Иллюстрация:

Рисунок А. С. Пушкина к рукописи повести «Гробовщик»

серьезно и точно литература может говорить о жизни и иронически-литературно повествовать о литературе.

Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые «маленькие трагедии». В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть психологической верности характеров. На это указывал еще Достоевский в речи о Пушкине, говоря, что, «обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Достоевский видел в этом проявление «всемирной отзывчивости»; современники, а за ними и ряд исследователей говорили о «протеизме» таланта Пушкина. Г. А. Гуковский увидал в этом черту пушкинского реализма, основанного, по его мнению, на детерминировании характеров окружающей их средой. Исходя из этой концепции, исследователь вскрыл в «маленьких трагедиях» исторические конфликты между характерами людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Хотя подобная интерпретация наиболее глубока из всего сказанного до сих пор об этих пьесах и во многом справедлива, она невольно заставляет считать, что всю моральную ответственность за творимое зло Пушкин переносит на среду, освобождая отдельную личность, как несвободную в своих поступках, от нравственной ответственности: «Барон и Сальери... не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает» (Г. А. Гуковский). Между тем гуманистический дух пушкинского историзма покоился на иных основаниях. Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, или же встать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода — закон жизни, растворение в любой безличности и несвободе — окаменение и смерть.

332

Столкновение любых форм окостенения (от камней памятника Командора до догматизма Сальери) с жизнью несет смерть, но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти, всегда поэтичен. Зависимость от внешней среды — это лишь обязательный низший уровень человеческой личности, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать ее бесчеловечность за норму — удел высокой личности. Поэтому, например, ограничение характера пушкинского Моцарта историческими рамками романтизма выглядит натяжкой. Но если ядро цикла («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») дает столкновение жизни, бьющей через край, с жизнью окаменевшей и превратившейся в смерть, то обрамление построено несколько иначе. В «Скупом рыцаре» и Барон и Альбер — люди определенных эпох, Барон не лишен адского величия, Альбер — рыцарских добродетелей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда («ужасный век, ужасные сердца»). В «Пире во время чумы» и Председатель, и Священник — оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник — призывом к нравственной ответственности. Но свобода и ответственность — две нераздельные стороны единого, и «Пир во время чумы» — единственная из пьес цикла, где борьба враждующих героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным их примирением.

Итак, зависимость от среды — лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая — это стремление «подняться над жизнью позорной» (Пастернак). Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту. Особенно это проявилось в 1830-е годы, когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый — последний — этап и когда трагическая борьба за независимость сделалась столь важной в жизни поэта, а все более глубокое понимание свободы — главным направлением его размышлений.

Общественная обстановка 1830-х годов характеризовалась растущим напряжением. Победа общеевропейской реакции, начавшаяся разгромом испанской революции 1820 г. и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади, оказалась недолговечной. В 1830 г. Европа вступила в новую фазу революций, под ударами которых порядок, установленный Венским конгрессом, разлетелся в прах. Одновременно по России прокатилась волна народных беспорядков, напомнивших о том, какой непрочной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях исторические размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Стремясь разглядеть в прошлом те исторические силы, которым предстоит сыграть решающую роль в будущем, Пушкин видел три таинственных образа, загадочное поведение которых могло определить грядущую судьбу России: самодержавную власть, высшие возможности которой казались воплощенными в Петре, просвещенное дворянство, размышляя о котором надо было решить, исчерпало ли оно свои исторические возможности на Сенатской площади или способно заполнить еще одну страницу в истории России, и народ, образ которого все больше принимал черты Пугачева. Так завязался узел основных тем творчества 1830-х годов.

Самодержавная власть в ее высших возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская и европеизирующая, но деспотическая. Готовность ее беспощадно ломать сложившиеся формы жизни придавала ей в глазах Пушкина черты, роднящие ее с революционностью. Сказав великому князю Михаилу Павловичу: «Все Романовы революционеры и уравнители», Пушкин выразил свое глубокое убеждение. Сила эта творческая и разрушительная одновременно, в зависимости от того, куда она направлена. Воплощая разумную волю, она одновременно представляет собой и бесконтрольное насилие. Размышления о конструктивной роли этой силы в грядущей истории России связывались с надеждами на то, что удастся «поднять» реальных носителей самодержавия до идеального эталона Петра Великого. Это та мерка, которой измеряются достоинства и недостатки власти.

Однако этот «эталон» демонстрировал неустранимые нравственные пороки даже лучших образцов деспотической государственности. Если одни указы Петра «суть плоды ума обширного», то другие «нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом» (курс. Пушкина). Таким образом, если определенные пороки правящей власти коренятся в ее неспособности возвыситься до своего идеала, то другие присущи этому идеалу как таковому. Основной состоит в том, что, лишенная поддержки народа, самодержавная власть висит в пустоте и вынуждена укреплять себя чиновниками-иностранцами, аппаратом доносчиков, тайной канцелярией. Преступление коренится в самой ее природе, и поэтому она фатально чужда этическому чувству народа. Хотя в царствование Бориса Годунова «правительство впереди народа», Годунов для последнего «царь Ирод»; «народ почитал Петра антихристом». Отсюда сочетание воли

333

и бессилия, безграничной власти и порой ничтожных результатов.

Дворянство в целом, и особенно лучшая часть его — образованное дворянство, воспринималось Пушкиным прежде всего как сила, противостоящая самодержавию. Многовековое противостояние власти выработало в нем чувство человеческого достоинства, а непрерывное разорение сблизило с народом. Таким образом, в России возник класс людей, образованием сближенных с Европой, традицией — с русской деревней, материальным положением — с «третьим сословием» и унаследовавших от предков вековое сопротивление власти и чувство собственного достоинства. Эта среда закономерно порождает бунтарские настроения, в частности декабризм. Родовое дворянство противостоит, по мнению Пушкина, русской аристократии, которая вся составлена по прихоти деспотизма из безродных выскочек и вместе с бюрократией представляет собой опору власти. В черновой заметке он писал: «Освобождение Европы придет из России, т. к. только здесь абсолютно не существует аристократических предрассудков». Ср. запись в дневнике 1834 г.: «...что же значит наше старинное дворянство с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью против аристокрации... Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе. Кто был на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при новом возмущении? Не знаю, а кажется, много».

Уже в одной из заключительных сцен «Бориса Годунова» Пушкин показал народный бунт. Народные волнения 1830 г. поставили тему восстания в повестку дня. Она впервые появляется в «Истории села Горюхина» и уже не сходит со страниц пушкинских произведений.

В целом получается парадоксальная картина: «Петр I — Робеспьер и Наполеон в одном лице (воплощенная революция)», дворянство — «страшная стихия мятежей», народ — бунтарь. А между тем силы эти или враждебны друг другу, или идут различными путями, к разным целям. Именно соотношение действующих в России социальных сил становится объектом изучения Пушкина и как художника, и во все возрастающей степени как историка.

В начале 1830-х годов Пушкин склонен был считать старинное дворянство, уже утратившее свои сословные привилегии и имущество, естественным союзником народа. Так родился замысел «Дубровского». Переворот 1762 г., с которого Пушкин ведет отсчет окончательного падения старинного дворянства («Попали в честь тогда Орловы, // А дед мой в крепость...»), — время разорения и отставки отца Дубровского (как позже и отца Гринева), в то время как «Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору». Пути расходятся: Троекуров, опираясь на власть чиновников, становится самодержцем в миниатюре, а сын Дубровского — вождем крестьянского восстания. Однако реальность такого сюжета вызывала у Пушкина сомнения: 6 февраля 1833 г. он дописал XIX главу «Дубровского» (на которой работа остановилась), а 7 февраля обратился за разрешением ознакомиться с архивными документами по делу Пугачева. Необходимо было проверить свои идеи на реальном историческом материале.

31 января 1833 г. Пушкин начал «Капитанскую дочку» (опубл. 1836). Первоначальный замысел развивался в русле сюжета «Дубровского»: в центре сюжета должна была быть судьба дворянина Шванвича, врага Орловых, перешедшего на сторону Пугачева. Однако документальный материал разрушил эту схему. 2 ноября 1833 г. Пушкин окончил «Историю Пугачева». В предназначенных для Николая I «Замечаниях о бунте» Пушкин дал исключительно четкий социологический анализ восстания: «Весь черный народ был за Пугачева... Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны». Когда 19 октября 1836 г. Пушкин поставил точку на рукописи «Капитанской дочки», он уже не думал о крестьянском восстании под руководством дворянина. Шванвич был превращен в предателя Швабрина, а центральным персонажем сделался верный долгу и присяге и одновременно гуманный человек «жестокого века», странный приятель вождя крестьянского бунта Гринев.

Изучая движение Пугачева по подлинным документам и собирая в заволжских степях и Приуралье народные толки, Пушкин пришел к новым выводам. Прежде всего он убедился, что, самозванец для дворянско-правительственного лагеря, Пугачев был для народа законной властью. Пушкин записал речи пугачевцев солдатам: «Долго ли вам, дуракам, служить женщине — пора одуматься и служить государю». Д. Пьянова, крестьянина, на свадьбе которого «гулял» Пугачев, Пушкин попросил рассказать о Пугачеве. «Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович».

«Противуположность выгод» — непримиримость наиболее глубоких интересов дворянства и крестьян — делает конфликт между ними фатально неразрешимым, ибо каждая сторона отстаивает коренные и со своей точки зрения

334

самые справедливые свои права. Только способность возвыситься над ними может решить противоречие между добротой отдельных участников событий и жестокостью социального конфликта. Добрый капитан Миронов приказывает пытать, чтобы заставить заговорить пленного башкирца, у которого вырезан язык (этот же башкирец позже вешает капитана Миронова), а казаки, подталкивая Гринева в петлю, повторяют «не бось, не бось», «может быть, и вправду желая меня ободрить». Но жестокая логика борьбы может отступать перед душевной широтой, гуманностью и поэзией, поскольку исторические закономерности проявляются через людей, а людям свойственна спасительная непоследовательность. Когда Белобородов обвиняет Гринева в шпионаже в пользу «оренбургских командиров» и предлагает прибегнуть к пытке, Гринев не может не признать, что логика его «показалась мне довольно убедительною». Но Пугачев руководствуется не только логикой ума, но и «логикой сердца»: «Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай». Это та же способность к спасительной непоследовательности, благодаря которой Петр «виноватому вину // Отпуская, веселится», а Дук прощает сурового законника и преступника Анджело («...и Дук его простил»). В конечном счете это приводит к итоговой строке: «И милость к падшим призывал».

Художественный метод, к которому все чаще прибегает Пушкин в 1830-е годы: рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи, — позволял автору избегнуть дидактизма. Чехов писал Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но... все вопросы поставлены в них правильно». Это подлинно пушкинский подход.

Эволюция, параллельная движению от «Дубровского» к «Капитанской дочке», привела Пушкина от замысла поэмы о Езерском, петербургском потомке старинного рода, к «Медному всаднику» (1833; опубл. посмертно — 1837).

Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х годов вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Чехов писал, что то, что в сфере искусства «нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может утверждать только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами». Пушкинский реализм 1830-х годов сочетает, с одной стороны, постановку наиболее глубоких вопросов, а с другой — показ возможности неоднозначных ответов на них. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни. Созданная им в этот период система образов представляла собой гибкий инструмент художественного поиска, поскольку была суггестивна, давая возможность ставить вопросы в самом обобщенном плане, и одновременно высказана на языке образов, позволявших широкое варьирование логических интерпретаций.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл...» — одно из стихотворений 1834 г.); во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами»; в-третьих, образы человека, людей, живых существ, жертв или борцов— «народ, гонимый страхом» или гордо протестующий человек.

Первым компонентом образной структуры могло быть все, что в сознании поэта в какой-то момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй — отличается от него различительным признаком «рукотворности», принадлежности к миру цивилизации в антитезе «сознательное — бессознательное». Третий противостоит первому как личное безличному и второму как человеческое над- или бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться в зависимости от конкретной исторической и сюжетной интерпретации целостной системы.

Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения ее с другими двумя. Первой приписываются признаки стихийного движения, размаха, неукротимости, силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости; второй — воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, «каменности». Образ «кумира», памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской («культурной», а не стихийной) силе, рукотворной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мертвой. Человекоподобие статуи лишь подчеркивает ее отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность.

335