Философия и искусство. Логика паратекста

существующему «догмату нововведения», — «гений» по определению. По мнению исследователя, «при всех очевидных расхождениях

иразночтениях, эстетику Канта и Шиллера можно считать итогом века разума — как в его определении и анализе изящных искусств, так

ив его опасениях относительно развертывания заложенных в этих определениях стихий».155

Вдиалоге с Г. Маркузе Р. Керни, поднимая вопрос о роли разума в искусстве, принимает во внимание существовавшую в немецкой культуре традицию противопоставления «Verstand — Vernunft»: «Verstand»

— разум в узком смысле слова, как понимали просветители, полагая его логическим, математическим или эмпирико метрическим инструментом, в то время как понятие «Vernunft» сложилось прежде всего под влиянием идей о разуме Канта и Гегеля и распространяется на «смежные» науке области человеческого восприятия, эскстраполируя себя в пространство искусства, эстетики, этики и т. д.156

«Критика способности суждения», как первый опыт «эстетической философии» (В. Виндельбанд), со всей очевидностью, содержит в себе ракурс, едва замеченный академической традицией: Кант «оромантизировал» сформулированную ко второй половине XVIII века концепцию «изящных искусств», раскрепостив — прежде всего посредством учения о гении — само искусство, которое уже в ближайшую четверть века обретет дар и страшную силу: быть самим собой. В лице Канта философский дискурс открывает дискурс художественный, напрямую связанный с личностью художника, гения, — дискурс, которому в ближайшем будущем культуры станет суждено обрести право на абсолютную автономию.

Кант, безусловно, удивился бы, услышав нечто подобное: ничего такого он не писал. Не мог писать по причинам объективно историческим: само понятие искусства, под которым, согласно устоявшейся традиции, понимали много чего разного, едва успело к его времени оформиться в более или менее определенную категорию. Кроме того, философ был весьма далек от реальной практики искусства. В. Виндельбанд восхищается тем, что Кант, «живя на варварском севере… никогда не видя

155Бернштейн Б. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории

//Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000. С. 69.

156Маркузе Г. Философия искусства и политика // Керни Р. Диалоги о Европе. — М., 2002. С. 218.

81

достойных упоминания произведений изящных искусств… находясь в стороне… от бурного подъема немецкой поэзии… создает, на основании философских размышлений, учение о … способе творчества художественного гения».157

Подобное свидетельство в истории философии не является единственным. В. Соловьев отмечает, что «эстетическое развитие Канта было значительно ниже умственного и нравственного», оправдывая «скудность эстетической стихии» у Канта тем, что его призвание было другим, а именно — «провести всюду глубочайшее разделение между идеальной формой и реальным содержанием бытия».158

Однако, понимая отвлеченное значение красоты, анализируя ее способность доставлять удовольствие, Кант в своем исследовании прекрасного выходит за пределы едва успевшего оформиться к его времени эстетического дискурса. Вероятно, исключительный дар философского предвидения позволяет мыслителю уловить неведомую его времени грань: область художественного. Опережающая дух времени, философская мысль Канта прозревает творческую природу искусства: «… произведение гения (то, что в этом произведении следует приписать гению, а не возможному обучению или школе) — пример не для подражания (ибо тогда было бы утрачено то, что есть в произведении гений и составляет дух творения), а для следования ему другого гения, в котором благодаря этому пробуждается чувство собственной оригинальности, позволяющей ему осуществить в искусстве свободу от правил таким образом, что искусство само получает новое правило, благодаря чему талант становится образцом».159

В параграфе «О способностях души, составляющих гений» Кант определяет понятие Духа в эстетическом смысле: «оживляющий принцип в душе», материалом для которого служит то, что «целесообразно приводит душевные способности в движение, то есть к такой игре, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы… Этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических идей».160

157Виндельбанд В. Указ. соч. С. 179.

158Соловьев В. Кант // Философский словарь В. Соловьева. — Ростов на Дону, 1997. С. 163.

159Кант И. Указ. соч. С. 159.

160Там же. С. 154.

82

Открытый Кантом, органичный самой природе искусства, игровой принцип, наряду с «чувством оригинальности», позволил ему противопоставить гения «духу подражания», а исследователям его творчества утверждать, что Кант открыл дорогу искусствам будущего. И если, согласно общепринятой точке зрения, именно с «Критики способности суждения» Канта начинается новоевропейский философский дискурс об искусстве, то подчеркнем его отличие от предшествующей традиции. С кантовской теории гения, который противопоставляется «духу подражания», этот дискурс, с одной стороны, больше не ориентирует себя на творчество «художников копиистов», или «маньеристов» (И. Гете), поскольку все более и более интересуется феноменом замысла и творческой интуиции; с другой — под воздействием теоретической мысли Нового времени, прежде всего идеалистической философии, которая способствовала сближению философствующего сознания эпохи с практикой искусства, вырабатывается понимание последнего как художественного творчества, осуществляющего себя в произведениях искусства.

Философская рефлексия провоцирует последующие открытия в сфере художественного и, раскрепощая опыт художественной саморефлексии, формирует принципиально новую разновидность теоретической мысли об искусстве, который получит определение «художественного дискурса» (термин У. Эко): начиная с Нового времени этот дискурс выражает себя не только в «терминах деятельной практики», но, со всей очевидностью, отражает стремление искусства к саморефлексии, потребность в которой испытывает уже искусство ранней романтики.

Великий немецкий философ стоит, таким образом, у истоков романтической эстетики гения и вдохновения. Именно у Канта мы можем прочитать важные для будущего новоевропейской культуры страницы, и не случайно именно эта, открытая Кантом, грань в исследовании феномена Прекрасного, определяемая Гегелем как поле «творческой деятельности субъекта»161, дает повод для «неклассических» интерпретаций.

Есть еще одно основание, в силу которого Канта далеко не безоговорочно можно назвать «преждевременным романтиком», ведь он, как известно, границ между искусством и теорией не нарушал: «прекрасной науки» нет — «…есть только прекрасное искусство».162 Как

161Гегель Г. Лекции по эстетике. Кн. I // Сочинения. Т. 12. — М., 1938. С. VI–VII.

162Кант И. Указ. соч. С. 145.

83

иположено мыслителю Нового времени, испытавшему влияние И. Винкельмана и других представителей предромантизма, Кант отличал искусство от природы, ремесла, науки; сфера чувственного держится «в узде», имеет сообразную с разумом форму, а области применения такой, еще вполне уравновешенной у Канта, пары душевных способностей, как «воображение — рассудок», разведены: «…в применении для познания воображение находится под властью рассудка и ограниченно, чтобы соответствовать его понятию, а в эстетическом отношении оно свободно

иможет сверх согласованности с понятием (разрядка моя. — Л. К.) дать — правда, непреднамеренно — богатый неразвитый материал для рассудка, который тот в своем понятии не принимал во внимание и который он применяет не столько объективно для познания, сколько субъективно для оживления познавательных способностей (разрядка моя. — Л. К.), следовательно, косвенно все таки для познания…»163

В«Критике способности суждения» Кант, очевидно, «проговаривается» в своих, пусть даже интеллектуальных, интуициях о Духе эстетического с его способностью «выражать неизреченное в состоянии души»164,

итем самым не задает тему «игры познавательных сил». Неудивительно, что именно эти открытые будущему культуры страницы переосмысливаются современными интерпретаторами Канта.

Классическим примером «вклинивания» кантовской «оговорки» в современный философский дискурс и исследования темы «разрушения» гармонии между способностями человеческой души может послужить работа Ж. Делеза «О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта»: Кант «сталкивается с проблемой, которая вовлекает его в необычайное предприятие: коль скоро способности могут вступать между собой в переменные, но поочередно упорядочиваемые друг другом отношения, необходимо, чтобы все вместе они были способны на свободные и беспорядочные отношения, благодаря которым каждая из них может быть доведена до предела и тем не менее будет способна к какой нибудь гармонии с другими. Такова будет «Критика способности суждения» как основа романтизма».165

«Уложив» философию Канта в четыре поэтические формулы, французский мыслитель тут же отсеял в поэтике постклассических «вольностей» зерно здравого смысла: «…формулы, которые, очевидно,

163Кант И. Указ. соч. С. 158.

164Там же.

165Делез Ж. Критика и клиника. — М., 2002. С. 52.

84

произвольны по отношению к Канту, но не произвольны по отношению к тому, что оставил нам Кант для настоящего и будущего».166

Допущенная Кантом в виде «оговорки» возможность более свободной гармонии между функцией понятия и функцией образа послужит поводом Делёзу назвать «Критику способности суждения» «основой романтизма», попутно дописать «незаконченную» Кантом страницу и за него же «ужаснуться»: «Это ужасная борьба между воображением и разумом, но также рассудком, внутренним чувством, — борьба, эпизоды которой будут двумя формами Возвышенного, затем Гением. Буря внутри разверзшейся в субъекте пропасти. В двух других «Критиках…» преобладающая или основополагающая способность была такова, что другие способности предоставляли ей ближайшие возможности гармонии. Теперь же — упражняясь на пределах — различные способности взаимообразно предоставляют самые удаленные друг от друга возможности гармонии, так что согласие их в сущности своей диссонирует. Освобождение диссонанса, разногласное согласие – вот великое открытие Канта в «Критике способности суждения», последний кантовский переворот… Беспорядочное упражнение всех способностей, которое будет определять будущую философию, как для Рембо разупорядоченность всех чувств будет определять поэзию будущего».167

Интерес Делёза к последней «Критике…» Канта вряд ли можно объяснить только лишь делезовской тягой к маргинальным темам философствования. Узаконенная Кантом логика, которая утверждает самодостаточность чувственного, в учении о гении провоцирует «неопределенное единство всех способностей (Душа), которое дает нам доступ к неизвестному», — единство, порождающее «произвольные формы возможных интуиций»168, что и показала художественная практика романтизма и авангардов.

Делезовскую неоромантическую интерпретацию кантовской теории гения можно верифицировать позицией ближайшего современника Канта — Шиллера. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795), опубликованных на пять лет позже последней «Критики…» Канта, Фридрих Шиллер, который так же, как и его великий предшественник, «дал представление о рефлексированном искусстве

166Делез Ж. Указ. соч. С. 53.

167Там же. С. 53.

168Там же. С. 52.

85

романтики еще до того, как оно появилось на свет»,169 продолжает тему игры познавательных сил, уже переосмысливая ее, примеряя к анализу действительности.

В эпоху, когда искусство все более «удаляется от идеала», а «польза является великим кумиром времени», «перевес аналитической способности» по необходимости «лишает воображение его силы и огня», а, стало быть, истина преследуется «по разрозненным путям»: «Рассудки интуитивный и умозрительный, настроенные теперь враждебно, разграничили поле своей деятельности и стали подозрительно и ревниво оберегать свои границы, а вместе с ограничением сферы деятельности нашли в самих себе господина, который нередко подавлял все остальные способности; подобно тому как в одном случае избыточное воображение опустошает кропотливые насаждения рассудка, так в другом — дух абстракции пожирает то пламя, около которого могло бы согреться сердце и воспламениться фантазия».170

Противопоставление разнообразных способностей человека, по мнению Шиллера, — средство к развитию; этот антагонизм — великое орудие культуры»: «Тем, что воображение осмеливается… произвольно расчленить мировой порядок, оно принуждает разум подняться к высшим источникам познания и призвать на помощь против воображения закон необходимости… кто недостаточно смел, чтобы перейти границы действительности, тот никогда не завоюет истины».171

В размышлениях Канта и Шиллера отражаются скрытые противоречия эпохи Просвещения, в недрах которой вызревает романтизм. Это расстройство, «разупорядоченность» (А. Рембо — Ж. Делёз), — которое внесла во внутренний мир человека отмеченная в теориях конца XVIII века борьба между воображением и рассудком, красотой

ианалитикой, чувственным опытом и рациональным мышлением,

– становятся основой невиданного предыдущей культуре противоречия между «ученостью» и «творчеством», борьбы интуитивного

иумозрительного рассудков, противостояния науки и искусства, во многом спровоцированного философско теоретической рефлексией. Однако и в самой художественной практике начиная с романтизма

169Хабермас Ю. Указ. соч. С. 43.

170Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Соч.в 7 тт. Т. 6. — М.–Л., 1950. С. 264.

171Там же. С. 268, 283.

86

каждое искусство стремится, путем «трансгрессии»172, к расширению своего могущества и играет на «пределах», что в полной мере относится, например, к экспериментам в области поэтического языка С. Малларме или логике «испытания дискурсов» у Ж. Деррида.

Искусство романтики, рефлексивное в своей основе, вносит коррекцию в абстрактное противопоставление «чувственного» и «рассудочного»: когда искусство понимается не только как «самосознание Абсолютного духа», но и как «поле творческой деятельности субъекта» (Г. Гегель), то есть как мир субъективного, различие между рассудком и чувственностью перестает быть кантовским различием между «духом» и «природой». «Принцип субъективности», открытие которого в искусстве романтики происходит во многом благодаря «философии субъекта» (Ю. Хабермас) и кантовско шиллеровским рефлексиям об искусстве, послужит очевидным основанием для разрушения устоявшейся в новоевропейской культуре XVII–XVIII веков гармонии между функцией понятия и функцией образа.

С конца XVIII столетия философия расширяет свои дисциплинарные границы и открывает горизонты «смежных» областей знания. Наука, право, литература, искусство в целом оказывают друг на друга постоянное воздействие: «современная нам философия, так же, как и философия былых времен, остается неизменным умением мыслить, сознавать и объяснять, только теперь ее область значительно расширилась, а число предметов, подлежащих разъяснению, умножилось».173 Однако куда более интенсивно, нежели практика обогащения различных духовных сфер, проявляет себя другая тенденция: в культуре конца XVIII века происходит институциональное отделение науки, морали и искусства — с одной стороны, и сферы знания от области веры — с другой. Подчеркнем: Кант «размывает» единство доставшегося ему от метафизической традиции субстанциального понятия разума, но он отрицает дифференциацию внутри разума, не принимает радикального разведения сфер культуры, если оно приобретает «качество разрывов» (Ю. Хабермас): отличая способность практического разума и способность суждения от теоретического познания, Кант ставит «свободу мысли» и «свободу вкуса» — каждую на свой собственный фундамент. «Первая программа немецкого идеализма» (1796–1797), проект «поэтически

172Термин, выдвинутый в постнеклассических теориях, например Ж. Батаем или

Ф.Лаку Лабартом.

173Кранц Э. Указ. соч. С. 33.

87

учрежденной религии», рожденный в содружестве Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и Ф. Гельдерлина, осуществляется уже в условиях «расколотого модерна» (Ю. Хабермас), утверждающего, в противовес монологизму разума, политеизм воображения.

Дестабилизирующим историческую формацию основанием, «фундирующим» распад нравственных «тотальных целостностей» (Ю. Хабермас), становится открытый искусством романтики и провозглашенный Гегелем в качестве основополагающей составляющей эпохи модерна «принцип субъективности», или «право субъективной свободы»,174 выделенное из «тотальности» сознание времени: «вместо абстрактного противопоставления конечного и бесконечного Гегель полагает субъекта, который несет в себе единство как различие конечного и бесконечного».175

Гегель анализирует «процесс безусловно свободно продуцирующей самоотнесенности», ситуацию «субъект центрированного разума»176, ярким репрезентантом которой выступает «расковывающая сила рефлексии», которая своим вторжением как в сферу религии, так и в область искусства разводит веру и разум по разные стороны баррикады, учреждая раскол между важнейшими областями духовной жизни общества.

Тема отказа от теологической значимости религии и переноса понятия Бога из области Бытия в «имманентность субъективности» (Ю. Хабермас), проблема радикального поворота, «сдвига» как общекультурного феномена современности, по сути, в гегелевской тональности, будет осмыслена в дальнейшем М. Бубером. Достигнутая человеком ясность познания, при которой Бог оказывается «запертым в сфере дискурсивного мышления» и отделенным от «религии конкретности», обозначившаяся в культуре «пустота бытийственного горизонта», — полное освобождение, с одной стороны, науки (философии), а с другой

— искусства от религии, — впервые в истории культуры ставит задачу радикального разделения областей знания, восстановления иссякающих в модерне источников социальной интеграции. И в XIX, и в XX веке фундируется тема «примиряющей» власти искусства как «поэтически

174Гегель Г. Философия права. — М., 1990. С. 168.

175Хабермас Ю. Указ. соч. С. 40.

176Принцип «божественной иронии» Ф. Шлегеля отражает, на понятийном уровне, само восприятие децентрированного Я, «для которого все узы разорваны и которое может жить только в блаженстве самонаслаждения Я» (Г. Гегель) // Цит. по: Хабермас Ю. Указ. соч. С. 18.

88

учрежденной религии», или «новой мифологии», способной «инспирировать» новую социальную целостность.

Программа Гегеля, Шеллинга и Гельдерлина, которую Хабермас, в силу ее жанровой определенности эстетической утопии, назвал «франкфуртским видением тюбингенских друзей»,177 выражала очевидные «надежды на умиротворяющую силу искусства»: «религия разума должна была предоставить себя искусству, чтобы оформиться в народную религию. Монотеизм разума и сердца должен объединиться с политеизмом воображения и создать мифологию, стоящую на службе идей».178 В рамках обновленной мифологии искусство, на фоне «впадающей в крайности рефлексии», «неизбежно обретает характер общественного института и развивает усилия по восстановлению нравственной тотальности народа».179

По замечанию Ф. Лаку Лабарта, этот вопрос не утратил актуальности со времен Платона и, по сути, звучит следующим образом: «должно ли еще — или может ли еще — искусство задавать основное направление и его конфигурацию бытию в сообщности, городу или народу? Или же получается так, что эту принятую на себя (в этом ни одна вышедшая из кантовской традиции философия не сомневается) роль в тот или иной момент необходимо доверять самой философии… вопрос, не заново (он как таковой никогда в философской традиции не ставился), а впервые, о возможности «великого искусства», которое было бы в силах восполнить политическое (или «религиозное») ослабление философии, являющееся неизбежным следствием ослабления самой истины. Этот вопрос в разной степени был таковым для первых романтиков и для Гельдерлина; но это также и вопрос Ницше, и вопрос Хайдеггера».180

В программе «тюбингенских друзей» искусство «на гегелевский лад» (Ф. Лаку Лабарт), то есть в его религиозно политическом призвании, согласно первоначальной идее, в конечном счете, уступает философии, которая, по замечанию Гегеля, не могла подчиниться «религии искусства»: «снять» состояние разрыва, в которое принцип субъективности вверг как сам разум, так и всю систему жизненных отношений, призвана философия, а не искусство, ибо такова «потребность» эпохи.

177Хабермас Ю. Указ. соч. С. 50.

178Там же. С. 37, 41.

179Там же. С. 98.

180Лаку4Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. — СПб., 1999. С. 133–134.

89

Тем самым Гегель устанавливает приоритет разума над искусством, однако это «последняя победа над эстетизмом», последнее «наступление абстрактно теоретической формы» на искусство как способ самопознания Абсолюта.181

Таким образом, античная в своей основе идея размежевания областей философии и религии – с одной стороны, философии и искусства

— с другой, в культуре Нового времени принимает более радикальные формы: стремление философии преодолеть ситуацию распада «тотальных целостностей» (Ю. Хабермас), учрежденный культурой модерна отрыв знания от веры, науки (философии) от искусства, актуализирует идею «новой мифологии», положившей начало эпохе «неисчислимых программ эстетической политики» (Ф. Лаку Лабарт), которые, вслед за Ф. Шиллером, Г. Гегелем, Ф. Шеллингом. Г. Гельдерлином, разработают в различных модификациях Р. Вагнер, С. Малларме, Ф. Ницше,

М.Хайдеггер, Ж. Деррида и др.

Вусловиях «расколотого модерна» (Ю. Хабермас), утверждающего, в противовес монотеизму разума, политеизм воображения, стратегии взаимодействия между философией и искусством несут на себе печать отчетливого своеобразия культуры «модерна», которая придает отношениям философии и искусства и, как следствие, теоретическому осмыслению этой проблемы принципиально иной, по сравнению с предыдущими типами культуры, характер: прежде всего постольку, поскольку не только философия, но и искусство, зачастую противоборствуя, выступают отныне в качестве главных участников важнейших проектов современности, сообщая иные изгибы теоретическому дискурсу.

Теоретическое наследие немецких философов идеалистов открывает «субстанцию художественности», и, благодаря тому, что «идея искусства была окончательно введена в свои права Шеллингом, как единство идеального (идеи) и реального (ее чувственного образа)»,182 представляет собой новую эру взаимодействия философского и художественного дискурсов, устанавливая забытый со времен Античности «приоритет» искусства над философией.

Вотличие от Канта, у которого искусство трансцендентно философии, внеположено ей, у Шеллинга искусство имманентно фило-

181Каган М. С. Проблема современности в истории культуры // Образ современности: этические и эстетические аспекты. — СПб., 2002. С. 6.

182Рлтшер Г. Сочинение по философии искусства // Московский наблюдатель. Ч.

17.— М., 1838. Кн. V. С. 176.

90