Иллюстрация:

А. Сааведра, герцог Ривас

Рисунок Ф. де Мадраса

Все творчество Эспронседы — грандиозная метафора его бунтарства. Хорошо узнав за годы эмиграции европейское романтическое движение, Эспронседа развивал чуть ли не все жанровые формы (исторический роман, фантастическая новелла, драма, философская поэма, политическая и философская лирика), связывая их с комплексом идейных и образных мотивов испанского романтизма. Деятельнее, чем кто-либо из испанских романтиков, Эспронседа создавал пугающе-таинственный и мрачный образ героя — мятежного отщепенца, не способного и не желающего совладать со своими страстями и требующего от жизни абсолютной

236

свободы и абсолютной полноты самоосуществления. Таковы персонажи «ролевой лирики» («Песня пирата», «Песня казака» и др.), таков совершивший множество преступлений, но в душе жаждущий чистой красоты и любви Санчо Салданья из исторического романа в вальтер-скоттовском вкусе «Санчо Салданья, или Кастилец из Куэльяра» (1833—1834). Рыцарь XIII в., Санчо Салданья предстает затем в поэме «Саламанкский студент» (1837—1840) в облике дона Феликса де Монтемара, одного из дон хуанов XVII в. В этой поэме первые главы, в которых герой тщится превзойти всех смертных в своеволии и цинизме, — лишь краткая экспозиция к центральному эпизоду преследования ускользающего видения, когда все небесные силы разгневанно ополчаются против дерзкого человека. Белая тень — мираж счастья, «обещанная радость» — оборачивается скелетом, рассыпается в прах. И отчаяние «саламанкского студента» перекликается с заключительной строкой стихотворения Эспронседы «Солнце. Гимн»: поэт предсказывает, что «наш взорвется мир и рухнет в бездну» с его несправедливым родом людским и глухим к страданию богом.

Философски обобщенный, символический характер обретает схема романтического бунта в поэме «Мир-дьявол» (1839—1840). Во вступлении к поэме в фантастических образах, напоминающих Вальпургиеву ночь Гёте или шабаш ведьм Гойи, в видениях войн и оргий, идиллий и вакханалий история рисуется как вихревое сплетение добра и зла, насилия и любви. Поэт хочет познать «правду бытия», «тайны смерти и существования», понять и оценить пути человеческого духа. Сюжет поэмы отдаленно напоминает историю Фауста. Старик на пороге смерти вновь обретает юность, приходит в мир «новым Адамом». Ему предстоит оказаться в Мадриде в «год сороковой столетья, что зовем мы меркантильным», встретиться с мадридскими обывателями, с толпой, бурлящей, как в дни восстания, побывать в тюрьме, в притонах, в аристократическом особняке... Человеческая «фауна» в поэме напоминает испанский плутовской роман. Однако путь Адама лишь внешне повторяет путь пикаро. Постановка проблемы у Эспронседы не столько социально-этическая, сколько философская. Адам — не естественный человек, испорченный средой, но Человек, вместилище духа, «гордого разума». Становясь заключенным, беглецом, разбойником, Адам не меняется по глубинной сути. Между навязанной ему социальной ролью и его духовностью зияет провал. В последней песне над телом юной покойницы в публичном доме стоит и посылает проклятие богу не плут, не прожженный циник, не буржуазный эгоист, но мятежник, отмеченный каиновой печатью бунта, Человек, против которого объединились социальная и божественная несправедливость.

К песне второй, посвященной Тересе Манча, первой возлюбленной поэта, Эспронседа сделал примечание: «Эта песнь — крик моей души; пусть тот, кто не захочет, не читает ее, ведь она ничем не связана с поэмой». По-видимому, поэт был несколько смущен непривычным для тогдашней испанской литературы открытым биографизмом своего творения. Но исповедальный лиризм песни не исключает высокой символической обобщенности. В этом лирическом отступлении сжато повторен весь замысел поэмы, только не в параболическом, а в реальном плане.

История Тересы — та же история столкновения Адама с дьявольским миром. Тереса сама — вечный скиталец, преследующий «белую тень» счастья и обреченный на гибель. Ее душа сосредоточена на ожидании полной и беззаветной любви. Тереса — двойник Пирата и героических персонажей политической лирики Эспронседы. Те готовы купить ценой жизни свободу — она платит жизнью за недосягаемую полноту любви.

Человеческая духовность несравненно шире конкретного сегодняшнего человека. Поэтому беспредельная жажда идеала может увлекать и беспутного «саламанкского студента», и развращенного обществом Адама. Анонимный автор статьи, опубликованной в 1834 г. в газете «Эль Сигло» и приписываемой ныне Эспронседе, писал: «В противоположность холодным доктринам XVIII в., которые сводят нравственного человека к машине, управляемой точными математическими законами, которые презирают воображение и высмеивают высокие порывы человеческого сердца, мы верим, что чувства человека выше его интересов, желания — больше потребностей, а воображение — шире реальности».

Но стремления духа — не ложный призрак, у них есть опора в жизни, превращающая бесплотную мечту в предощущение должного. Для Эспронседы такая опора — чувственная красота мира, весеннее цветение земли, — пышной картиной его начинаются и заканчиваются и песнь, посвященная Тересе, и поэма «Саламанкский студент».

В целом «Мир-дьявол» остался незаконченным. Посмертно были опубликованы два фрагмента. В одном из них, названном при публикации «Ангел и Поэт», Эспронседа как бы подводит итог своим поэтическим поискам: стих его в этом фрагменте звенит от страстного напряжения,

237

изливая скорбь поэта, ведь он «так и не нашел ни слова, ни крика, ни жалобы, чтобы передать этот тайный голос мысли, это непрерывное смятение души...».

237

КОСТУМБРИЗМ. ЛАРРА

В эпоху романтизма видное место занимало особое течение — так называемый «костумбризм» (от исп. слова, означающего «обычай, нрав»), культивировавший очерк быта и нравов разных слоев населения. Огромной популярности костумбристского очерка способствовало расширение влияния прессы, увеличение периодических изданий. Ведущими костумбристами были Ларра, Рамон Месонеро Романос (1803—1882), писавший под псевдонимом Любознательный болтун, и Серафин Эстебанес Кальдерон (1799—1867), укрывшийся под псевдонимом Отшельник. Но и почти каждый из романтиков написал хотя бы по одному костумбристскому очерку. Выходят журналы, целиком отданные очеркам, а в 1843—1844 гг. публикуется популярная антология «Испанцы глазами испанцев», содержащая 98 лучших очерков.

Костумбристский очерк существовал в Испании с XVII в., а корни его уходят еще глубже — к ренессансной и средневековой сатире. В XVIII в. он служит оружием философской публицистики испанского Просвещения; в 10—20-е годы XIX в. очерком пользуются публицисты первых революций. Жанр сохранил свою устойчивость вплоть до наших дней, подвергаясь, однако, изменениям в лоне того или иного направления. Сложный процесс происходил в костумбристском очерке в 30—40-е годы: в нем явственно прослеживается столкновение разнонаправленных тенденций, среди которых романтическая не была главенствующей.

По-прежнему оставалась сильна и заметна просветительская линия в бытописании. Кроме раннего Ларры (до 1835 г.) ее придерживался Месонеро Романос. Даже там в его «Мадридских сценах» и «Мадридской панораме», где он явно любуется дорогим его сердцу традиционным бытом, он не забывает о своем долге критиковать невежество, безделье, претенциозность, увлечение иностранщиной и другие пороки плохо устроенного общества. Почти в любом очерке Месонеро Романос не только рисует бытовой факт, но и размышляет, сравнивает, негодует. Так, в очерке «Вторник карнавала и среда поминовения» нас увлекает красочное зрелище карнавальных «похорон сардинки», а следующее затем описание скромной и страдающей добродетели вовсе не кажется более привлекательным, чем разгульный народный праздник. Лишь в некоторых, главным образом поздних, очерках Месонеро Романоса любовное переживание быта безусловно превалирует над критической оценкой и поучением.

Очерк Эстебанеса Кальдерона, напротив, лишен морализаторской установки. Его «Андалусские сцены» содержат отнюдь не только идиллические картины патриархальных нравов. Горечь в его голосе иногда сгущается до сатирической резкости («Дон Опандо, или Выборы»). Но у Эстебанеса Кальдерона нет противостояния отвлеченной нормы и уродливой действительности. Чувство, владеющее портретистом Андалусии, лучше всего определил он сам: «Я испытываю слепую страсть ко всему, что пахнет Испанией...» Оттого его влечет к традиционному, устойчивому, а под его пером вообще обретающему вневременный, вечный характер. В романтическом костумбристском очерке, образцом которого может служить очерк Эстебанеса Кальдерона, идеальное сращено с зарисовкой с натуры, чувство с наблюдением. Рассудительный наблюдатель, каким выступал обычно автор просветительского очерка, счел бы поведение и наряды персонажей «Андалусских вечеринок» Эстебанеса Кальдерона дикими и нелепыми, но автор этого очерка испытывает наслаждение от бесхитростного и необузданного веселья и передает это чувство читателю.

Костумбристский очерк обращался к современной действительности. Лишь в середине 40-х годов появились романы из современной жизни: прежде всего роман-фельетон во вкусе Э. Сю (наиболее знаменитый «Мария, или Дочь поденщика» В. Айгуалс де Иско, 1845), а затем романы Фернан Кабальеро (псевдоним Сесилии Бель де Фабер, 1796—1877), сочетающие костумбристское описание быта с романтической фабулой и элементами романтического психологизма: «Чайка» (1849), «Семейство Альвареда» (1849). Но главным средством художественного познания оставался очерк быта и нравов. В недрах этого жанра (и лишь отчасти в романе, еще сохранявшем романтические параметры) шло медленное вызревание реалистической тенденции. Водораздел между романтическим и тяготеющим к реализму достаточно четок: по одну сторону — изображение застывшего, статичного быта, нередко сиюминутная зарисовка; по другую сторону — изображение общественного быта в развитии и уяснение причин и перспектив развития. О достижении этой цели реалистического исследования жизни в ту эпоху говорить еще рано, но такая задача осознавалась художниками (например, Месонеро Романосом).

Энрике Хиль-и-Карраско в нескольких написанных им очерках нащупывает свой путь к

238

реализму: его интересуют не обычаи и нравы, а социальные обстоятельства, его персонажи — крестьяне Леона — показаны не в красочном быту, а в тяжком труде, притом описанном со всей точностью вещных и социальных деталей (условия работы, поденная плата и т. п.).

В сопоставлении с этими попытками понять и изобразить общественное развитие нагляднее становится преднамеренный отказ костумбриста-романтика от углубления в почву быта. Таким своеобразным манифестом звучит полное заглавие книги Эстебанеса Кальдерона: «Андалусские сцены, щедроты нашей земли, блестки корриды, народные нравы, картины обычаев и другие статьи о том, о сем, написанные там и сям, нынче и давеча, так и сяк, но всегда об исконном и испанском, предает печати Отшельник».

Наиболее решительный шаг в сторону реализма сделал Ларра.

Творчество Мариано Хосе де Ларры (1809—1837) сохраняет непреходящую актуальность и в последующей истории испанского общества. Имя Ларры возникает в испанской литературе всякий раз на переломе эпох, в моменты обострения социального критицизма, когда литература помогает хоронить отживший строй или выступает застрельщиком новой социальной схватки. «Поколение 1898 г.» ценило в Ларре «беспокойный и разрушительный ум» (Асорин). Писатели-антифранкисты 1950—1960 гг. находили в очерках Ларры «проницательный диагноз испанских бед» (Х. Гойтисоло).

Литературное наследие Ларры невелико: творческий путь писателя был оборван самоубийством. Кроме костумбристских очерков и публицистики Ларра оставил исторический роман «Паж дона Энрике Слабого» (1834), драму «Масиас» (1834) на тот же сюжет и несколько других, менее оригинальных драматических произведений.

Обычно очерки и статьи Ларры делят по четырем рубрикам: «нравоописательные очерки», «статьи о театре», «статьи о литературе», «политические статьи». Но на самом деле границы между жанрами в публицистике Ларры размыты. Театральная рецензия или политическая статья нередко приближались к бытоописательному очерку: в них включались сценки, диалоги, портретные зарисовки; рассуждения об эстетике или политическая инвектива переходили в сатирический гротеск. Бытописание, наблюдение жизни было стихией Ларры, и искусство и политику он видел слитно с бытом и через быт.

В очерках Ларры обнаруживаются реминисценции не только из испанских бытописателей и сатириков XVII и XVIII вв., но и из очерков Аддисона или француза Жуи. Но все же особенно часто он пользуется приемами сатирического обозрения, выработанными Кеведо и его прямым наследником Торресом Вильярроэлем. Среди этих приемов — видения и сны, путешествия с «чичероне» («Асмодей, или Время» у Ларры), демонстрирующим изнанку жизни, пародийные классификации и описания типов и т. п. Вместе с тем Ларра охотно обращается к приемам, более свойственным просветительской публицистике XVIII в. Таковы разнообразные письма (переписка Андреаса Нипоресаса с бакалавром, послания местного либерала либералу иноземному и пр.), пародии на официальные документы («Хунта в Кастел-у-Бранку»), на научную статью («Новое растение, или Мятежник»). Возникает в ранних очерках Ларры и некая страна Батуэкия, наподобие Персии Монтескье. Но чаще всего Ларра выбирал тот тип очерка, который несколько позднее получил название «физиологического». Таковы «Заклады и выкупы», «Новый трактир», «Общественные сады», «Первое представление», «Дилижанс», «Способы жить, которыми нельзя прожить» и др. В европейском масштабе Ларра был одним из «сородителей» «физиологического очерка», именно в 30-е годы распространившегося и во Франции. Но авторы «физиологий» претендовали на бесстрастно-объективный подход, тогда как Ларра, становясь наблюдателем, никогда не переставал быть критиком. Дело не только в политической активности Ларры, но и в испанской бытописательской традиции, моральной и сатирической, которой Ларра всегда оставался верен.

Творческий путь Ларры делится на несколько этапов. После юношеских опытов в газете «Эль дуэнде сатирико дель диа» («Сатирический оборотень современности», 1828) Ларра публикует ряд очерков в своем журнале «Эль побресито абладор» («Простодушный болтун», 1832—1833). С 1833 по 1835 г. Ларра под псевдонимом Фигаро, подчеркивающим преемственность по отношению к просветителям, печатается в журналах «Ревиста эспаньола» и «Эль обсервадор». Для этого периода характерно преобладание политической публицистики, что объясняется быстрым развитием третьей буржуазной революции. После длительного путешествия по Европе в 1836 — начале 1837 г. Ларра пишет для журналов «Эль эспаньоль», «Эль обсервадор хенераль», «Эль мундо» и некоторых других наиболее значительные свои очерки и статьи.

На раннем этапе, примерно до 1835 г., Ларра настроен по-просветительски оптимистично. На

239

все вокруг он смотрит как человек, знающий разумную норму того, как надо жить, воспитывать детей, кого назначать на государственные должности. С точки зрения этой ведомой ему (как и всем образованным передовым людям) нормы он замечает и высмеивает все отклонения от нее. Такова отчетливо просветительская позиция сатирика.

В очерках Ларры почти нет пороков индивидуального человека, есть пороки социального образа жизни, воплощением которых выступает та или иная фигура, а чаще сонм фигур. «Приверженец кастильской старины» из одноименного очерка сам по себе вовсе недурен, даже добр, но образ жизни, приверженцем которого он остается по привычке и умственной лени, идиотичен и невыносим. Перед глазами старых испанских сатириков, включая Кеведо, проходила длинная вереница людских несовершенств — перед глазами Ларры всегда стоит общество как целое, как организм, живущий единой жизнью. Поэтому он особенно любит темы, дающие возможность как бы «измерить температуру» больного организма («Среди каких людей мы находимся», «Приходите завтра»).

В очерках, написанных до 1835 г., Ларра оставался в пределах просветительской этики и просветительского реализма. Однако его эстетическое сознание в эти годы уже расходится с его художественной практикой как публициста. И в статьях на эстетические темы, и в историческом романе, и в драме он уже отстаивает эстетические положения романтизма. В качестве критика (а он был авторитетнейшим критиком 30-х годов) Ларра всегда вставал на сторону нового искусства, приветствовал и внимательно анализировал премьеры программных произведений испанского и европейского романтического репертуара. В романтизме он видел детище революций, «разрушителя прошлого и созидателя будущего, врага политических, религиозных и социальных оков». Но при всем том программа Ларры неоднородна. Он высмеивал классицистическую элоквенцию и строгие предписания классицистической поэтики, но выступал поборником «литературы полезной и прогрессивной... полностью отражающей научные знания эпохи», отстаивал пафос гражданского, познающего и поучающего искусства. Дух свободы и наставление в истине, образ человека, не такого, каким он должен быть, а такого, каков он есть, — эти эстетические постулаты восходят к разным системам. Ларра сознательно стремится выработать свою систему, преодолевающую ограниченность и классицизма и романтизма. При этом он делает шаг вперед, к новому творческому методу.