Философия и искусство. Логика паратекста

Часть 3

Философия и искусство в пространстве

постклассики

Глава 1

Теоретическая мысль XX века о динамике взаимодействия дискурсов

Смена представлений о художественном, логика его развертывания в самой практике творчества рождает новые подходы в осмыслении: это обстоятельство необходимо учитывать при сравнительном анализе исторических этапов теоретической мысли. Принцип генерализирующего рассмотрения, практиковавшийся в теориях Нового времени, со второй половины XIX века уступает место многообразию конкретных эстетик, которые являются, с одной стороны, естественной реакцией теоретического ума на усложнение и дифференциацию в сфере художественной практики, с другой — отражают изменения в области философского знания в целом: «… «единству жанра» противопоставляется междисциплинарное пространство культурного опыта, «единству произведенческой формы»

— текстовая открытость, «единство авторской субъективности» исчерпывается психоаналитическим, лингвистическим, семиологическим и т. д. типом анализа».245

Уже к середине XX века теоретическое осмысление искусства отличается программным эклектизмом. Различные философские подходы — неокантианский, феноменологический, психологический, интуитивистский и др. — используются для объяснения происходивших в области искусства изменений, зачастую отличаясь субъективистской направленностью, что подтверждает итоговая для первой половины века «Философия современного искусства» (1952) Г. Рида. Исходя из

245 Подорога В. Философское произведение как событие // Постмодернизм и культура. // Вопросы философии. № 3, 1993. С. 9–10.

121

этого, представляются наиболее продуктивными исследовательские стратегии, которые ориентируются прежде всего на опыт культурной практики и выявляют базовые интенции, важные для анализа динамики взаимодействия философии и искусства в XX веке.

Как показал опыт античной и новоевропейской культур, модели (типы) взаимодействия двух типов мышления — суть яркое выражение соответствий и разногласий между практикой и теорией и достаточно репрезентативный критерий, позволяющий подчеркнуть принципиальное структурно функциональное и формально языковое отличие античного

инововременного теоретического дискурсов.

Вновейшей культуре наиболее ярко проявляет себя тенденция сближения теории и практики, стремление стереть специфику дискурсов, в частности философского и литературного, — тема, которая является одной из «стержневых» и остро дискутируемых в теории конца минувшего — начала нынешнего века. Теоретическая мысль, сама захваченная художественностью, осмысливает новую культурную ситуацию, связанную с очевидным нарушением принципа равновесия между понятийно логической и образно художественной формой познания, которое становится все более очевидным к середине XX века. Однако уже начиная с рубежа XIX–XX веков классическая линия разделения этих форм последовательно оспаривается в «Эстетике» Б. Кроче, художественных манифестах авангарда 10–20 х годов, теоретическом наследии П. Валери; далее через философскую мысль М. Хайдеггера, архитектоника и языковые особенности которой, собственно, и вырастают из диалога философского мышления и художественного творчества, — вплоть до последних теоретических работ, осмысляющих природу трансформаций в сфере философского и художественного: Ж. Делеза и Ф. Гваттари, А. Бадью, Ф. Лаку Лабарта

идр.

Художники и философы XX века, выступая оппонентами «современности», своей и чужой, современности как таковой, справляются с нею куда успешнее искусствоведов и эстетиков, и на протяжении всего столетия — «столетия живописи» (Г. Раутенберг) и «века поэтов» (А. Бадью) — идут бок о бок в решении важнейших проблем познания: в обосновании концептуальных основ авангардного принципа «высшей интуиции», который апробируется как некий возможный синтез мысли (науки) и чувства (искусства); в исследовании неизменных, «истинных» законов материи как великих,

122

«скрытых» законов природы; в разработке оснований для диалога мышления и творчества; в стремлении осмыслить опыт «революций»

—в философии и музыке, в области поэтического языка» и живописи; в оспаривании, вплоть до «размывания», «жанровых» границ между философией и литературой; в порой обескураживающей потребности «сорвать» с философской и художественной классики «маску классичности», с тем чтобы обнаружить содержательные противоречия классического мышления, включая современную философскую классику («Страсти по «Фрейду»» Ж. Деррида); в попытках осмыслить проблематику «Другого» разума (или его Иного) – посредством диалогической связи «Я — Ты» — «Я — Оно» у М. Бубера, категории «бытия» у М. Хайдеггера или «антиконцепта» искусства у Ж. Деррида; разработать вариативные, полилогические модели взаимодействия с философской и художественной традицией (феномены «повторения» или «чистой игры различения» Ж. Деррида и «складки» Ж. Делеза); в установлении точек соприкосновения между архаикой и современностью (П. Козловски, экспериментальное сценическое пространство) и т. д.

Теория утверждает многообразие оснований для диалога постольку, поскольку алгоритмы соотношений множатся, осваивая все новые и новые области культуры и смысловые поля; стратегии взаимодействия становятся более продуманными, «теоретичными»; диалогические модели обогащаются полилогическими, захватывая как пространство традиции, так и поле современных культурных практик.

Динамика взаимодействия между философией и искусством отражается в эпохальных для прошлого столетия теоретических исследованиях, актуальность которых не утратила своего значения вплоть до настоящего времени. Уже первая эстетика XX века — «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) Бенедетто Кроче246

—нарушает принцип классического равновесия между теоретической и практической способностями души, осуществляя достаточно радикальную по отношению к традиции трансформацию: Кроче вводит понятие интуиции в область не только философии, но и теории. В унисон традициям романтической философии, «философии жизни» и символизма,

246 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. — М., 1920.

123

за интуицией, «имеющей на лбу свои собственные глаза, обладающие чрезвычайной силой проникновения»247, закрепляется право на самостоятельное постижение действительности во всех сферах Духа, включая проявления обыденного.

Мыслитель, который всегда начинает с искусства, рассматривает последнее в качестве самостоятельной формы уже не практического (как это было вплоть до Нового времени), но теоретического Духа, равноправной с логикой, наукой или философией. Логика (или философия) и эстетика (или искусство) образуют собою две формы теоретического Духа, внутри которого понятийное и образное — причем последнее наделяется уже не столько интеллектуально созерцательной, сколько теоретико познавательной функцией — сохраняют за собой статус фундаментальных форм познающего Духа. Или, в более точной терминологии Кроче, философия и искусство рассматриваются в качестве «вершин» двух вполне самостоятельных форм познания: интуитивной (или эстетической, реже — художественной) и интеллектуальной (или концептуальной, логической). При этом их сферы, согласно новоевропейскому принципу оппозиции, строго разведены. Искусство есть познание особенного и уникального посредством чистой интуиции, а логика (наука, философия) — познание универсального с помощью чистого понятия: «Познание имеет две формы: оно является либо познанием интуитивным, либо познанием логическим; познанием с помощью фантазии или с помощью интеллекта; познанием индивидуального или познанием универсального; самих отдельных вещей или же их отношений; одним словом, является либо производителем образов, либо производителем понятий…»248

В небольшой главке «Искусство и философия», посвященной теоретическому обоснованию двух традиционных форм познания,249 просматривается, однако, очевидно новый акцент в характере отношений между ними: взаимодействие искусства и философии — это отношение двух ступеней, первая из которых — ступень выражения, которая может осуществлять себя без второй, другая — ступень понятия — с необходимостью несет в себе выразительное («доконцептуально образное») начало. Подчеркивая, что «дух от интуитивного восходит к философии (науке), но искусство остается экспрессивной формой философии» (курсив

247Кроче Б. Указ. соч. С. 4.

248Там же. С. 3.

249Там же. С. 26–37.

124

мой. — Л. К.), Кроче, по сути, подводит философию и эстетику под знаковое поле лингвистики: принцип выражения («espression») объединяет «общую лингвистику» и философию, поскольку и та, и другая в пределе «экспрессивно бытийны».

Смещение акцентов в поле теоретического, философского и художественного дискурсов оказалось возможным благодаря диалогу с традицией. Опираясь на реконструкцию «логики Поэтического» Д. Вико, Кроче, во первых, обозначает смысловое ядро интеллектуальных поисков, которое объединит в XX веке философов и художников, теоретиков науки и эстетиков: речь идет о возвращении современной мысли к архаическому, «вневременной темпоральности» (Ю. Кристева), стремлении восстановить в его архетипических чертах мифологически предсуществующее бытие, исследовать способы его артикуляции. Тема, которая получит развитие в магистральных для прошлого века философских традициях: в диалоге «Я — Ты» и «Оно» М. Бубера, в философии «темпорализованного истока» (Ю. Хабермас) М. Хайдеггера, понятии «дикого Бытия» М. Мерло Понти, концепции гено текста Ю. Кристевой и архиписьма Ж. Деррида, в художественно концептуальных поисках российского археоавангарда и др.

Во вторых, начиная с Кроче философы XX века уделяют особое внимание маргинальным полям философского дискурса, с одной стороны; с другой — активно обращаются к универсуму искусства (поэзии, литературы, живописи, архитектуры), а также к проблематике языка:

вкачестве примера можно привести психоаналитический анализ искусства З. Фрейда, эпистему «Другого» и принцип «наслаивающегося» диалога М. Бубера, игровую концепцию языка Л. Витгенштейна, экзистенциалистскую концепцию романа как «философии в образах», диалог мышления и поэтического творчества М. Хайдеггера, размышления над таким типом мышления, как «рефлексивность чувственного», например

вконцепции «глаза мозга» М. Мерло Понти, и т. д.

Проблема познавательных возможностей искусства, формирования целостного мировоззрения, «снимающего», до известных пределов, различия между отдельными областями знания, и, как следствие, тема взаимодействия между философией и искусством получает дальнейшее развитие в теоретической мысли и художественной практике. Произведения Кроче являются прекрасной иллюстрацией сложной диалектики диалогических взаимодействий между традицией и современностью, динамичного балансирования в пространстве теоретической, философской мысли и художественного дискурса,

125

обоснование и аргументация которого становится важнейшей составляющей теоретического наследия мыслителя, чутко уловившего уже в самом начале XX века его основные тенденции: « «интуиции»

и«соматические интенции», преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве».250

Вхудожественной культуре первой трети XX века очевидно усиливается тяга к «рефлексии». Термин, предложенный С. Аверинцевым, представляется весьма удачным, несмотря на то, что он используется для характеристики наследия Вергилия, автора, который еще не описывал собственный опыт, но уже создавал произведения по законам жанра, рефлексируя свою и чужую практику творчества. В отличие от предыдущих эпох и даже второй половины XIX века, в прошлом столетии о своем искусстве заговорили не только поэты, писатели

имузыканты, но и художники: в качестве примера достаточно привести манифесты кубистов, трактаты Василия Кандинского, Каземира Малевича или Пита Мондриана.

Ж. Липовецки объясняет парадокс «словоизлияния» в сфере изобразительных искусств начала прошлого столетия «отрывом» модернистского искусства от классических эстетических установок, в связи с чем понадобились «занятия с отстающими»: «Модернистское искусство… неотделимо от поисков художественного творчества, в результате чего границы искусства постоянно остаются открытыми. Вот почему с начала XX века так часто появляются манифесты, сочинения, листовки, предисловия к каталогам. Прежде художники довольствовались тем, что сочиняли романы и писали картины; отныне они объясняют публике значение их творчества, становятся теоретиками и интерпретаторами своей работы».251

Выраженная тяга культуры к «саморефлексии дискурсивного порядка» (В. Бычков) рождает не только «превращенные формы» искусства, но и феномен «художественного дискурса» — принципиально новую, невиданную предшествующей традиции, разновидность теоретической

250Бычков В. В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. № 11, 2003. С. 88.

251Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. — М., 2001. С. 147.

126

мысли. Однако культура 10–20 х годов прошлого столетия не просто рефлексивна в своей основе, она заражена «лихорадкой теоретизирования»: автор известного исследования об авангарде определяет «страсть к системам» как характерную черту абстрактного искусства 20 х годов: «Малевич, Моколи, Ван Дуйсбург постигают бытие человека и материю тем же методом, что и современная наука».252

Авангард более позднего времени, 40–50 х годов, в этом смысле, сохраняет проблематику и творческие установки своих великих предшественников. П. Мондриан отмечает очевидную тягу современного художника к «воплощению универсальной красоты» средствами «нефигуративного» искусства, представляющегося ему максимально «объективным»: «Законы, которые становятся все более и более явными в культуре искусства, суть великие скрытые законы природы, которые искусство по4своему выявляет».253 Использование законов пространственной организации материи (или ее исчезновения), выход за пределы чувственного опыта, введение в оборот «чистой пластики», стремление решать художественными средствами научно философские проблемы ведет к трансформации живописного языка: визуально предметный язык заменяется абстрактными композициями, разрушающими «речевое содержание живописи» (В. Кандинский), а философские идеи передаются не через повествовательный «габитус», а на уровне «бытия формы». Это дает основание говорить о «метафизическом перевороте» (А. Наков) в живописи, который произошел в 1915–1918 годах в результате супрематической эволюции космического сознания.

Теоретическое мышление открывает безграничный простор для возникновения «нового пространства духа», однако живописная практика, ограниченная пределами ремесла, берет верх над теорией: «зачинатели стремились очертить беспредельность новых горизонтов, последователи создавали системы, пригодные для практического функционирования».254 «Научный эксперимент» в целом можно считать состоявшимся, поскольку первые десятилетия прошлого столетия расширяют теоретическую базу искусства, моделируя

252 Наков А. Беспредметный мир: абстрактное и конкретное искусство. — М., 1997.

С. 17.

253Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство (Фигуративное и нефигуративное искусство) // Метафизические исследования. XV. — СПб., 2000. С. 318.

254Наков А. Указ. соч. С. 17.

127

новый тип взаимодействия дискурсов — философского и изобразительного: пластика, так же, как поэзия, литература, музыка, обнаруживает способность «мыслить».

Культура и социум в XX веке стремительно меняют динамику мыслительного процесса, и философия неизбежно редуцирует себя

кантропологии, в ней по необходимости возникает проблематика «Другого»: «Парадигма познания предметов должна смениться парадигмой взаимопонимания между субъектами, способными рассуждать и действовать».255

Мысль Мартина Бубера утверждает новое — диалогическое256 — начало философии, в которой речь идет уже не столько о способном

квосприятию и склонном к совместному философствованию «Ты», сколько о «Другом», «по другому и другое думающем… когда непреложно воспринимается инаковость «Другого», но с ней не ведется борьба как с существующим противником, ее структура вводится в собственное мышление, о ней мыслят и, мысля, ее высказывают».257

Воснование новейшей философии закладывается, таким образом, более сложная инверсия классической установки, которую можно было бы обозначить как принцип «наслаивающегося диалога». Современный человек мыслит уже не в области чистых идей, а прежде всего в самой действительности, посредством отношения

куниверсально понятому «Другому»: «ближнему» («Mitmenschen» М. Бубера), Богу, понятому как «Я — Ты», а также миру обыденного, человеческого.

Философия, утверждающая в эпоху «затмения Бога» и «космической бездомности»258 идею диалогической природы человеческого бытия, пытается снять жесткость оппозиции «Я

— Ты» («Ich — Du») — «Я — Оно» («Ich — Es»), которая символизирует противоположные друг другу миры: мир человеческой субъективности и царство безличности науки, устранившей область сверхчувственного».259 Для Бубера эти сферы принципиально различны, поскольку «в великом акте философствования даже кон-

255Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. — М., 2003. С. 306.

256Wuchterl K. Bausteine zu einer Geschichte der Philosophie des 20. Jahrhunderts Von Husserl zu Heidegger: Eine Auswahl. — Bern, Stuttgart, Wien, 1995. S. 381.

257Бубер М. Диалоги // Бубер М. Два образа веры. — М., 1995. С. 114.

258Бубер М. Проблема человека // Лабиринты одиночества. — М., 1989. С. 90.

259Бубер М. Я и Ты. – М., 1993. С. 24–25.

128

чики пальцев мыслят, однако уже ничего не чувствуют», тогда как

вискусстве находит выражение высшее «основание человеческой сущности, где она собирается воедино».260

Внебольшой главке «О мышлении» устанавливается соотношение между философией и искусством как взаимосвязью «мысли монолога» и «искусства диалога».261 Искусство изначально диалогично и открыто каждому непредвзятому пониманию, тогда как основание мысли всегда монологично, замкнуто на «эмпирическую самость». Однако, отмечает Бубер, «монологическая ступень» мысли имела хорошо известную начиная с Античности диалогическую составляющую, поскольку всегда была опосредована ее, мысли, «Другим». Философ подчеркивает, что функции «Другого» в мышлении всегда выполняет образ и, пытаясь снять противоречие, неестественный «отрыв» понятия от образа, рассматривает в качестве возможной ситуацию нового взаимодействия между ними, когда «философия понятие» вступает с «искусством образом»

в«Я — Ты» — отношения. «Я — Ты» «философии — искусства», тема взаимопроникновения двух культурных форм и, как следствие, стремление довести до точки предела сближение дискурсивного и образного начал, будет будоражить теоретическую мысль на протяжении всего столетия.

Бубер, так же, как и Кроче, возвращает «философию мысль» к ее истокам: «указателями пути» («Wegweiser») в его философии диалога являются не «категории Бытия» («Seinordnung»), но «первоначальные слова» («Urworte»), слово как таковое («dialogische Sprache»). Диалог философии и искусства, как, впрочем, и любой другой диалог – между философией и религией, религией и искусством, — осуществляется посредством языка, и в этом диалоге Бубер, опережая Хайдеггера, актуализирует прежде всего поэтическую составляющую мысли, что подчеркивается интерпретаторами творчества философа: Г. Поменранц говорит о главном произведении М. Бубера «Я и Ты» (1923) как о поэме трактате, где философская лирика, «интимные метафизические признания сосуществуют с отвлеченными бытийственными конструкциями»262, а сам философ выступает как мыслитель поэт или поэт мыслитель в одном лице. Р. Смит, переводчик трактата «Я и Ты» на

260Бубер М. Затмение Бога // Два образа веры. С. 366.

261Бубер М. Диалоги // Бубер М. Указ. соч. С. 114.

262Бубер М. Я и Ты. С. 6.

129

английский язык, определяет его жанр как «философско религиозное стихотворение».263

Таким образом, философия Бубера, не утратившая актуальности по сей день, расширяет диалогическое поле взаимодействий между отраслями современного знания, а его диалоги с поэтической, религиозной, философской традицией можно рассматривать как попытку преодоления сложившегося в новоевропейской культуре «моногносеологизма» (В. Бычков).

В культуре XX века связи между философией и искусством становятся все более «обнаженными» (А. Зись). Философия тяготеет к искусству, способному «схватить» действительность в ее живом и непосредственном смысле, искусство черпает у философии «концептуальные ориентиры», интересуется «интеллектуальной активностью, из которой вырастает философская система»264, самим «актом мысли» (П. Валери).

Сравнительный анализ подходов, — с одной стороны, ученые об искусстве, с другой — художники о науке и философии, — обнаруживает интересную закономерность: первые рационализируют область художественного и эстетического, вторые обращают внимание на мировоззренческие, личностные структуры, эмоционально образное напряжение мысли, языковые ритмы и интонации, глоссалалическую сторону дискурса.265

Философский анализ художественного произведения по своим подходам и инструментарию во многом совпадает с анализом концептуальных, понятийных структур, художественный анализ научного объекта или явления определяется интересом к «живой» стороне той или иной философской системы, ее спонтанным, «рефлекторным», движениям, к той части творчества мыслителя, которая наиболее всего персонифицирована, является отражением индивидуальности и определяет специфику конкретного философского дискурса.

Например, исследователи творчества Г. Башляра отмечают, что «интересы и установки мышления, усвоенные им в одной области, определяют особенности постановки вопросов и их решение в другой».266 Очевидно, что пример с Башляром не единственный.

263Wuchterl K. Bausteine zu einer Geschichte der Philosophie des 20. Jahrhunderts Von Husserl zu Heidegger: Eine Auswahl. — Bern, Stuttgart, Wien, 1995. S. 381.

264Разумовский И. С. Художники о философии и науке // Вопросы философии.

—М., 2003, № 10. С. 159.

265Валери П. Взгляд на Декарта // Вопросы философии. № 10, 2003. С. 160.

266Соколова Л. Ю. Диалог философии науки и искусства в творчестве Г. Башляра // Диалог в философии: традиции и современность. — СПб., 1995. С. 109.

130