традиции осмысления вопроса о соотношении двух форм.

Отмеченная в первых рефлексиях, начиная с Античности, тенденция к разделению двух областей познания позволяет высказать предположение, что философия и искусство имеют, в качестве неких стихий самозарождения, две различающиеся уже на ранних этапах культуры способности, поскольку еще первые мудрецы говорили, что душа человека одни вещи воспринимает «через посредство тела, как например, слухом

изрением»; другие она «усматривает сама по себе, вовсе не пользуясь телом. Вследствие этого из существующих (вещей) одни — чувственны, другие — умопостигаемы».27

Метафизика, как известно, родилась из второй ориентации души; она вербализует себя путем противопоставления истинного и ложного (знания по мнению), спекулятивного (мысли) и чувственного (эмпирики восприятия), мира духовного и мира изменчивого, сущностного

ивидимого, бытия подлинно всеобщего и бытия единичного, наконец

— абстрактного и конкретного. Философы элейской школы, следуя намеченной до них традиции, не столько совершили первый в истории мысли акт теоретической редукции, сколько узаконили его, утвердили в качестве первого достижения теоретического ума. Именно редукции, поскольку разделение двух миров, как отмечал еще Аристотель, по природе своей спекулятивно.28

Отмеченный греками двойственный характер знания сформировал традицию теоретического осмысления двух миров: первый, созерцательный, постигавшийся умозрением и имевший статус «подлинного», «сущего», формировал, в процессе отделения понятия от образа, теоре-

27Маковельский А. О. Досократики. Ч.1. — Казань, 1914. С. 13

28Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. — М., 1989. С. 286. Необходимо подчеркнуть, что отношения между «деятельностью рассудка» и «стихией восприятия» уже в постэлеатовской традиции было не столь однозначным. Р. В. Светлов, рассматривая «Тимей» как «метафору деятельности рассудка», показывает, что в этом дилоге Платон проводит различие познавательных способностей не по основаниям метафизического дуализма, а по степени их «ясности» для ума, обладающего возможностями «схватывания» истины. Исходя из этого, становится очевидным, что «ощущение и мнение лишь абстрактно отделимы от рассудка», а «чувственное выводимо из интеллектуального как собственного основания». Структура «стихии ощущаемого» связана, таким образом, с началом «интеллектуального созерцания», что очевидно, и побудило Аристотеля ввести категорию «логоса ощущаемого». (Светлов Р. В. Демиург «Тимея»: метафора ремесленника и природа рассудка. // Универсум платоновской мысли: космос, мастер, судьба (космогония

икосмология в платонизме, «тимеевская» традиция и античная физика). Материалы VI Платоновской конференции 28–29 мая 1998 г. — СПб., 1998. С. 19, 22–23.)

17

тические представления; второй имел характер как бы второго космоса, подражающего сущему, его копирующего, и отождествлялся с «кажущимся», «видимым», т. е. сферой ощущения (образа).29

Таким образом, философская перспектива, появляющаяся на путях установленного различия между «надежностью мысли» и «обманчивостью чувства»30, имеет отношение как к философии, так и к искусству,

ипрежде всего в силу гносеологического различия двух форм освоения действительности. К Новому времени подобная дифференциация сферы знания становится очевидной: намеченное в натурфилософской космологии и утвержденное последующей традицией мысли противопоставление умопостигаемой реальности «сущего» как вечного, неуничтожимого, гомогенного — и чувственной реальности «видимого» как неупорядоченного, движущегося, гетерогенного, — не только активно осмысляется в античной философии и новоевропейской теории, но и верифицируется историческим движением культуры, вплоть до рубежа XVIII–XIX веков.

Доминирующая тенденция не исключает, однако, сопутствующей

итак же последовательно проявляющей себя линии на оспаривание жесткого разделения областей знания: науки и искусства, философии

иискусства и др. В творческой практике романтизма, авангардизма, модернизма, экзистенциализма, постнеклассических культурных практиках происходит очевидное сближение философского и литературного (поэтического, художественного) творчества. Неклассическая, а в особенности постнеклассическая, эпохи, опираясь на античный и романтический опыт взаимозависимости, «рядоположенности» (М. Хайдеггер) философского и художественного начал, опрокидывают устоявшуюся схему, «размывая» принцип бинаризма, и рождают, в рамках новой эпистемологической программы, другие, альтернативные, модели взаимодействия не только между философией и литературой (поэзией), но и между философией и искусством в целом. Происходит «припоминание» античных механизмов взаимообогащения и взаимораскрытия, когда еще не выделившаяся философия была лишь составляющей частью того, что позднее проявит себя как околофилософский контекст.

Такимобразом,философия,каклогико теоретическаяформапознания, по сути, на всех этапах своего существования являет свою «маргинальную» форму и, обращаясь к стихии языка и искусства, прежде всего — поэзии,

29Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. — М., 1998. С. 332–333.

30Ceier M. Das Sprachspiel der Philosophen. — Hamburg, 1989. P. 192.

18

литературы, выражает себя посредством образно поэтического, художественного. Именно «выражает», поскольку философия есть текст лишь по «материалу выражения» (А. Пятигорский). Философский дискурс, в том числе и «маргинальный», со всей очевидностью маркирует себя прежде всего как «философский», то есть опосредованный мыслью: «Философия… существует в сфере спекуляции, в сфере взаимного отражения мыслительных определений, в которой предметное мышление движется и артикулируется в себе самом».31

Философское творчество таких «художественно ориентированных» мыслителей, как, например, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, М. Хайдеггер, Ж. Деррида, Ж. Делез и др., в любую эпоху остается философским по своей базовой интенции, поскольку философия, которая еще в Античности проявила способность «понимания мыслимого посредством мыслящего»,32 никогда не изменяла этой изначальной ориентации: очевидно, что феномены филологической и лингвистической философий обнаруживают исключительно «программную», то есть рефлексивную по своей природе, «зависимость» от языка.

Высказанноеположениеподтверждаетсяразмышлениямифилософов и художников XX века, которые, предвидя движение феноменов навстречу друг другу, будут искать глубинные основания их взаимодействия. П. Валери, например, совершенно справедливо отмечает, что «подлинное содержание философии обнаруживается… не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее операциях. Лишите метафизику всех ее излюбленных специальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили…»33

Философия как мысль всегда верна собственной, рефлексивной, природе, своей базовой структурной матрице, заложенной в ней, творческой по самой своей природе, «идее» (П. Адо), поскольку, перефразируя М. Бубера, она — прежде всего «мыслимое пространство мыслящего». Однако, как «двуликий Янус», другим своим лицом философия, на разных этапах своего существования, обращается к искусству, как, впрочем, к науке, религии, другим формам познания. Исходя из этого, на современном нам рубеже веков оказывается весьма актуальным осмысление проблемы взаимодействиянаучного,философскогоихудожественногодискурсов,как

31Гадамер Г.4Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного.

—М., 1991. С. 123.

32Бубер М. Затмение Бога // Два образа веры. — М., 1995. С. 366.

33Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. — М., 1976.

С. 429.

19

это подчеркивает М. Каган в работе «Взаимоотношение наук, искусств и философиикакисторико культурнаяпроблема»,34 гдеобсуждаемыйвопрос, по сути, выходит за рамки историко культурной проблематики, поскольку взаимоотношения трех форм культуры — наук, искусств и философии — рассматриваются в рамках междисциплинарного подхода.

Автор отмечает, что новый стиль мышления и новая познавательная парадигма не избавляют науку от дисциплинарной расчлененности и разобщенности, и актуализирует проблему интеграции наук. Проблема взаимодействия философии и искусства является отражением масштабных интегративных процессов, которые происходят не только в сфере научного познания, но и в отношениях между наукой и философией — с одной стороны, наукой и искусством — с другой, философией и искусством — с третьей. В этой связи, научная мысль актуализирует разработку общей методологической основы для междисциплинарного подхода, тем более, как замечает автор, под таким углом зрения ни история культуры, ни ее современное состояние еще не рассматривались.

В.Дианова, на основе анализа проблемы взаимосвязи философского, научного и художественного мировидения, вариантов их сближения и взаимовлияния в истории культуры, прежде всего постмодернистской, ставит вопрос о возможности конституирования на их основе «некоего теоретического дискурса, вмещающего и философское, и художественное, и научное мировидение».35 Автор подчеркивает, что «наличие множества подходов и сложившихся точек зрения на природу искусства, высказываемых классиками постмодернизма, не отвергают друг друга, а, скорее, дополняют… разнообразие художественной практики препятствует созданию узкой теоретической концепции», утверждая в культуре, особенно постмодернистской, модель «многогранного диалога, некоего полилога».36

В.Бранский анализирует — на обширном историко культурном материале — проблему взаимосвязи философского мировоззрения и художественного процесса той или иной эпохи через анализ отношений идеала в искусстве и исходного для эпохи философского принципа.37

34КаганМ.С.Взаимоотношениянаук,искусствифилософиикакисторико культурная проблема // Гуманитарий. Ежегодник Академии гуманитарных наук. — СПб., 1995. С. 14–19.

35Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб., 1999. С. 235.

36Там же. С. 236, 238.

37Бранский В. П. Философия и искусство. — Калининград, 1999.

20