Иллюстрация:

Романтик

Литография. 1825 г.

некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.

Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока — в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с «двоемирием», с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.

Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма...». В «Борисе Годунове» он видел «трагедию истинно романтическую» именно потому, что она отличалась «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...».

Хотя писатели-реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10—20-е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30—40-е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый «физиологический очерк». Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.

Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные — прозаические, поэтические, драматические — жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40-м годам реализм — это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.

Реализм начала XIX в. — не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно-исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это — реалистический историзм.

«Думается, — писал Гёте в своей «Поэзии и правде», — что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его...»

Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком «Бури и натиска»; зрелость связана с так называемым «веймарским классицизмом»; «Фауст» соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, «Поэзия и

29

правда» (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это — человек и мир — пребывает в непрерывной взаимосвязи.

Становление реалистического метода — особенно в самый начальный период — выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.

«Есть такое место, — читаем у Бальзака в «Прощеном Мельмоте» (1835), — где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы...» Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры («королевская власть», «нации», «политические системы», «правительства», «идеи и верования», «бог») утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.

Маркс объяснил это так: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.

Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей-либо разумной волей.

«Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон... — твердил Бальзак. — Я отражу все общество в своей голове!» «Человеческая комедия» с ее сценами «частной жизни», «провинциальной жизни», «парижской жизни», «военной жизни», с ее «Этюдами о нравах», «философскими» и «аналитическими» этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.

То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.

Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом «естественного человека» и ограничивалось рациональными принципами «гражданского общества». Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к «Человеческой комедии» общество рассматривается как некое подобие животного царства.

Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.

Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность — сильная сторона творца «Человеческой комедии». Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о «центральной картине», об «истории французского „общества“», созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек «специалистам» отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.

Художников-реалистов поднимало над «специалистами» упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.

30

Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю «Фауста». Но для него человеческий мир — в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя «Фауст», ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. «Евгении Гранде» Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.

Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. «С какого бы конца ни начинать, — писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта» (1834), — все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте «Герман и Доротея» в качестве «идиллического эпоса», Гегель говорил: «Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. — Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие».

Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847—1848) есть такое место: «Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки-корсиканца, вылетели из Прованса <...> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне...» Однако «в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль о том, что «все связано, все сплетено одно с другим», получила свою предельную конкретизацию.

Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве — историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».

Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство — очень острое и очень личное. Романтики — почти независимо от политической принадлежности — являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство — нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.

У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому — конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.

Стендаль близок к романтикам тем, что его герои — Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен — тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель — сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.

А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа,

31

описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».

Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое — общество, его совокупный образ. Но целое — это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время — не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение — если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» — в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.

Житейская проза — все материальное, вещественное, наличное — не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за «идеал», за «поэзию», за «красоту». Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты — и прежде всего Бальзак — разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.

Описав, например, в «Утраченных иллюзиях» (1837—1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: «Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой «вещной» атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики — жизни, событий, людей.

Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро — такой же массивный, топорный и угловатый.

Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?» — спрашивал он и отвечал: «Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить...»

Пушкин и Стендаль — это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению «образов, насыщенных энергией общественного протеста» (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.

Эта — в основе своей «центростремительная» — форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в «истории души» Лермонтов надеялся отразить по-своему «историю целого народа».

Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были

32

типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест — уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.

Не служит ли восклицание Гоголя: «О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры...» — признанием родства этих «характеров» с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио — мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина — социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: «Открытие реализма XIX в. — типическое как диалектически сложное, опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального» (С. Бочаров).

«Различие», однако, может быть бо́льшим или меньшим, «противоречие» — лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо «составленные из ее пороков», либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.

Энгельс определил реализм как «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.

Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта — одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.

Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно-стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях — о «литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвышенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем «изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность». Под «литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под «литературой образов» — романтизм. Что же до «литературного эклектизма», так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим «эклектизмом» как просветительского реализма, так и романтизма.

И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель-реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.

33

«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).

«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».

Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.

Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда-нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».

Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время — самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои «Человеческой комедии» переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это — художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака — фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.

Диккенс, отдающий в редакцию рукопись своей первой публикации

Рисунок Дж. Стефенсона. 1833 г. Лондон. Диккенсовский фонд

Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против «своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам

34

Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью «историка». «Я в лучшем положении, чем историк, — я свободнее», — заявлял он и использовал творческую свободу как для «высказывания определенного мнения о человеческих делах», так и для «исправления» истории, которая «не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу... в то время как роман должен быть лучшим миром...».

Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо «сознание человека, — как писал В. И. Ленин, — не только отражает объективный мир, но и творит его» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо-преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.

Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались «продажность тела» и «продажность ума», где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену — благородный банкрот Бирото; и потому, что о «республиканцах — героях монастыря Сен-Мерри» писатель всегда говорил «с нескрываемым восхищением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе «Обедня безбожника» (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по-своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. «Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, — говорил Бальзак о себе как об авторе «Человеческой комедии», — наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов».

Как социолог, как мыслитель-гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака-художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) — «источник красоты». С одной стороны, это — решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем-то поднялся над социологом, над «специалистом», ибо постиг значение эпохи, которая — вся движение, породившее «тип общественного человека». И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали «лучшим миром», чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.

Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по-особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью «старой, доброй Англии», а в «Холодном доме» (1853) и «Крошке Доррит» (1856—1857) — книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, — создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы-призраки, образы-фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе — в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.

Воистину каждый из великих реалистов Запада — сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.

Первая половина XIX в. — особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действия, стремление воссоздавать мир как

35

непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это «классическая пора». В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что «они реалисты в смысле „правдивости“, а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле».

Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений — не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.

Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода — выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого — племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.

Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле «правдивости», но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность — подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.

Такова же судьба одного из литературных жанров — романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать — в качестве жанра, ему наиболее адекватного.

Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма — во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.

Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в «Беседах о «Побочном сыне»» (1757) вложил в уста Дарваля: «... не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения...» Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), утверждал нечто противоположное: «Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по-моему, лучше наоборот». И в 1765—1770 гг. он сочинил свою «Исповедь», где, между прочим, сказано: «Я пишу не столько... историю событий, сколько историю моих душевных состояний...» В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.

Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все — характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой-то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по-своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.

Таким образом, развитие реализма — причем развитие самой сущности метода — продолжается и во второй половине XIX и в XX в.

Немецкая литература [первой половины XIX в.]

36

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX в. НОВАЛИС. ТИК. ЖАН-ПОЛЬ РИХТЕР. ГЕЛЬДЕРЛИН. ПОЗДНИЙ ШИЛЛЕР. КЛЕЙСТ. ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИ

В Германии, как и в других европейских странах, Великая французская революция вызвала брожение в умах, поставила множество вопросов перед каждым мыслящим немцем. Но политический опыт французских революционеров осмыслялся немецкими идеологами прежде всего в категориях философских и эстетических. Формулы и понятия, которыми оперировали деятели Конвента и предшествовавшие им просветители («свобода», «равенство», «царство разума»), как бы изымались из политического контекста и переводились в план общетеоретический. По логике многих немецких мыслителей, подобная трактовка проблем эпохи представлялась более значимой, чем собственно политическая. Им казалось, что они добиваются осмысления кардинальных общечеловеческих принципов, в то время как собственно политические конфликты обнаружили свою неустойчивость, преходящесть в стремительной смене событий во Франции. Эта тенденция проявилась и в немецкой идеалистической философии конца XVIII — начала XIX в., и в эстетике и творчестве великих веймарцев — Гёте и Шиллера, и в деятельности романтиков. Замена идеи политического переворота программой эстетического воспитания у Шиллера, просветительский пафос первой части «Фауста» (завершенной уже после революции во Франции), известное высказывание Ф. Шлегеля, в котором «Наукоучение» Фихте, «Вильгельм Мейстер» Гёте и Французская революция на равных правах обозначены как «величайшие тенденции нашего времени», — все это звенья одной цепи. При этом Ф. Шлегель обосновывал данное сопоставление аргументами, которые были равно действительны не только для романтиков, но и для их веймарских современников: «Кто противится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей истории человечества».

Одним из важнейших духовных движений этой эпохи стал романтизм. В Германии он начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической теории были сформулированы Фридрихом Шлегелем (1772—1829) и в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798); в 1797 г. вышла в свет книга Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств». В журнале «Атеней» были напечатаны в 1798 г. и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы началась деятельность А. В. Шлегеля (1767—1845) и Л. Тика. Эта группа писателей получила в истории литературы название иенской школы. Важную роль в формировании романтической эстетики сыграла философия Фихте и Шеллинга.

Теоретики и писатели иенской школы не только заложили основы нового художественного направления в немецкой литературе. Они сформулировали принципы, получившие широкий резонанс и во многих европейских литературах.

Романтизм с первых же шагов заявил о себе как враг всего застывшего и догматического. Романтики стремились преодолеть конечное во имя бесконечного. Таким проявлением конечного, замкнутого в себе представлялся им просветительский рационализм. Братья Шлегели отвергали нормативную эстетику — для них характерна широта восприятия эстетических ценностей прошлого, художественных открытий других народов; Ф. Шлегель обозначил романтическую поэзию как универсальную. Принципиальный интерес имела переводческая практика А. В. Шлегеля. Его переводы (частью совместно с Тиком) Шекспира, Сервантеса, Кальдерона составили эпоху в истории немецкой культуры. Ф. Шлегель изучал санскрит, и его книга «О языке и мудрости индусов» (1808) приобщала немецких читателей к сокровищам одной из восточных культур. Именно в первые десятилетия XIX в. складывается востоковедение как наука, множится число переводов с арабского, персидского и других языков, восточные мотивы органически входят в поэтическое творчество и позднего Гёте, и молодого Гейне. Наконец, концепция «мировой литературы» у Гёте, несомненно, складывалась в атмосфере этого романтического универсализма, широкого обращения романтиков к культурному богатству различных народов Запада и Востока.

Само понятие «универсальность» Ф. Шлегель, однако, употреблял и в другом, более глубоком смысле: как способность романтического поэта постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под

37

разными углами зрения. Здесь воплотилось еще и коренное положение всей романтической эстетики, согласно которому поэт, творец наделялся самыми неограниченными полномочиями и возможностями («Истинный поэт всеведущ: он действительно вселенная в малом преломлении», — говорил Новалис). В этом смысле романтический универсализм был специфичен: он выражал прежде всего субъективное, личностное отношение к окружающему миру. С этим комплексом идей связано учение Ф. Шлегеля о романтической иронии.

Романтикам принадлежит заслуга в утверждении исторического подхода к литературе. Идеи романтического историзма были намечены уже — во многом как продолжение идей Гердера — в ранней работе А. В. Шлегеля «Письма о поэзии, просодии и языке» (1795) и более полно развернуты в его венском курсе «Лекций о драматическом искусстве и литературе» (1808).

Значителен был вклад братьев Шлегелей в разработку теории жанров: А. В. Шлегель большое внимание уделял драматургии. Его «Лекции о драматическом искусстве и литературе» раскрывают на обширном материале характерную для романтизма антитезу между античным и современным искусством в разных жанрах.

Ф. Шлегель ведущим жанром современной эпохи объявил роман. Роман, по его мысли, в наибольшей степени отвечал требованию универсальности, ибо способен был охватить самые разные грани действительности. В соответствии с общей установкой романтизма, выдвигавшего на передний план личность художника-творца и возводившего волю и фантазию его в единственный закон искусства, Ф. Шлегель определил роман как «энциклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума». Образец романа как жанра Ф. Шлегель видел в романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», которому он посвятил обстоятельный критический обзор, а также ряд фрагментов.

Перу Ф. Шлегеля принадлежал также роман «Люцинда» (1799), появление которого было воспринято многими современниками как литературный скандал. Их шокировало и вызывающее по тем временам утверждение женской эмансипации, и пренебрежение нормами так называемого «добропорядочного» общества, и, наконец, само изображение плотской любви как всепоглощающей страсти.

Важным вкладом в развитие романтической эстетики была книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния монаха, любителя искусств», посвященная, главным образом, живописи и музыке. Он отвергает современное немецкое искусство за то, что оно утратило величие Рафаэля и задушевность Дюрера, и сокрушается, что «человек перестал заслуживать внимание» художника: «...о нем больше не думают в искусстве, и ему предпочитают пустую игру красок и разного рода утонченность в их освещении».

Выступая, как и другие романтики, против рассудочной нормативной эстетики Просвещения и веймарского классицизма, Вакенродер одним из первых провозгласил принцип «универсальности», целостного восприятия произведения искусства. Мир для него раскрывается через природу и искусство, именно в искусстве видится ему преодоление противоречия между частным и всеобщим, конечным и бесконечным.

Очерки и наброски рано умершего Вакенродера, опубликованные Тиком в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), наметили многие линии развития немецкой литературы: романтический универсализм, антирационалистические аспекты эстетики и критики, национальную тему (образ Дюрера). Идея «терпимости», уравнивание по значению Венеры Медицейской и многоруких идолов Индии подготавливали концепцию мировой литературы.

Наконец, новелла Вакенродера «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» открыла галерею образов, программных не только для немецкого, но и для европейского романтизма, — образов художников, противостоящих окружающей социальной среде, которая ощущалась как враждебная подлинному искусству.

С Вакенродера начинается и переоценка места и значения музыки в ряду других искусств. Для Гёте (а в известной мере и для всего Просвещения) был характерен интерес к изобразительному искусству. Теоретики классицизма эталон искусства видели в античной скульптуре. Романтики же в рамках изобразительного искусства больше подчеркивают принцип живописности, а самым романтическим из искусств провозглашают музыку. Следует заметить, что в немецком искусстве первой половины XIX в. именно музыке суждено было завоевать мировую славу.

Самым выдающимся писателем иенской школы был Фридрих фон Гарденберг, принявший литературное имя Новалиса (1772—1801). Его короткий творческий путь отмечен напряженными поисками. В сфере философии для Новалиса характерно движение от субъективного идеализма Фихте к пантеизму, мистически окрашенному, отдельными гранями соприкасающемуся с философией и Якоба Беме и Шеллинга, но также и Спинозы и Хемстерхейса. Для Новалиса природа — не просто предмет философского

38

созерцания, а объект практической деятельности: он серьезно изучал геологию и горное дело, выполнял ответственную работу по горно-промышленному ведомству. Поэтому философская категория природы Шеллинга осмыслялась им в свете естественнонаучного опыта. Философ-идеалист, горный инженер и поэт иногда спорили в нем друг с другом, но чаще сливались в единое целое, создавая неповторимый облик мыслителя и художника. Известен фрагмент Новалиса, в котором в духе Шеллинга утверждается превосходство иррационального познания над рациональным, точнее: воображения над научным эмпирическим знанием: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Этот парадокс, однако, не исчерпывает сути дела — практически Новалис-поэт постоянно обращался к Новалису-ученому, хотя не исключено и обратное: поэтическое восприятие природы стимулировало и его ученые штудии.

Социально-политические взгляды поэта определялись разочарованием во Французской революции, в ее методах, в ее итогах. Они отразились в статье «Христианство или Европа», созданной в 1799 г. Статья вызвала резкий протест со стороны соратников Новалиса по иенской школе, и они не стали ее печатать; она была опубликована только спустя четверть века после его смерти, в 1826 г. Новалис не отрицает поступательного хода истории, но его пугает победа рационализма.

Новалиса, по существу, интересуют не столько социальные, сколько этические проблемы. Он озабочен не тем, как восстановить средневековую империю, а тем, как заполнить вакуум, образовавшийся, по его мнению, в душах людей после того, как был разрушен авторитет религии, а новое общество не смогло предложить никаких устойчивых этических ценностей.

С комплексом религиозных идей связаны «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799) — крайнее выражение кризисных настроений в творчестве Новалиса. Эти произведения резко контрастировали с главным направлением его эстетических исканий — стремлением осмыслить мир в его универсальности.

В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802). Хотя действие датируется XIII в., Новалис пишет не исторический роман, и потому безосновательны попытки оценивать книгу с точки зрения достоверности изображаемых в ней людей, событий и эпохи и говорить об идеализации или каком-то искажении в картине средневековой жизни. Время действия условно, и это позволяет говорить о романе-мифе, насыщенном к тому же многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.

В сохранившемся варианте роман состоит из двух частей: «Ожидание» и «Свершение». Ярче, конкретнее, многозначнее разработана первая часть — странствие героя, его опыт общения с людьми из разных сфер жизни. Купцы, рудокоп, восточная пленница и, наконец, поэт Клингсор и его дочь Матильда приобщают Генриха к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. За каждым образом стоит целый мир. В частности, в эпизоде с восточной пленницей впервые представлена идея синтеза культур Востока и Запада, которая станет важнейшей для всего немецкого романтизма и найдет также ярчайший отклик у Гёте в его «Западно-восточном диване».

Для героя Новалиса истинным является интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. «Я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания». Опыт для него — лишь первичный толчок для интуитивного проникновения в тайну явления.

Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л. Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.

Поиски некоей сокровенной тайны, которая должна быть постигнута человеком, раскрывает поэтическая притча «Ученики в Саисе» (опубл. 1802).

Мифологизм Новалиса остался незавершенной заявкой поэта-романтика на решение многих трудных философских и этических проблем. В истории европейской культуры наследие писателя чаще всего воспринималось односторонне: и теми, кто опирался на него, как Метерлинк, и теми, кто в споре его отвергал, как Гейне. Недооценивались прежде всего активность художественного сознания Новалиса, настойчивость его поисков, страстная приверженность

39

идеалу совершенного, гармоничного человека, воплощаемого в образе художника, поэта, которому он передавал свои тревоги и надежды.

В своем стремлении охватить в искусстве всю широту мира, его прошлое и настоящее, зримое и духовное, немецкий романтизм искал разнообразия жанровых форм. В этом отношении весьма примечательна творческая индивидуальность Людвига Тика (1773—1853). Он писал стихи, романы, драмы рока и дерзкие иронические комедии, явился одним из создателей жанра новеллы-сказки. Тику принадлежат переводы драм предшественников Шекспира, «Дон Кихота» Сервантеса; вместе с А. В. Шлегелем он создал классические переводы Шекспира.

Тик много сделал и как собиратель и издатель наследия многих близких ему по времени и духу немецких писателей: Ленца, Новалиса, Клейста. Он первым привлек внимание к немецким народным книгам, о которых Ф. Энгельс писал, что они обладают «необычайной поэтической прелестью»; Энгельс отмечал при этом, что «главный аргумент Тика заключался именно в этой поэтической прелести» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 352). (Тику принадлежат драматические переложения народных книг «Геновева» и «Император Октавиан».)

Первый роман Тика «История господина Вильяма Ловелля» (1795—1796) во многом находился еще в русле просветительских традиций. В нем представлен тип индивидуалиста, которого не останавливают никакие этические нормы. Тик опирался на традицию «Бури и натиска», но его бурный герой искал только наслаждения; при всей своей антибуржуазной направленности книга была лишена социальной остроты штюрмеровских произведений.

Как романтический писатель Тик заявил о себе в 1797—1798 гг., продемонстрировав свое новаторство сразу в нескольких жанрах. Роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), действие которого отнесено к XVI в., сюжетно примыкает к очеркам Вакенродера «В память нашего достославного пращура Альбрехта Дюрера», а по жанру это воспитательный роман, как и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте. Герой романа Тика — живописец Штернбальд, ищущий своего самоопределения.

Автор не стремился передать сложные исторические коллизии той бурной эпохи. В центре — проблема взаимоотношений искусства с обществом, но и она дается не в историческом плане, а в проекции на формирующийся буржуазный век с его острыми противоречиями.