Философия и искусство. Логика паратекста

философского дискурса. Принцип барочного стиля — «plica ex plica», «всякая складка — из складки», «складка всегда отсылает к другим складкам» — суть не только специфика барокко, которое «изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы»485, но и метод, манера философствования самого Делеза, различающего себя в повторениях.

Все вышесказанное, вероятно, так и есть, но сам Делез думает очевидно иначе. В одном из самых пафосных в отношении Лейбница мест он восклицает, насколько сопричастен философ миру барокко, «коему он дал недостававшую философию!», основные «инстанции» которой «манифестируются» в произведениях этой эпохи.486

Делез не только мыслит опытом творца,487 к произведению которого он обращается; философ позволяет «собеседнику» по диалогу мыслить — в некоей «метафизической перспективе» — «самим Делезом» (формула «я есть другой, мной мыслят»), что подметил Ф. Гро.488 Такой прием философской «работы по тексту», как «мыслить опытом другого», который использовали Р. Барт, Ж. Деррида и многие другие философы в пространстве постнеклассики, — прием «Улисса»,

—с той лишь разницей, что текстовый первоисточник используется для умозрительной рефлексии, становится отправной точкой для философских в своей основе спекуляций. С одним существенным для специфики постнеклассического дискурса дополнением: у каждого философа не только собственная интеллектуальная стратегия, но и личная «манера» философствования.

Делез «захвачен» самим процессом «письма», — как особого рода «становлением», цель которого не достижение формы (отождествление, подражание, мимесис), но постоянный поиск «участков соседства», зон «неразличимости», «становление другим самого языка»,

—вслушиванием в «какой то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы».489 Подобная ориентация мысли актуализирует технику «вклинивания»: «… речь идет уже о совершенно новом срезе — новой поверхности, где,

485Подорога В. Ж. Делез и линия Внешнего // Делез Ж. Указ. соч. С. 63.

486Делез Ж. Указ. соч. С. 221.

487Новая философская энциклопедия. Т. 1. — М., 2000. С. 616.

488Gros F. Fouqault de Deleuze: une fiction mйtaphysique // Philosophie, 1995.

P. 53–63.

489Делез Ж. Литература и жизнь // Делез Ж. Критика и клиника. — С. 11, 16.

201

с одной стороны, обнажаются скрытые пласты, страты исследуемой мысли, с другой — возникают напластования концептуального аппарата философа; после чего определяется основная задача — подогнать открывшиеся пласты авторской мысли под философские концепты, а последние приложить к первым, добиваясь нового отношения, которое могло бы обеспечить преобразование и тех, и других. Понятно, что такая операция подразумевает насилие и жестокость: и пласты авторской мысли,

ифилософские понятия подвергаются своего рода пытке и испытанию

— на прочность, гибкость, жизненность. Мысль исследуемого автора и философа исследователя соединяются на сломе, изгибе, складке, где и обнаруживаются новые перспективы писательского становления, увиденные через концепты философа».490

Стратегия балансирования на границах различных дискурсов — философского и художественного — мотивирована разработкой собственно делезовского «опыта интенсивного философствования», разъяснением

ирепрезентацией которого можно считать манифест с «говорящим» для культуры конца прошлого столетия названием.491

В.Визгин, ссылаясь на магистральный интерес Делеза к творчеству Ницше, считает, что критический метод Ницше — метод «драматизации» — «состоит в замене привычного вопроса, питающего традиционное философское размышление (что это такое?), вопросом «кто?», что смещает всю интенцию мышления с (поиска) сущности на силу… Силы — конечные носители смыслов. Логика смысла, считает французский философ, есть логика сил. Но понятие силы при этом никоим образом не сводится к насилию, к констатации грубого господства через принуждение. Сила понимается как творческая самоактивность, спонтанность, способность затрагивать

ибыть затронутым, как источник становления».492 Остается добавить, что стихия делезовских «сил» воплощается в мифические персонификации — «концептуальных персонажей», «героев» философского мышления: являясь посредствующим звеном самого акта мысли, они «служат матрицами, генераторами или носителями понятий, в которых

490Фокин С. Л. Жиль Делез и его «метафизические фантазии» на тему «Что такое литература?» // Делез Ж. Указ. соч. С. 237–238.

491Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 1999.

492Визгин В. П. Ницше глазами Делеза // Вопросы философии. № 4, 1993.

С.47.

202

Делез видит специфику философии по отношению, скажем, к науке или искусству»493, а противники философа, напротив, обозначают своеобразие подобного типа философствования как «растворение» философского в художественном.

Осваивая пространство, смежное для традиционно противостоящих друг другу форм познания, Делез соблюдает определенное «равновесие» в проблематике исследования. Если в этюдах о философах «идеи» рассмотрены в «литературном аспекте» и переведены в «план выражения», то в работах, мотивированных интересом Делеза к писательскому искусству, наоборот, художественное произведение, точнее — его несущая смысловая интенция, «вводится» в философский дискурс. Книга «Марсель Пруст и знаки», которая является «философской аналитикой знака и текста» (Е. Соколов), дает представление о том, «как «работает» философ, как кропотливо, бережно, красиво

ивиртуозно строит свою сюжетно умозрительную последовательность, накладывая свой голос, совсем не заслоняющий и не портящий тембр первоисточника, на смысловое и вербальное пространство писателя».494

Последняя книга Делеза — «Критика и клиника» — дает достаточно полное представление не только о последовательном интересе философа к художественным экспериментальным стратегиям — Вольфсона, Кэррола, Беккета, Мазоха, Мелвилла, Лоуренса, Уитмена, Жарри, но и о глубинных мотивациях этого интереса у профессионального философа. Самостоятельность, автономность, бытийность «плана» художественного выражения, открытая искусством в самом себе возможность со бытийности позволяет считать литературу, живопись, кинематограф «машинами» мысли. Хотя художественная мысль и оказывается неизбежно параллельной мысли философской, —«встреча» философии и искусства несет в себе очевидный пассионарный заряд, направленный на поиск некоей условной совместности, обусловленной «метафизикой родства», пограничным существованием на пределе «невозможной возможности», или «возможной невозможности», — одним словом, в парадоксальном пространстве в одно

ито же время «рядоположенного» и «равноположенного». Вполне в духе «логики смысла» Делеза, философская концепция которого, за-

493Визгин В. П. Ницше глазами Делеза. Указ. соч. С. 48.

494Соколов Е. Г. Предисловие // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. — СПб., 1999.

С. 17.

203

воевывая пространство художественного, всегда готова связать смысл с парадоксом и даже нонсенсом.

Динамика напряженного балансирования на линиях взаимодействия философского и художественного в культуре XX века, безусловно, не исчерпывается сравнительным анализом диалогических и полилогических моделей, которые демонстрирует культура модернизма и постмодернизма, поскольку их дифференциация в эпоху постклассики является куда более сложной. Однако, на наш взгляд, можно обозначить, в самых общих чертах, пределы этого балансирования, его темпоритмы.

Неклассические и постнеклассические модели диалога (диалогов), полилога (полилогов), диалогов полилогов и т. д., равно как и любые другие модели прочтения традиции в теоретической мысли XX века, не всегда поддающиеся устоявшимся эпистемологическим метрикам, предоставляют возможность говорить об их принципиальном своеобразии по отношению к классической культуре. В основе их взаимодействия

— отмеченная нами по отношению к Античности, однако концептуально обновленная логика паратекстуальности. Философия и искусство уже не столько «соревнуются» за право считаться универсальной формой познания — поскольку такое «право», как это обнаруживает постнеклассическая культура, само по себе виртуально, — сколько «испытывают» в отношении друг друга собственные познавательные возможности, вплоть до «взаимоналожения» дискурсов, их едва различающегося и различимого различия.

204

Заключение

Социокультурная ситуация второй половины XX века и современного нам рубежа веков особым образом высвечивает проблему динамичного сосуществования философии и искусства, поскольку именно на этом этапе культуры границы между различными областями знания и видами творческой деятельности подвергаются активному и всестороннему переосмыслению.

Теоретическая мысль прошлого столетия отличается очевидной двойственностью, поскольку, «захваченная», «плененная» образностью, она всеми силами удерживает себя в рамках дискурсивного начала. Задачи, которые ставит и выполняет экспериментальная художественная — а в пределе и философская — практика, зачастую созвучны с их теоретическим осмыслением, о чем свидетельствует не только опыт авангарда и поставангарда, модернизма и постмодернизма, но и поле артбытия «пост культуры» (В. Бычков), а также творческие поиски сегодняшнего дня, в которых отчетливо просматривается тенденция довести до предела

—через архаику дочувственного, дословесного, дорефлексивного — нарушенное культурой «равновесие» между «царством мысли» и «царством образов» (Э. Кассирер), обозначив тем самым пространство новых, еще не выговоренных, смыслов.

Постклассическая — а особенно постмодернистская — культура обозначает тот «предел», на котором «понятие» и «образ», слившиеся в некоей новой органике целостного текста, рождаются наново и начинают жить, каждое своей жизнью, обретая — в который раз в истории культуры? — опыт «взаимораскрытия и взаимообогащения» (Ж. Деррида). В эпоху, когда разум утрачивает способность проявлять силу синтеза, искусство, как его «Другое», принимает на себя те или иные функции философии. Теоретическая мысль прошлого столетия в целом «ангажирует» этот процесс предельного сближения области понятийного и сферы образного, во многом «идя на поводу» у творческой практики,

—и в этом заключается принципиальная новизна тех акцентов, которые динамично расставляет XX век.

Согласно последним манифестам возрождения философии, мысль, утратившая «метафизический тонус» (Ю. Хабермас), готова вернуться к самой себе, а ситуация «несогласованности дискурсов» и «понятийной расшатанности» грозит разрешиться новой гармонией понятийного

205

и образного, установлением классического равновесия — путем более сложной, обогащенной опытом классической традиции, динамики их взаимодействия. Развернутое объяснение подобным «сдвигам», «разрывам», «разломам» нужно искать на других этапах культуры, и полномасштабное изучение явления «аритмии», которое отчетливо обозначается в осмыслении проблемы взаимодействия философии и искусства в ее истории, теоретической мысли первых веков нового тысячелетия еще, со всей очевидностью, предстоит.

206

Список литературы

1.Адо П. Что такое античная философия? — М., 1999. 317 с.

2.Адорно Т. Эстетическая теория. — М., 2001. 526 с.

3.Антонен Арто и современная культура. — СПб., 1996. 131 с.

4.Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. —СПб., 2000. 442 с.

5.Антоновский Ю. А. О специфике мифологической ориентации // Разум и экзистенция. — М., 1999. С. 149–159.

6.Аристотель. Поэтика // Соч. в 4 тт. Т. 4. — М., 1984. С. 645–680.

7.Банфи А. Философия искусства. — М., 1989. 384 с.

8.Бадью А. Манифест философии. — СПб., 2003. 184 с.

9.Барт Р. Избранные работы. — М., 1994. 615 с.

10.Башляр Г. Вода и грезы. — М., 1998. 268 с.

11.Башляр Г. Грезы о воздухе. — М, 1999. 344 с.

12.Башляр Г. Земля и грезы воли. — М., 2000. 383 с.

13.Беккет С. Изгнанник. — М., 1989. 224 с.

14.Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусств. — М., 2002. 748 с.

15.Берлин И. Философия свободы. — М., 2001. 439 с.

16.Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы. — М., 1999. 718 с.

17.Бернштейн Б. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000. С. 40–84.

18.Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусств. — М., 2002. 256 с.

19.Бернштейн Б. Три стрелы глобализации искусства // Методология гуманитарного знания в перспективе XX в. — СПб., 2001. С. 278–281.

20.Бодрийяр Ж. Соблазн. — М., 2000. 320 с.

21.Бохенский Ю. М. Современная европейская философия. — М., 2000.

248 с.

22.Бранский В. П. Философия и искусство: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград, 1999. 703 с.

23.Бубер М. Два образа веры. — М., 1995. 462 с.

24.Бубер М. Проблема человека // Лабиринты одиночества. М., 1989. С.

88–97.

25.Бубер М. Я и Ты. — М., 1993. 173 с.

26.Бычков В. В. Феномен неклассического сознания // Вопросы философии. № 10, 2003. С. 61—71; № 12 2003. С. 80–92.

207

27.Вайман С. Идея художественной континуальности (XVII–XVIII вв.) // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000.

С.108–145.

28.Валери П. Взгляд на Декарта // Вопросы философии. № 10, 2003. С. 157–166.

29.Валери П. Господин Тест // Валери П. Юная парка. — М., 1994. С. 161–236.

30.Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. — М., 1976. С. 400–433.

31.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — СПб., 1994. 427 с.

32.Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. — М., 1992, № 1. С. 109–136.

33.Вернан Ж.4П. Происхождение древнегреческой мысли. — М., 1988. 221 с.

34.Визгин В. П. Ницше глазами Делеза // Вопросы философии. — № 4, 1993. С. 47–53.

35.Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. — Ленинград, 1940. 620 с.

36.Виндельбанд В. Избранное. Дух и история. — М., 1995. 687 с.

37.Виндельбанд В. От Канта до Ницше: История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998. 494 с.

38.Вюнанбурже Ж.4Ж. Принципы мифопоэтического воображения // Метафизические исследования. Вып. 15. Искусство. — СПб., 2000. С. 51–68.

39.Гадамер Г.4Г. Истина и метод. — М., 1988. 699 с.

40.Гадамер Г.4Г. Философия и литература // Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. С. 126–146.

41.Гадамер Г.4Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.4Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. С. 116–125.

42.Гегель Г.4В.4Ф. Эстетика: В 4 тт. — М., 1968–1973.

43.Гегель Г. Философия права. — М., 1990. 524 с.

44.Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987. 218 с.

45.Генис А. А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. — М., 1997. 251 с.

46.Гомер. Илиада. — Л., 1990. 572 с.

47.Гомперц Т. Греческие мыслители: В 2 тт. — СПб., 1999.

48.Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона. — М., 1981. 63 с.

49.Данто А. Космополитический алфавит искусства // Боррадори Д. Американский философ: Джованна Боррадори беседует с Куайном, Дэвидсоном, Патнэмом, Нозиком, Данто, Рорти, Кейвлом, Макинтайром, Куном. — М., 1999.

С.106–125.

50.Делез Ж. Критика и клиника. — М., 2002. 240 с.

51.Делез Ж. Логика смысла. — М., 1995. 297 с.

208

52.Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. — СПб., 1999. 190 с.

53.Делез Ж. Ницше и философия. — М., 2003. 392 с.

54.Делез Ж. Различие и повторение. — СПб., 1998. 384 с.

55.Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. — М., 1997. 264 с.

56.Делез Ж. Фуко = Foucault. — М., 1998. 171 с.

57.Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 1998. 286 с.

58.Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен. — СПб., 2002. 111 с.

59.Деррида Ж. Есть ли у философии свой язык? // Деррида Ж. Золы угасшъй прах. — СПб., 2003. С. 91–112.

60.Деррида Ж. О грамматологии. — М., 2000. 511 с.

61.Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только.

—Минск, 1999. 829 с.

62.Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб., 2000. 426 с.

63.Деррида Ж. Шибболет. — СПб., 2002. 166 с.

64.Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. — Минск, 1996. С. 117–137.

65.Джойс Д. Улисс. — М., 1993. 671 с.

66.Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб., 1999. 238 с.

67.Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. — М., 1993.

199 с.

68.Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). — М., 2004. 336 с.

69.Зись А. Я. В поисках художественного смысла: Избранные работы. — М., 1991. 348 с.

70.Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. — М., 1987. 252 с.

71.Ионеско Э. Противоядия. — М., 1992. 480 с.

72.Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. — СПб., 2000. 308 с.

73.Каган М. С. Взаимоотношения наук, искусств и философии как историко культурная проблема // Гуманитарий. Ежегодник Академии гуманитарных наук. — СПб., 1995. С. 14–19.

74.Каган М. С. К истории взаимоотношений искусства и философии // Вестник Санкт Петербургского университета. Серия 6. Вып. 1. — СПб., 2001. С 3–9.

75.Каган М. С. О двух формах воплощения идей // История идей как методология гуманитарных исследований. Ч. 1. — СПб., 2001. С. 15–27.

76.Каган М. С. Философия культуры. — СПб., 1996. 416 с.

77.Каган М. С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. — СПб., 1997. 543 с.

78.Каган М. С., Холостова Т. В. Культура — философия — искусство: Диалог. — М., 1988. 63 с.

209

79.Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. — М., 1990. 414 с.

80.Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.4П. Сумерки богов. — М., 1989. С. 222–318.

81.Камю А. Сочинения = Oeuvres: В 5 тт. — Харьков, 1998.

82.Камю А. Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки. — М., 1990. 602 с.

83.Кандинский В. В. О духовном в искусстве. — М., 1992. 107 с.

84.Кант И. Критика способности суждения. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 5. — М., 1994. 414 с.

85.Кассирер Э. Понятийная форма в мифическом мышлении. Исследование библиотеки Варбурга // Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — М., 1998. С. 183–251.

86.Кассирер Э. Идея и образ // Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке.

—М., 1998. С. 252–439.

87.Керни Р. Диалоги о Европе. — М., 2002. 318 с.

88.Козловски П. Миф о модерне. — М., 2002. 239 с.

89.Комар Ф. Искусство и человек. — М., 2002. 160 с.

90.Конев В. А. Искусство и философия: полюса, стягивающие культуру // В диапазоне гуманитарного знания. — СПб., 2001. С. 51–56.

91.Корневище ОБ Книга неклассической эстетики. — М., 1998. 269 с.

92.Косарев А. Ф. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. — М., 2000. 302 с.

93.Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М., 2003. 320 с.

94.Кранц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. — СПб., 1902. 214 с.

95.Кроче Б. Антология сочинений по философии. — СПб., 1999. 469 с.

96.Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.

—М., 1920. 170 с.

97.Кьеркегор С. Страх и трепет. — М., 1993. 415 с.

98.Кьеркегор С. Наслаждение и долг. — Ростов на Дону, 1998. 416 с.

99.Лаку4Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. — СПб., 1999. 224 с.

100.Леви4Стросс К. Первобытное мышление. — М., 1994. 382 с.

101.Лейбниц Г. В. Сочинения: В 4 тт. Т. 1. — М., 1982. 636 с.

102.Лиотар Ж.4Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. — СПб., 1997. С. 224–241.

103.Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме. — М., 2001. 330 с.

104.Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1993.

959 с.

105.Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — М., 1991. 524 с.

106.Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. — Таллин, 1992–1993.

210