Философия и искусство. Логика паратекста

В. Конев, выявляя «многосторонние связи» между философией и искусством в анализе их исторических взаимодействий, обращает внимание прежде всего на те модели, когда философия и искусство «вырастают из одной культуры».38 Исходя из этого, автор выделяет в истории философии три этапа, каждый из которых включает в свою ткань проблематику эстетического и художественного: речь идет о философской парадигме «бытия как бытия» в античной культуре, сближающей все формы познания, новоевропейской направленности философии на cogito, когда философия дистанциируется от искусства, и, наконец, философской парадигме, которая начиная со второй половины XIX века смещает свой интерес к проблеме экзистенциального существования человека и поворачивается к искусству как «высшему» способу постижения мира и человека.

По мнению В. Конева, современная культура, которая находится в поисках новых идеалов рациональности, тяготеет к философской парадигме третьего типа и направлена на анализ той логики творчества, которая наиболее полно представлена именно в искусстве, обладающем привилегией инстаурации, «силой вызывать бытие из небытия» (Э. Сурио). Роль философии, при новой логике взаимоотношений между философией и искусством, по мнению исследователя, заключается в том, чтобы «верифицировать» избираемые культурой пути.

Э. Сурио выделяет стратегии взаимодействия философии и искусства, исходя из очевидно различных оснований. Многогранность и разноплановость возможных вариантов — при базовой точке отсчета, согласно которой философию от искусства отделяет абстракция, — объясняется не только спецификой каждого из феноменов, их структурно функциональными различиями, но и «изгибами» в историческом движении двух культурных форм, не исключающем периодов их тесной взаимосвязи и культурно мировоззренческого родства.

Прежде всего исследователь отмечает богатую историко культурную традицию взаимодействия философии и искусства, образующих некий «симбиоз эпохи» и оказывающихся чрезвычайно созвучными в осмыслении ее философских, историко культурных, художественных интенций. На этой основе рождаются многочисленные конкретные типы отношений между философией и искусством, которые позволяют выделить две магистральные тенденции во взаимодействии двух культурных форм. С одной стороны, можно говорить о «парадигмальном вкладе» искусства

38 Конев В. А. Искусство и философия: полюса, стягивающие культуру // В диапазоне гуманитарного знания. — СПб., 2001. С. 51–56.

21

вразработку философских идей, с другой — о влиянии философии на искусство. Под последним понимается отнюдь не «спекулятивное отношение» философии к искусству, но прежде всего — жизнь философских идей и гипотез в литературных произведениях, произведениях искусства

вцелом. Спекулятивное отношение философии к искусству, богатая историко культурная традиция философских размышлений об искусстве, рассматривается исследователем в качестве отдельной страницы во взаимоотношениях двух форм.

Очевидно, что любую из представленных выше попыток обозначить границы и пределы взаимодействия дискурсов, выявить типы их взаимосвязей и взаимодействий, невозможно рассматривать в качестве исчерпывающей, поскольку это лишь первые серьезные теоретические наработки, где вербализуются, переводятся на категориально понятийный язык, те «пределы», «основания», базовые, матричные структуры, которые фундируют различные стратегии, модели, алгоритмы, (то есть «способы сцепления»), взаимодействия двух культурных форм, типов мышления, дискурсов.

Цель данной работы — представить, в самых общих чертах, некий собирательный образ традиции теоретического осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства в истории западной культуры, восполнив некоторые «лакуны», принципиальные для функционирования этого нового типа дискурса в современной теоретической мысли. В исследовании активно использовался описанный выше методологический инструментарий отечественных ученых, равно как и опыт зарубежной теории, представленный в последующих частях работы, с тем чтобы поднять ряд новых, принципиальных для обозначенной темы, проблем.

Вкачестве подтверждения актуальности такой задачи достаточно привести следующий очевидный факт. В теории искусства на протяжении ряда веков действует конвенция, согласно которой художественный опыт на всех этапах культуры, вплоть до Нового времени, являясь достоянием узкопрофессиональных сфер, был тесно связан с практикой творчества и имел мало общего с традицией его философского осмысления. Исходя из этого, исследователи датируют время появления нового дискурса рубежом XIX–XX веков, когда, собственно, и появляется «мысль самого искусства»,39 то есть художники не только

39Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. — М., 1987.

С.108.

22

сочиняют романы и пишут картины, но и выступают в роли интерпретаторов и критиков своего творчества.

Этот факт во многом объясняет, почему не многим философам Нового времени удалось обозначить проблему взаимодействия философии и искусства, которая в полной мере проявит себя лишь в теоретической мысли XX столетия.

По этой же причине не выработан категориальный аппарат, хотя отдельные терминологические наработки в современной теории также имеются. Для обозначения опыта искусства, тяготеющего к саморефлексии дискурсивного характера, У. Эко использует термин «художественный дискурс»: анализируя на материале средневековой культуры истоки того дискурсивного поля, которое выражает себя прежде всего в «терминах деятельной практики», выстраивается по принципу оппозиции к метафизическому пониманию красоты, и лишь к Новому времени начинает обретать признаки абсолютной автономии, — итальянский исследователь отмежевывает художественный дискурс от дискурса дидактического, эстетического или философского.40 По мнению У. Эко, «техническая категория» искусства, вполне оформившаяся уже к эпохе Средневековья, в процессе своего становления создает основу для вербализации в культуре Нового времени и — нового для нее — дискурса, который получает статус художественного.

Термин «дискурс» используется здесь в традиционном смысле: рассудочный, логический способ описания и выражения смысла. Дополнение принципиальное, поскольку искусство современного нам рубежа веков не просто обнаруживает стремление к саморефлексии дискурсивного порядка, порождая представление о «превращенных формах» культуры, оно «захватывает» смежные пространства — метафизики, философии, социологии, теории как таковой, прячется «за спиной дискурса».41

Хрестоматийным примером, в этой связи, можно считать «Документу 11» в Касселе 2002 года, где дискурс фактически полностью подменил собою искусство. В творческом лексиконе форума напрочь отсутствовало это слово, а в качестве темы выставки был заявлен комментарий: документация, теоретические экспликации, акцент на сборе материала, экспозиции оттеснили творчество как таковое. Под-

40Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — СПб., 2003. С. 207.

41Rautenberg H. Wozu brauchen wir solche Kunst? // Kulturchronik. № 4, 2002. S.

5–8.

23

черкнем, что экспансия вербализации поглотила живопись, искусство пластическое: за неожиданными жанровыми вариациями просматривалась очевидная фактографическая данность с акцентом на писаное, читаное, сказываемое, интерпретируемое.

Подобное понимание искусства отмечено печатью принципиальной новизны. Средневековая ментальность, так же, как и античная, далека не только от новоевропейских представлений о творческой мощи искусства, но и от постклассических прозрений относительно его интеллектуальной силы. Понимание природы художественной идеи в метафизической перспективе, согласно которой человек в искусстве — поэт или художник — «переживает озарение, и на него нисходит (курсив мой. — Л. К.) интеллектуальная благодать»,42 существенно отличается от современных установок, которые, в свою очередь, напрямую зависят от практики современного искусства, отличающегося выраженным стремлением к интеллектуализации, преклонением современного искусства перед силой интеллектуального начала.

«Квазиреальность» искусства, с его художественно образной, иррациональной природой, очевидно конфронтирует с вовсе не вдруг проявившимся даром «квазинаучности», обнаруживая способность искусства не только порождать ряды конвенциальных установок по поводу утверждаемого им «мира», но и экстраполировать себя в область дискурса, исследовать поле рационального. Выйдя из под опеки красоты и художественного образа, ставшее «другим» искусство обнаруживает интерес не только к исследованию современности, но и к теории как таковой. Мы видим, как мало еще этого интереса, по сравнению с днем сегодняшним, в культуре, скажем, XVIII века, которая демонстрирует явный отрыв практики искусства от его саморефлексии, по сути — отсутствующей. В реальном художественном процессе искусство, только формирующее себя самое, еще не отдающее отчета в себе самом, играло вполне определенные социальные роли, которые объективно не могли быть оценены в то время. Понадобилось более двух веков, чтобы те или иные тенденции проявили себя и могли быть осмыслены уже нашими современниками.43 В теориях же XVIII века, прежде всего эстетических, формировалось представление о метафизической сущности искусства, а

42Эко У. Указ соч. С. 164–165.

43Анализ новоевропейского «проекта искусства», как первого варианта масскульта,

вкотором была опробована технология производства и функционирования культуры масс, см. в: Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. — СПб., 2001. С. 56–73.

24

его понятие, начиная с Канта и Шиллера, вплоть до середины XIX века, осмысливается преимущественно в идеалистической перспективе, в ракурсе «трансцендентности».

Этот разрыв между самоосуществлением искусства на практике и осмыслением его в теориях, в том числе и в собственно философских (кстати говоря, не всегда в русле эстетики, а зачастую в контрапункте

сней), позволяет ставить вопрос о нетождественности теоретической и философской рефлексий и причинах более позднего «вклинивания» (термин Ж. Делеза) философии в теоретическую мысль (например, эстетическую или искусствоведческую) — с одной стороны, и небывалого интереса постнеклассической философии к практике искусства, например литературы, живописи или кино, — с другой. Опыт авангардов и поставангардов сыграл здесь опять таки решающую роль. Творческие эксперименты демонстрируют, насколько типичной для XX века была потребность в философском обосновании проблематики искусства, когда художники и философы, справляясь с современностью зачастую куда успешнее искусствоведов и эстетиков, шли бок о бок в решении важнейших проблем столетия. Для истории культуры был важен сам опыт взаимодополнительности философского и художественного как способов освоения действительности, благодаря которому удавалось раздвигать традиционные рамки теории, преодолевая порождаемые практикой авангардов коллапсы и кризисы, например искусствознания.

Напряженные несоответствия на линии «практика различных искусств — теоретические (в том числе философские) рефлексии» просматриваются в теории вплоть до конца 70 х — начала 80 х годов, времени доминирования в западной и отечественной эстетике неопозитивистских концепций, пока в середине 80 х не была заявлена принципиально новая установка доминирующего влияния искусства на философию: современное экспериментальное творчество оказалось вполне состоятельным, чтобы выступать в качестве своеобразной модели, стимулирующей трансформации в сфере философии.

Сказанное выше предполагает взаимосвязь двух аспектов исследуемого вопроса — того, как философия и искусство реализуют себя в творческой практике, и того, как проблема их взаимодействия осмысливается в теоретической мысли. Это соотношение принципиально, поскольку, с одной стороны, взаимодействие философии и искусства происходит в реальной истории культуры, и этот процесс отражает само бытие философии в культуре, в частности — художественной. При этом философию

снеобходимостью следует рассматривать не только в динамике после-

25

довательных видоизменений ее «научных» и «вненаучных» (Т. Ойзерман) мыслительных форм, но и как особого рода творческую практику: сформировавшись в истории культуры как особый тип рационального познания, философия на протяжении собственной истории, начиная с истоков, очевидно «захвачена» образно поэтическим, художественным началом. Искусство какой то своей частью входит в существо философии и, явно или скрыто, влияет на создание и выражение ее истин. Особенно активно о художественной составляющей философии размышляют в XX веке. Уже О. Шпенглер говорит о «пластической философской способности великих мыслителей», о «чувствовании» как «внутреннем мире», связанном с ощущением, о природе искусства, которое превосходит возможности точного человеческого познания.44

В самом общем виде это явление можно было бы обозначить как перманентный для истории культуры процесс ре поэтизации философии, который спорадически заявляет о себе на протяжении всей ее истории, достигнув своей предельной точки на современном нам рубеже веков и получив категориальное завершение в понятии «века поэтов» (А. Бадью), выдвинутом в постнеклассических теориях.

С другой стороны, на определенном этапе оформления в культуре философского и художественного дискурсов — как вполне самостоятельных структур, типов мышления — возникает потребность осмыслить практику обращения философии к другим формам освоения реальности, в частности к искусству. Так возникает проблема, требующая осмысления, появляются «зоны рефлексии», выходящие на уровень объяснения логики этих взаимодействий, формируется предметное поле для исследования, рождается специфический теоретический дискурс, который вырастает из различного рода философских, религиозных, антропологических, социологических, эстетических, филологических, искусствоведческих и прочих концепций.

Принципиальное отличие этого нового для культуры типа теоретического дискурса, скажем, от современной теории искусства, очевидно: если последняя есть не что иное, как совокупность научных представлений, на которых основывается искусствознание в целом, как специфическая область культуры, то теоретический дискурс, в поле зрения которого попадает проблема взаимодействия философии и искусства, будучи интегративным по самой своей природе, отслеживает

44 Шпенглер О. Закат Европы. Ч. 1. — М., 1993. С. 202.

26

тенденции в смежных областях знания и, что особенно важно для теории современного искусства, может включать в себя теоретические концепции, которые обосновывают, например, отличие современного искусства от искусства классического. Интерес постнеклассической философии, скажем — М. Мерло Понти или Ж. Делеза, к феномену современного искусства является примером техники «вклинивания» новейшей философии в классический теоретический дискурс, и на «сломах», «изгибах» подобных несоответствий рождаются не только экспериментальные творческие практики, но и спорадически порождаемые постнеклассической традицией новые интеллектуальные поля, требующие, в свою очередь, новых подходов в их теоретическом осмыслении.

Исходя из этого, уместно говорить о двух векторах этого процесса, направленных не только по горизонтали, но и по вертикали, поскольку их разделение, в известном смысле, насильственное, искусственное: в реальном опыте взаимодействия существуют точки схода, пересечения, которые свидетельствуют о сложных комплексах культурных практик и порождаемых ими концептуальных традициях, где та или иная концепция может «обслуживать» отдельно взятый творческий эксперимент, при сохранении какого то базового, концептуального поля, как это происходит, скажем, в пространстве пост культуры в случае взаимодействия «продвинутых» элитарных арт практик и близкого к ним теоретического дискурса.45

Сложная динамика взаимосвязей, взаимозависимостей и взаимоотталкиваний между культурной практикой и теорией, представление о которой дает изучение типов соотношений между философией и искусством в реальной истории их взаимодействия, особенно очевидно просматривается на материале постнеклассической культуры, актуализирующей не только тему динамичного сосуществования, соотнесенности, совозможности, паратекстуальности различных теоретических дискурсов, но и проблему творческой практики взаимодействия философии и искусства.

В. Бычков, например, выдвигает термин «параэстетика», с ее достаточно подвижным полем понятий и терминов — паракатегорий — для обозначения нового, «неклассического», пространства теоретического опыта, который, открещиваясь от метафизических оснований эстетики, осмысливает современные творческие практики с опорой на методоло-

45Бычков В. В. Феномен неклассического сознания // Вопросы философии.

№10, 12, 2003.

27

гические наработки конкретных гуманитарных наук: искусствознания, культурологии, лингвистики, психологии, социологии, семиотики, различных философских направлений, например структуралистского или постмодернистского дискурсов и др.46

По мнению автора, новая эстетика и сложилась внутри совокупного опытагуманитарныхнаук,атакже — во многом благодаря области художественных практик, активно тяготевших, на протяжении всего столетия, к саморефлексии дискурсивного порядка. Современный этап обозначается как этап осознанной реконструкции этой «научной около научной» теории новейшего и актуального эстетического опыта прошлого столетия и современного нам рубежа веков — в некоей паратеории, как новом концептуальном поле мыслительных практик, максимально приближенных к творческому опыту различных видов искусства.47

Приставка «пара», которую использовали греки и которая получила одно из первых своих терминологических воплощений в древнем греческом театре, в понятии «парабазиса», актуализируется

—в целом ряде новых определений, например парафилософии, паралитературы, паратаксиса, паралогизма и др., — на стыке культуры и «пост4культуры» (термин В. Бычкова) и выступает в эпоху смены эпистемологических установок в качестве средства понятийно образного обозначения явлений «переходного» характера — для «систематической вербализации» новых, прежде всего имплицитных, интенций культуры.

Подобной точки зрения придерживаются и некоторые из зарубежных исследователей. Ж. М. Томассо называет паратекстом любой сопроводительный дискурс, например текст, примыкающий к диалогам театральной пьесы: набранный курсивом или другим шрифтом, он всегда зрительно отличается от другой части произведения.48 Термин «паратекст» в данном случае предлагается во избежание нормативной пары «текст основной

—текст второстепенный», с тем чтобы снять традиционное соотношение между ними и спровоцировать поиск новых связей между двумя текстами, расширяя горизонты прочтения.

Очевидная терминологическая новация, при всей ее кажущейся неакадемичности, представляется весьма продуктивной для анализа оснований взаимодействия философии и искусства,

46Бычков В. В. Указ. соч. // Вопросы философии. № 12, 2003. С. 90.

47Там же. С. 81, 83.

48Пави П. Словарь театра. — М., 1991. С. 217; см. также: Tomasseau J.4M. Pour une

analyse du para texte thйвtral // Littй rature, 1984, № 53, fйvrier.

28

особенно в постнеклассической культуре, интертекстуальность которой предполагает принципиально иные, неведомые культуре классической, вариации соотношений между дискурсами, в пределе своем не исключая моделей программного отсутствия какой бы то ни было логики вообще.

Поскольку в истории культуры философия и искусство, как

всилу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, так и

вопыте ограниченного сосуществования, — обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействий, то и в разупорядоченности их соотношений — хронологических, логических, логико контекстных, — в ситуации «общности различаемого и различия общего» (М. Хайдеггер), во «взаимодействии отличия и соотнесенности» (Ж. Деррида), в этом «разногласном согласии» (Ж. Делез), — просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможности в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности.

Всамых общих чертах она и определяется как логика паратекстуальности, или соотнесенности, совозможности — одним словом, динамичного сосуществования: всегда Одно около, возле Другого, отталкивание Одного через, посредством Другого, «молчаливое предстояние» (М. Хайдеггер) Одного перед Другим и т. д. Какой феномен — философского или художественного — лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой — «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, имплицитно, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций. Последние, в свою очередь, подчинены логике «взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм. Контекст паратекстуальности предоставляет возможность показать набор стратегий, моделей, типов взаимодействия феноменов уже в рамках античной культуры.

29

Часть 1

Философия и искусство: становление проблемы

Глава 1

Философия как научно%вненаучное знание: опыт реконструкции архаических моделей

Лежащие в основе античной культуры изначальные мифические комплексы не сохранились, сам процесс мифологического творчества не раскрыт, его генезис обрисован в самых общих чертах, философская типологизация мыслительных функций разработана лишь в первом приближении, — и, стало быть, любая реконструкция на мифическом материале весьма условна и относительна.49 Однако на основании сохранившихся мифологических комплексов ученым удалось выявить родовые («физиономические») черты мифа и, в процессе его самоосуществления

вантичной культуре (исследователи определяют это как процесс «размывания мифа»), определить также феноменально родовые черты его ближайших и прямых наследников: искусства и философии.

Со ссылкой на огромный пласт отечественной и зарубежной литературы можно утверждать, что речь идет о многослойном историко культурном процессе, когда миф в Древней Греции, с одной стороны, вдохновляет первые опыты творчества и тем самым способствует становлению пластических искусств, эпической поэзии, комедии, трагедии, философии как самостоятельных форм культуры («деятельностей»); с другой — именно

вэтих рамках (жанрах) нарождающегося искусства миф подвергается рациональному осмыслению, из которого выходит радикально, но не

49 Современная западная и отечественная философия мифа различает собственно мифическое — архаический миф как совокупность рассказов о первопредках и временах первотворения и поэтический классический миф (мифопоэтику) как результат его трансформации, эпической обработки: «…переход от первопредков, строго соотносимых с мифическим временем, к богам, управляющим миром, — весьма существенный аспект перехода от архаической мифологии к более развитым ее формам». (Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Избранные статьи. Воспоминания. — М., 1998. С. 193–194.) Можно дополнить: и к другим типам мировоззрения. Отделившись от культовых обрядов, миф приобретает все более независимый характер и тем самым предвосхищает творчество философов.

30