Философия и искусство. Логика паратекста

множественность языков, «пастиш» (Т. Адорно) утверждают идею полирациональности. Искомая «тотальность новизны» в этом случае определяется принципиально иной схемой: путем «комбинации гетерогенных парадигм в одном и том же произведении»,451 «свободной полиморфной игры языков».452

Поскольку неклассические, а еще в большей степени постнеклассические, модели диалога (полилога) с традицией, заявляющие о себе как в самой культуре, так и в пространстве различных гуманитарных мыслительных практик, являются своего рода методическим инструментом замещения классических парадигм, то и философии искусства XX века оказываются чрезвычайно чувствительны к проблематике «иного» разума, опыту «дезориентированной субъективности» (Ю. Хабермас): телесного, чувственного, эстетического, художественного. Можно сформулировать по другому: поскольку трансформации в области новейшей философии связаны с нарушением принципа равновесия между понятийно логической и образно художественной формами познания, то и культура модернизма и постмодернизма, правда, с разной степенью интенсивности, радикализирует методы, способы, приемы «ненаучного», «нефилософского» освоения действительности, активно и целенаправленно сближаясь с искусством.

«Поэтизирующее философствование» эпохи модернизма, следуя испытанной во времена романтической культуры практике «трансгрессии» (Ф. Лаку Лабарт), со всей очевидностью, смещает границы между философским и художественным. Однако постмодернистские варианты взаимодействия философского и художественного превосходят даже сверхпоэтические ожидания, рождая метафорические модели самой философии: «метафизические фантазии» (Ф. Гро), «виртуальную философию грезы» (Ж. Л. Нанси) как некий «универсум, сформированный исключительно из образов, причем не только из образов с сильным содержанием иллюзии реальности, но, скорее, уже не оставляющей места оппозиции между реальностью и образом».453 Тем самым на смену «философу рационалисту» приходит поэтически мыслящий философ, плененный тайнами искусства

451Дианова В. М. Указ. соч. С. 174.

452Лаку4Лабарт Ф. А. Бадью и «Бытие и событие» // Бадью А. Манифест философии. — СПб., 2003. С. 77.

453Nancy J.4L. Pli deleuzien de pensйe // Цит. по: Делез Ж. Критика и клиника. — СПб., 2002. С. 238.

191

«философ экзистенциалист», «философ поэт» или даже «философ грезы» (вариации «литературных персонажей» от философии также многочисленны).

Культура модернизма еще удерживает «гармонию многообразных функций» (Б. Кроче), сохраняя определенную иерархичность (а в известной степени — и монологичность) структурной связи философского и художественного. В основу следующего этапа культуры, постнеклассического, закладывается другое основание — принцип гетерогенности, «беспорядочного упражнения всех способностей» (Ж. Делез), произвольных комбинаций, а порой и рассогласования, дискурсов.

Вопрос о соотношении модернизма и постнеклассической культуры, который ставили еще классики постмодернизма, — один из наиболее дискутируемых и неоднозначных в современной теоретической мысли. В. Вельш справедливо удваивает формулировку этого вопроса: «На фоне какого модерна он (постмодерн) проступает, после какого модерна он существует?»454 Отмечая «великие инновации» модерна XX века и их роль в утверждении «принципиального плюрализма», Вельш говорит о «совпадении» постмодерна с модерном XX столетия, поскольку «форсированный модерн» последнего, с его революциями и программами А. Эйнштейна (теория относительности), Х. Гейзенберга (квантовая механика), К. Геделя (теория множеств) и экспериментами в области художественной формы, — точно так же, как и постмодерн, — контрастирует с модерном «в смысле Нового времени», критикуя такие характерные для моногносеологической культуры установки, как универсальный детерминизм, выработку общеобязательных стандартов, упование на прогресс, логику дуализмов.455

Оппозиция «модерн/постмодерн — модерн Нового времени» представляется более продуктивной для сравнительного анализа неклассических и постнеклассических моделей взаимодействия между философией и искусством, прежде всего в силу очевидности культурных реалий: и тот, и другой рубеж веков — прошлый и наш — является убе-

454Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. — М., 1992, № 1. С. 131.

455Там же.

192

дительным свидетельством того, что «время монологических культур завершилось».456

Сказанное выше подтверждает первый, опосредованный «логикой поэтического», философский диалог прошлого столетия — Б. Кроче и Д. Вико, в процессе которого происходит очевидная трансформация классической (моногносеологической) парадигмы взаимодействия философии и искусства, с характерной для нее логикой смещения смыслов.

На вопрос, считает ли он себя гегельянцем, Бенедетто Кроче отвечает: «Я гегельянец… Но тот, кто в наше время хочет быть на уровне философской культуры, не может не чувствовать себя элеатом, гераклитовцем, сократиком, платоником, аристотеликом, стоиком, скептиком, неоплатоником, христианином, буддистом, картезианцем, спинозистом, лейбницеанцем, викианцем, кантианцем и т. д. В том самом смысле, что мыслителя какой бы то ни было из эпох нельзя обойти без внимательного изучения, чтобы не почерпнуть хоть малую толику истины, что и составляет часть живой современной мысли».457

Утверждая диалог прошлого с настоящим, итальянский мыслитель, по сути, озвучивает применительно к философии основную установку модернистской эстетики, актуализируя диалогический принцип «современного вневременному». Однако (и это принципиальная новация начала XX века) теоретическое наследие Кроче, которое подпитывается соками модернистской культуры, с ее принципом «открытых» границ,

— уже не столько диалог мыслителя современника с философской традицией, сколько открытое утверждение обращенности этой традиции к художественному, поэтическому, иррациональному началу. Вслед за Вико, романтиками, философами жизни и символистами Кроче выводит на первый план интуицию, переосмысливая философское в свете художественного и раздвигая границы традиционного представления о рациональном. Он оказывается в числе первых мыслителей прошлого века, обративших внимание на одну из магистральных тенденций его конца: философия становится «интегральной частью» не только истории, но и искусства. Поэтому когда современные исследователи отпу-

456Каган М. С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций.

—С. 534.

457Цит. по: Мальцева С. Философско эстетическая концепция Бенедетто Кроче. Диалог прошлого с настоящим. — СПб., 1996. С. 63.

193

скают замечания вроде того, что «с легкой руки Хайдеггера «чудаки от философии» обращаются к современному искусству»,458 то в эту точку зрения хочется внести коррективы, поскольку они ошибаются как минимум на полвека. Кроче – теоретик, очевидно любивший литературу, и эта привязанность пусть опосредованно, но все же прочитывается в его теоретических концепциях;459 более того, он принадлежит к числу тех немногих, в масштабах истории философии в целом, мыслителей, которые активно занимались художественной критикой.460

Вэссе «Философия Джамбаттиста Вико»461 Кроче обращается

к«маргинальным» пластам новоевропейской мысли, интерпретируя «послание» Вико, «Новая наука...» которого рассматривается исследователями как «прямая антитеза картезианству»: взгляды Вико очевидно расходятся с господствующими учениями его времени, поскольку, живя в первой четверти чуждого поэзии XVIII века, он «расшифровывает» мифы, законы, поэтические образы древних, чтобы понять мир их фантазии.462 Определения «Поэтической Логики» (так называется один из разделов «Новой науки…» Вико) и «Поэтической Метафизики»463, противостоящие рационалистической и абстрактной логике и метафизике, принадлежат к терминологическим новациям Вико, которые вплоть до Кроче оставались на маргинальных полях философской традиции.

Врусле диалога «Вико — Кроче» смещение акцента на поэтическое выглядит вполне органично: вчитываясь в традицию, следуя аксиоме Вико о том, что для древних «Истинное Поэтически оказывается Истинным Метафизически», Кроче восстанавливает в правах «поэтическую логику», во первых. Далее, утверждая за поэтической интуицией ее генетическое право на самостоятельное познание действительности, концептуализирует понятие «художественного дискурса» (термин У. Эко), во вторых. И, наконец, используя высказанную, но не проработанную Вико идею о генетической связи философии и филологии, продвигается

458Пятигорский А. М. Краткие заметки о философском в его отношении к художественному // Pilologica, 1995, vol. 2, № 3–4. С. 127.

459Кроче Б. Антология сочинений по философии. — СПб., 1999.

460Данто А. Космополитический алфавит искусства // Боррадори Д. Американский философ: Джованна Боррадори беседует с Куайном, Дэвидсоном, Патнэмом, Нозиком, Данто, Рорти, Кейвлом, Макинтайром, Куном. — М., 1999. С. 116.

461La filosophia die Giambattista Vico. — Bari, 1911.

462Берлин И. Д. Вико и история культуры // Берлин И. Философия свободы. — М., 2001. С. 199.

463Вико. Д. Основания новой науки об общей природе наций. — Ленинград, 1940.

С.131, 144.

194

на несколько шагов вперед в аргументации диалогических связей не только между философией древней и новой, но и между философией и искусством, в третьих.

В «Новой науке…» Вико Кроче обнаруживает «разрыв» на линии эволюционного развития, оттеснившего «метафизику поэтического» на периферию философской традиции. Имея в виду потребности новой социокультурной ситуации, которую исследователи этого времени емко определяют как «жажду иррационального» (П. Юшкевич), итальянский философ восстанавливает вектор непрерывности в историческом движении эпохи «модерна», вычитывая в новоевропейской традиции другое понимание философии. Исследователи XX века усматривают в позиции Вико актуальный для современности «жизнеспособный синтез универсального и частного», поскольку «Вико возрождает поэзию не в противоположность философии, а во имя интеграции человеческого духа. Он ратует за целостный человеческий мир, пытается устранить пропасть, которая образовалась в рациональной метафизике между реальным человеком и его трактовкой как рационального существа».464

В. Дианова рассматривает «Новую науку…» Вико в качестве оппозиции «программному модерну», с установкой разума на абсолютное господство, что позволяет ставить вопрос о «разрывах» в классической эпистеме, которые «динамизировали» новоевропейский «проект».465 Не случайно «теория культурного плюрализма» (И. Берлин) Вико и его теория архаического языка была возрождена современной литературой: исследователи XX века отмечают очевидные следы перекличек между концепцией Вико и книгой Джойса «Поминки по Финнегану».466

Сложную диалектику «прерывности (разрывов) и непрерывности (повторяемости)» в пределах европейской истории отметит Ж. Деррида: «Взаимодействие между древностью и современностью не ограничивается противопоставлением простоты сложности. Необходимо избегать соблазна и не думать, упрощая реальность, что все существующее в настоящем существовало и ранее в скрытой форме и лишь ожидало подходящего момента для выявления и расшифровки… На самом

464Дианова В. М. Указ. соч. С. 74–75.

465Там же. С. 73, 79.

466Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. — М., 1997. С.

178.

195

деле, исторический процесс не исчерпывается чистым разрывом с прошлым и не является чистым его раскрытием и развитием».467

Однако именно на этой линии, моделирующей динамичное соотношение старой и новой мысли, диалога философии (в том числе и как теории) и искусства, рождается новая для культуры проблематика «синтеза», а точнее — предельного сближения двух способов познания. Для Кроче «синтез» еще невозможен: идея рассмотреть в качестве объединяющей формы «историчность», то есть саму историю как «сложный продукт интуиции в ее единении с понятием… продуктом искусства, принимающего в себя философские различия и в то же время сохраняющего конкретность и индивидуальность», оценивается самим Кроче как «не соответствующая действительности»: «в переходе от одной из этих форм к другой и обратно заключается… вся теоретическая жизнь человека».468

Утверждение художественного начала в самой структуре крочеанской мысли еще не влечет за собой семантики «распада» и ситуации «рассогласования» дискурсов между собой. Однако Кроче удается обозначить важнейшую для его столетия тему: проблематизировать гетерогенный элемент «иного» (интуитивного, иррационального, образного) в качестве «Другого» разума, как дополнительной, неотъемлемой составляющей дискурсивного мышления. Кроче артикулирует «универсум дословесного» через понятие «выражение», поскольку «документом» как образного, так и понятийного у него прежде всего выступает «воплощенный и выраженный образ». «Выражение» как «объективация впечатлений» (или, по Кроче, объективация доконцептуального синтеза поэтико философских интуиций) является не только первой ступенью познания, но и необходимой, органичной составляющей второй ступени, познания понятийного: «То, что сначала было подвергнуто обработке в эстетической форме, можно обработать затем логически… Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального, разрешить выразительные факты в логические отношения, именно потому, что эстетическое является первой ступенью по отношению к логическому».469 Это магистральное положение лежит в основе целого ряда установленных мыслителем

467Керни Р. Диалоги о Европе. — М., 2002. С. 178.

468Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. С. 31.

469Там же. С. 40, 77.

196

«тождеств», идет ли речь о тождестве философии и истории, философии

илингвистики или об эстетике, которая, по мнению философа, является «полным аналогом логики».470

Таким образом, «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» Кроче — первая эстетика XX века — не просто вносит коррективы в принцип классического равновесия между понятийным

иобразным, осуществляя достаточно радикальную по отношению к новоевропейской традиции трансформацию, — она открывает важнейшую тему постклассики. Ж. Ф. Лиотар обозначит ее как определяющее специфику постмодернизма «состояние», условием которого является «несхватываемость схватывающего разума», стремление сохранить событие «до» всякой защиты, иллюстрации или комментария».471 Классическим примером в этой связи может считаться идея «отсрочки» Ж. Деррида, согласно которой «сдвиг» текстового смысла осуществляется посредством «лакун», неких дорефлексивных «зон», пред стоящих теоретической (а в пределе — любой другой) артикуляции.

Так понятое «условие» художественности развертывает новое поле для взаимодействия между философией и искусством, поскольку способы как артикуляции «доконцептуального», так и его «стирания» («самостирание» Деррида) — моделируются не только в области поэзии (литературы), но и в других видах искусства: в живописи (понятие изобразительного «невыразимого» в творчестве П. Клее, Б. Ньюмана и др.), в театре, где существуют «фигуры, стирающие фигуры», в театре «...без зрителя, без места, без содержания — своеобразная «точка зеро», предельная десубстантивация», пространство «чистой со бытийности»,472 — у классиков жанра Б. Йитса, А. Арто, С. Беккета, Э. Ионеско, А. Васильева и др., а также в новых экспериментальных пространствах: например, сценических версиях и постановках Клима («Сон об осени» Ю. Фоссе, «Отчего люди не летают...» по пьесе А. Н. Островского в театре «Балтийский дом») и др.

Кроче стал первым мыслителем XX века, который занялся расчисткой плодотворной для всего столетия «тропы», идя по линии диалога между мыслью новой и древней, переосмысливая «маргинальные» страницы философии Нового времени: эта дорога неизбежно ведет

470Кроче Б. Указ. соч. С. 18.

471Лиотар Ж.4Ф. Указ. соч. С. 226.

472Соколов Б. Г. Герменевтика метафизики. — СПб., 1998. С. 108.

197

к искусству, сближая, а порой и «переплетая», философский и художественный дискурсы, создавая пространство для многопланового теоретического осмысления проблемы. Абсолютная универсальность классической традиции, которая диктовала необходимость интегрального понимания истории и монотеистического мышления по принципу оппозиций, к концу века замещается пространством «частных», «событийных» дискурсов, которые «размывают» целостность логоцентрического универсума традиционной метафизики. Подобная практика с необходимостью предполагает смену самого механизма диалога: распространенным приемом полилогических моделей становится «приращение» смыслов, их «взаимоналожение» (делезовская «сгибчатость/ складчатость»), в основе которых — по сути, бесконечная вариативность мыслимого, которую отражают феномены «повторения» (Ж. Деррида)

и«различения» (Ж. Делез), то есть интенсивные, динамизированные силой духа и мысли «переплетения» и «сплавы».

Весьма репрезентативным примером подобного «частного», «событийного» дискурса является мысль Жиля Делеза, «философа номада», который занимает изолированное место в истории постнеклассической мысли, разместившись « «вне» и «между» уже сложившихся поселений».473

Философское творчество Делеза содержит в себе все необходимые и достаточные основания для разработки собственно делезовской типологии взаимодействия между философским и художественным, вариативную, полилогическую модель которой можно выстроить на материале наследия философа в целом, а отдельные его произведения являются ярким примером того, как современные философы встраивают классические «праформы» — как философской, так и художественной традиции — в собственную философскую концепцию. Новоевропейские истоки диалога представлены в его произведениях именами Готфрида Лейбница474, Бенедикта Спинозы

иИммануила Канта:475 как отметит С. Фокин, «этюды» о философах, идеи которых рассмотрены в литературном аспекте и переведены в «план выражения».476

473Dictionnaire de philosophes. V. 1. — Paris, 1984. P. 693.

474Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. — М., 1997.

475Делез Ж. «О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта» // Делез Ж. Критика и клиника. — СПб., 2002. С. 43–54, 186–204.

476Фокин С. Л. Жиль Делез и его «метафизические фантазии» на тему «Что такое литература?» // Делез Ж. Указ. соч. С. 229.

198

Все «встречи» Делеза с философами классиками объединяет напряженный поиск «события мысли», задающего «возможность выведения его (этого события) за строгие исторические рамки»477 и живущего в настоящем философского дискурса, делезовского — в частности. Процедура «выведения» за рамки истории осуществляется по принципу «как если бы в Канте уже слышался Бетховен, а вскоре и непрерывная вариация Вагнера».478 Подход, сформулированный на уровне метафоры, отражает распространенную в постмодернизме технику прочтения культурного наследия, которую можно было бы условно обозначить как технику «обратной перспективы», когда значимость явления (предмета) тем больше подчеркивается его «укрупнением», чем дальше исследователь уходит в глубь традиции. При этом явление, у Делеза свернутое до философско поэтических формул, не просто «укрупняется», а наполняется другим, обновленным, смыслом, который открывается человеку «переднего плана».

Однако, казалось бы, классически понятый принцип «универсальной диалогичности», сопряжения настоящего и прошлого, приобретает у Делеза характер весьма раскованного полилога. Демонстрируя возможности собственно делезовских стратегий мысли, он развертывается вокруг принципа «бесконечного множества» Лейбница, который Э. Сурио удачно окрестил как тезис о «высшей вариативности»479: «Каждая часть материи… подразделена без конца, каждая часть на части, из которых каждая имеет свое собственное движение».480

Диалог полилог Делеза с Лейбницем, так же, как и диалог «Кроче

— Вико», помимо собственно философской мотивации, оказывается очевидно опосредованным не только интересом Делеза (а в потенциальном пределе прочтения традиции — и самого Лейбница) к искусству барокко, но и параллельной разработкой собственно художественной проблематики.

Поднимая вопрос о вкладе стиля барокко в искусство, а лейбницианства — в философию, Делез, чутко реагирующий на чувственно образную составляющуюмысли,непростовыводитсобственноепонятиебарокко, наделяя это художественное явление «самостоятельным существованием»,

477Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 63.

478Делез Ж. «О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта» // Делез Ж. Указ. соч. С. 53.

479Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии. — М., 1994, № 7. С.

105.

480Лейбниц Г. В. Сочинения в 4 тт. Т. 1. — М., 1982. С. 432.

199

но и создает оригинальную философскую концепцию стиля, используя в качестве отправной точки философскую мысль Лейбница и некий континуум философско художественного, или интеллектуально зрительного, ее осмысления и восприятия в качестве некоего образа «феномена складчатости»: «барочная» линия, по мнению Делеза, проходит «прямо по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов».481

Определяя уникальность барокко, его специфичность через бесконечно ниспадающую складку, Делез не довольствуется критерием «оптического», оспаривая точку зрения К. Бюси Глюксман, которая разрабатывает концепцию этого стиля с опорой на теории Ж. Лакана и М. Мерло Понти.482 Делезовская «барочная» складка, в отличие от «восточной», «романской» или любой другой, которые остаются «ограниченными», обретает «беспредельную свободу… ради участия в каком то бесконечном состязании».483 Такое «расширительное», но тем не менее «поддающееся определению» понимание складки — которую порождают ткани, гранит, облака, тело, воды, земля, линия — дает основание исследователям скептично оценить «аутентичность» прочтения Делезом философии Лейбница: «Специфическая черта барочной складки — в том, что она не завершается, складка складывается, но не может быть ограничена достигнутой формы складчатости. Складка идет за складкой. Эта тотальность и вездесущность складки делает ее настолько широким понятием, что можно усомниться в его оперативной и эвристической ценности для метафизической системы Лейбница».484

Исходя из подобного прочтения феномена «складки» у Делеза, В. Подорога высказывает предположение, что «произведением» для последнего оказывается сама философия Лейбница, выступающая

вкачестве «темпорализированного истока» (термин Ю. Хабермаса

вотношении М. Хайдеггера), из которого не столько вычитывается, сколько вырастает собственная концепция Делеза, его «событие мысли»: «складка» является не только критерием, или «оперативным концептом», стиля барокко, но и «оперативным (или «манипулирующим», в смысле — моделирующим «взгляд») понятием делезовского

481Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 62.

482Там же. С. 61.

483Там же. С. 62–63.

484Подорога В. Ж. Делез и линия Внешнего // Делез Ж. Указ. соч. С. 251.

200