Иллюстрация:

Г. Бюхнер

Литография с рисунка А. Хоффмана

Художественное наследие Бюхнера невелико: историческая драма «Смерть Дантона» (1835), комедия «Леонс и Лена» (1836, опубл. полностью в 1850 г.), новелла «Ленц» (опубл. посмертно в 1839 г.). Осталась незавершенной социальная драма «Войцек» (впервые опубл. в 1879 г.). Но в каждом из этих жанров Бюхнер сумел сказать новое слово.

Историческая драма «Смерть Дантона» отражает общее для передовых немецких писателей 30-х годов стремление к осмыслению французского опыта. Но Бюхнер пишет эту драму сразу после провала «Общества прав человека», размышляя над уроками французского 1794

70

года в свете своего трагического опыта. В центре драмы — последние дни Дантона, столкновение эпикурейской морали Дантона и суровой морали Неподкупного. Этот конфликт двух вождей революции происходит на фоне колоритных массовых сцен, в которых народ показан со всеми его заботами, нуждой, обездоленностью, голодом. К народу обращается Робеспьер, предавая Дантона суду. К народу апеллирует и Дантон перед казнью: «Вы хотите хлеба, а вам швыряют головы!».

В драме Бюхнера народ ведет себя шумно, беспокойно, но не он определяет ход истории. На исторической концепции автора лежит отпечаток фатализма. Погибает Дантон, но ведь и до 9 термидора остается всего три месяца... Робеспьер неподкупен, но его окружают корыстные люди, может быть более эгоистичные, чем Дантон, которого обвиняют в измене, ибо он требует остановить ход революции, прекратить казни. Бюхнер размышляет над судьбами революции, он осуждает Дантона и дантонистов, ибо убежден, что в борьбе нельзя останавливаться на полпути. Недаром он так резко и презрительно писал о немецких либералах. Но драматург показывает и несправедливость суда над Дантоном. Пришли в движение некие фатальные силы, которые нельзя остановить. Перед их неотвратимостью одинок не только Дантон, но и Робеспьер, как и сам Бюхнер после разгрома его тайной организации. «Смерть Дантона» — драма-размышление: герои ее спорят, борьба идей представлена в напряженных диалогах. Вместе с тем в драме передан и колорит эпохи, и народные типы, и особенности лексики революционных лет. Натуралистически обнаженные картины быта, грубоватая речь рядовых парижан и парижанок органически сливаются с патетическими речами, в которых фигурируют античные образы, понятия, символы.

Если в XIX в. поражала своей смелостью драма о революции (правда, ее полный текст был издан только в 1850 г.), то в XX в. большой интерес вызвала неоконченная социальная драма «Войцек». Герой ее — солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но в этой униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу, он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. Он спорит с капитаном о морали, популярно ему объясняя, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная. Одна из художественных заслуг Бюхнера — изображение смятенного сознания угнетенного человека. Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, «Войцек» и привлек внимание многих писателей Запада в XX в.

Неожиданная смерть 23-летнего автора прервала работу над пьесой. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность и получают новое воплощение в современных эстетических исканиях.

Новелла «Ленц» также посвящена анализу «разорванного сознания» — судьбе известного поэта-штюрмера. Но здесь главным является не социальный, а философский аспект. Герой то мучительно ищет свое место в жизни, то выясняет свои отношения с богом. Но задача Бюхнера отнюдь не сводится к тому, чтобы дать психологический портрет душевнобольного поэта XVIII в. Он вносит в этот образ многое от своего «я», вкладывая в уста героя — в часы прозрения его — свои мысли об искусстве и миссии поэта. В этой многоаспектности повествования состоит одна из особенностей реализма Бюхнера, не имеющая параллелей в современном ему французском и английском реализме.

Оценивая художественный метод Бюхнера — драматурга и прозаика, литературоведение нашего времени отмечает в его творчестве тенденции, ведущие и к натурализму, и к экспрессионизму, и к так называемым интеллектуальным жанрам XX в. Вместе с тем эти многообразные и подчас взаимоисключающие тенденции органически связаны у Бюхнера с поисками материалистического осмысления мира и реалистического его изображения.

В 30-е годы начинается новый этап в творчестве Генриха Гейне. В мае 1831 г. он эмигрирует из Германии и отныне до конца жизни живет в Париже. В 30-е годы он выступает преимущественно как критик и публицист. Из его корреспонденций для аугсбургской «Всеобщей газеты» вырастает книга «Французские дела» (1832) — серия очерков, анализирующих социальные и политические проблемы, возникшие после Июльской революции и создания буржуазной монархии во Франции. Как и Берне, Гейне не просто знакомит немецкого читателя с ходом событий во Франции, он расширяет его общественный кругозор, помогает осмыслять немецкие проблемы в свете европейского исторического опыта и порожденных этим опытом передовых идей. При этом Гейне не разделяет либеральных иллюзий, которые звучали во многих «Письмах из Парижа» Л. Берне, взгляд Гейне острее, проницательнее в оценке антинародного характера июльского режима.

Одновременно — в других книгах — Гейне обращался к французскому читателю, рассказывая

71

ему о характере немецкой идеологии. Книга «К истории религии и философии в Германии» и была задумана как своего рода «пропилеи», введение в царство немецкого духа. Гейне находит особый доверительный тон в этом рассказе о немецких философских системах от Лютера до Гегеля. Размышления о борьбе спиритуализма и сенсуализма, в которой он видит главную движущую силу в истории идей, четкие биографические детали характера того или иного философа, образное истолкование трудных теоретических положений, остроумные критические удары по своим философским противникам — все это придает неповторимое своеобразие жанру книги. Гейне был одним из немногих современников, сумевших распознать революционный смысл диалектики Гегеля. В этом плане он шел дальше левых гегельянцев, стремясь доказать, что не только Гегель, но и вся немецкая классическая философия таит в себе разрушительные идеи. Примечательно также, что свою книгу Гейне посвятил П. Анфантену, одному из ведущих теоретиков утопического социализма.

Важное значение имела другая книга, также адресованная французским читателям, — «Романтическая школа», полемически направленная против книги Ж. де Сталь «О Германии», как известно написанной не без влияния А. В. Шлегеля. Протест у Гейне вызвали попытки де Сталь в начале века представить идиллически бесконфликтной ту старую Германию, на разрушение которой поднялись все передовые немецкие писатели 30-х годов. Книга де Сталь возмущала Гейне, ибо, как он писал позднее в «Признаниях» (1854), французская писательница «повсюду видит спиритуализм, она восхваляет нашу честность, нашу добродетель, наше духовное развитие, она не видит наших тюрем, наших публичных домов, наших казарм...».

Давая широкую панораму немецкой литературы первой трети XIX в., Гейне прежде всего подчеркивает идейное размежевание в ней. Резко и бескомпромиссно обнажает он реакционные тенденции в романтизме, моменты идеализации средневековья и пропаганды католицизма. Но концепция Гейне существенно отличается от антиромантической позиции Винбарга и других писателей «Молодой Германии». Отрицая и обличая, временами допуская крайности в своих оценках, Гейне в то же время находил волнующие весомые слова, чтобы оценить и обаяние песен «Волшебного рога мальчика», и трагизм Гофмана, и живое ощущение современности у Шамиссо. Исторически более объективно, чем Берне и Винбарг, Гейне характеризует Гёте, хотя и согласен с современниками, что великий веймарец принадлежит ушедшей эпохе. Гейне видит отличительную черту новой эпохи в том, что «дух индивидуума сменился духом массы». Это звучало как осуждение идеи воспитания отдельной личности (типа Вильгельма Мейстера) и в особенности романтического субъективизма. Сложность позиции Гейне, однако, состояла в том, что он сам оставался во многом верен романтической концепции личности. Недаром левогегельянцы — А. Руге, Р. Пруц — осуждали Гейне именно за его субъективизм и связанные с ним элементы «игры», «кокетства» в его сочинениях.

Обе работы Гейне написаны в свободной манере эссе, в них много личного, немало полемических преувеличений, современной литературной науке не трудно внести коррективы в отдельные его оценки. Но в немецкой литературе и эстетике 30-х годов именно Гейне сумел подойти к явлениям философии и литературы предшествовавшего периода с историческими критериями, основанными на передо, вом опыте европейского общественного движения. Полемика со спиритуализмом для Гейне отнюдь не носит академического характера, ибо он убежден, что спиритуализм, религия нужны сильным мира, чтобы сохранить свою власть. Философские категории обретают под пером Гейне острый социальный смысл: «Ибо я верю в прогресс, верю, что человечество создано для счастья... Уже здесь, на земле, хотел бы я, при благодарном посредстве свободных политических и промышленных учреждений, утвердить то блаженство, которое, по мнению набожных людей, воцарится лишь на небесах в день Страшного суда». Эти слова почти буквально предваряют «новую песнь, лучшую песнь» из первой главы поэмы «Германия. Зимняя сказка».

Из художественной прозы Гейне этих лет выделяется новелла «Флорентинские ночи» (1836), полная тонкой иронии и романтического лиризма.

Публицистическая книга — «Генрих Гейне о Людвиге Берне» (1840), своеобразный акт размежевания с самым популярным в передовых кругах немецким писателем. Гейне, с блеском владевший искусством романтической иронии, строит свой анализ мировоззрения и деятельности Берне, перемежая высочайшую похвалу и весьма непочтительные разоблачения. Подчас грань между тем и другим неуловима, и автор словно забавляется этой игрой, то восхищаясь писателем, то издеваясь над ним. В отдельных моментах критика Гейне была справедливой: он видел ограниченность берневского республиканизма. Но Гейне не учитывал, что в тогдашних немецких условиях

72

идеи Берне в целом отвечали задачам демократического движения, само имя Берне было знаменем партии прогресса.

В 1840—1843 гг. Гейне опубликовал на страницах аугсбургской «Всеобщей газеты» более 60 статей, посвященных анализу политического положения Июльской монархии, характеристике деятельности Гизо и Тьера. В 1854 г. эти статьи вышли отдельной книгой — «Лютеция».

Поэма «Атта Тролль» (1843) появилась в момент, когда в немецкой литературе отчетливо обозначился новый этап, связанный с началом в 1840 г. демократического подъема в стране. Гейне занял в этих условиях особую позицию, уже намеченную в книге о Берне. Остроумны, неотразимы удары, какие наносит сатирик Гейне по немецкому мещанству, по его попыткам прикрыть свою духовную нищету красивыми фразами, а в образе рыцаря Шнапганского колоритно представляет одного из последышей прусского юнкерства. В этом плане сатира Гейне остроактуальна. Но тут же поэт подчеркивает, что сам он далек от партийных страстей и предпочитает вольную песнь романтизма. Ирония распространяется и на политическую поэзию этих лет, как об этом свидетельствует и стихотворение «Г. Гервегу», и уклончивая позиция Гейне в споре между Гервегом и Фрейлигратом. Таким образом, ирония Гейне приобретает опасные черты той «универсальности», которая была сформулирована в свое время Ф. Шлегелем, «универсальности», сочетающейся с ярко выраженным субъективизмом. «Рейнская газета», в целом высоко ценившая Гейне и напечатавшая главы из поэмы «Атта Тролль», вместе с тем опубликовала весьма критическую рецензию, автор которой упрекал поэта за его романтический субъективизм и отсутствие четкой общественной позиции.

Противоречие состояло в том, что, бескомпромиссно обличая «старую Германию», Гейне слабо верил в возможности немецкого оппозиционного движения (несмотря на собственные прогнозы 1834 г. о том, что «мысль предшествует делу»). В известной мере в этом сказалась оторванность от родины. Перелом произошел в 1843 г., когда после многолетнего перерыва поэт совершил поездку в Германию. Итогом ее явились поэма «Германия. Зимняя сказка» и поэтический цикл «Современные стихотворения».

«Германия. Зимняя сказка» (1844) — вершинное произведение литературы немецкой революционной демократии. Гейне и в этой поэме прибегает к романтическим образам, чтобы ярче, острее представить кошмарное зрелище германской действительности. Но, в отличие от поэмы «Атта Тролль», здесь ничего не осталось от романтической иронии и скептической позиции поэта. Романтическая ирония уступает место суровой и страстной сатире. Недаром поэт вспоминает в финале «дантов ад» и «устрашающие терцины» великого флорентийца — он убежден в огромной разрушительной силе своего сатирического слова.

Как и в «Романтической школе», он непримирим по отношению ко всякой романтике, за которой скрываются реакционные политические цели, будь то мечта о новом Барбароссе или шумиха вокруг достройки Кельнского собора. Романтические образы самого Гейне обретают боевой смысл. Таков образ ликтора с топором, сопровождающего поэта и призванного воплощать критическую мысль в революционное действие. Блестящего эффекта достигает поэт, насыщая свой диалог с Барбароссой примерами из эпохи якобинского террора.

Обличительной поэме предпослана первая глава, в которой образ девочки, поющей о юдоли земной, вырастает в символ покорности, религиозного отречения, обезоруживающего народ в борьбе за свое будущее. Именно здесь, под влиянием Сен-Симона, Гейне излагает программу переустройства мира на началах равенства и справедливости: его «новая песнь, лучшая песнь» призывает к тому, чтобы «здесь, на земле» — устроить «царство небесное», а для этого нужно, чтобы «прилежные руки» не трудились для «ленивого брюха». Боевая оптимистическая увертюра к поэме в какой-то мере смягчает суровый и мрачный эпилог — предсказание безрадостного будущего для Германии.

В момент завершения поэмы Гейне встретился в Париже с молодым Марксом. С тех пор они поддерживали дружеские отношения, вплоть до революции 1848 г., когда из опубликованных документов выяснилось, что Гейне получал деньги из секретных фондов правительства Гизо.

Поэма «Германия. Зимняя сказка» была опубликована вместе с циклом «Новые стихотворения», куда вошла и политическая лирика начала 40-х годов (которая теперь печатается отдельно как цикл «Современных стихотворений»). Здесь также преобладают сатирические мотивы («Хвалебные песни королю Людвигу», «Новый Александр»). Не щадит Гейне и политических поэтов, иронические вопросы задает он Гервегу, а в стихотворении «Политическому поэту» выражает сомнение, что современные Тиртеи найдут понимание у немецкого обывателя: «Раб о свободе любит петь под вечер в заведенье. От этого питье вкусней, живей пищеваренье».

73

В лирику Гейне входит новая тема. На события в Силезии он откликается стихотворением «Силезские ткачи». Среди потока сентиментальных откликов, авторы которых выражали сочувствие ткачам, Гейне (наряду с Веертом) раскрывает эту тему масштабно. За грозным рефреном «мы ткем» угадывается бунтующая масса. Поэт создает обобщенный романтический образ пролетариев, и их проклятие старой Германии звучит как грозное предупреждение грядущих мстителей.

1848 год Гейне встречает тяжелобольным, он прикован к постели. Даже после Февральской революции в Париже он слабо верит в то, что немцы способны на что-либо подобное. В период революции и после ее поражения он выступает преимущественно как сатирик. Как и «Новая Рейнская газета» Маркса, он обличает врагов революции, зло высмеивает немецкого Михеля, который в марте пошумел, а потом проснулся вновь под охраной 34 государей.

Последний стихотворный сборник поэта «Романсеро» (1851) многообразен и многозначен. Первая его часть — «Истории» — напоминает собрание баллад, но это баллады по-гейневски иронические и сатирические; к ним близка и третья часть — «Еврейские мелодии» с известным сатирическим «Диспутом». Вторая часть — «Ламентации» — включает в себя стихи разного содержания, среди них и «Enfant perdu» — вариант «Памятника» или эпитафии самому себе, оценки своей роли как солдата в боях за свободу.

Творчество Гейне — выдающееся явление не только немецкой, но и европейской литературы второй четверти века. Противоречия его мировоззрения, неоднозначность его отношения к романтизму, парадоксальное сочетание «вольной песни», отвергающей всякую тенденцию, с бичующей сатирой — все это отражает не только его индивидуальные особенности, но и сложный процесс развития западноевропейского общества. Боевой пафос «новой, лучшей песни» и непримиримость к любым формам гнета — социального и духовного — обеспечили огромную популярность Гейне в России.

Несколько особняком развивается творчество Э. Мёрике и А. Дросте-Хюльсхоф.

Первый сборник стихов Эдуарда Мёрике (1804—1875), вышедший в 1838 г., не привлек внимания читателей: страна была накануне бурного «предмартовского» десятилетия, и замкнутый мир субъективных впечатлений поэта никак не соотносился с эпохой острых идейных битв. Даже восприятие природы у Мёрике было камерным — в его пейзажах не было ни таинственности, свойственной природе Тика, ни той широты безграничных просторов, по которым шагает странник Эйхендорфа. Вместе с тем задушевность тона, простота и даже некоторая наивность (идущая от фольклора) сближают Мёрике с позднеромантической лирикой. Тщательно работал Мёрике над музыкальным ритмическим строем своих стихотворений, что привлекло к нему внимание многих композиторов (в том числе Шумана и Брамса). Наряду с Шамиссо, Мюллером и Гейне Мёрике явился одним из наиболее «песенных» немецких поэтов этой эпохи. По совету Тургенева музыку на тексты Мёрике написала П. Виардо.

В 1846 г. Мёрике пишет стихи, изображающие вещный мир, окружающий поэта («Лампа», «Надпись на часах» и др.). Эти стихотворения в известной мере предвосхищают лирику французских «парнасцев». Но если Т. Готье выступал после революции 1848 г., то Мёрике создавал свои поэтические миниатюры в годы, когда в Германии у всех на устах были боевые призывы «железного жаворонка» Гервега. Поэтому естественно, что поэзия Мёрике лишь позднее нашла живой отклик у читателя.

Как прозаик Мёрике более всего известен романом «Художник Нольтен» (1832) и новеллой «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Оба произведения продолжают романтическую традицию создания образа художника (сам Мёрике был талантливым мастером рисунка).

В стороне от общественного движения 30—40-х годов развивалось и творчество Аннетты Дросте-Хюльсхоф (1797—1848). Ее жизнь и деятельность связаны преимущественно с Вестфалией: она выросла в аристократической семье, была воспитана в строгих догматах католической церкви и сохранила приверженность к патриархальному укладу родового поместья. Патриархальные иллюзии и неприятие любых общественных реформ определяют романтический характер мировоззрения Дросте-Хюльсхоф. В этом плане она близка некоторым гейдельбергским романтикам, а также швейцарским идеологам романтической эпохи, например Сисмонди. В сборники стихотворений (1838, 1844) Дросте-Хюльсхоф включена пейзажная лирика, а также баллады, в которых рассказывалось о необычайных событиях в жизни обыкновенного, ничем не примечательного героя. Поэтессе также принадлежит цикл стихотворений на религиозные темы: «Год духовных песен» (1851) — тексты к каноническому церковному календарю.

Среди ее прозаических произведений — очерки, посвященные родному горному краю (1845), новелла «Бук иудеев» (1842) — мрачный эпизод из XVIII в., близкий по жанру детективу,

74

в известной мере сходный с трагическими новеллами Э. По.

Иным был путь Беттины фон Арним (1785—1859). Внучка известной сентиментальной писательницы Софи Лярош, сестра К. Брентано и жена Ахима фон Арнима, она выросла в атмосфере романтических исканий, при этом унаследовала от своей матери Максимилианы Лярош культ Гёте. Юная Беттина, живя во Франкфурте-на-Майне, была близко знакома и с матерью Гёте, узнала от нее многие подробности его детства и юности. Беттина пересказала их самому Гёте, и он позднее использовал эти воспоминания в своей книге «Поэзия и правда». С Гёте Беттина встречалась не раз, начиная с 1807 г. вела с ним переписку, при этом даже пыталась оказывать на него влияние, привлекая внимание «великого олимпийца» к общественным проблемам своего времени. Памятником этой дружбы явилась ее первая книга «Переписка Гёте с ребенком» (1835), которая, однако, не была простой публикацией писем. Беттина существенно переработала и свои письма, и письма Гёте, превратив свою переписку в своеобразный «роман в письмах», художественный документ только что завершившейся эпохи.

В 40-е годы Беттина интенсивно продолжала свою литературную деятельность. Ее мировоззрение в эти годы представляет собой сложный сплав просветительских иллюзий, романтической утопии и большой социальной проницательности, острого ощущения современности, позволившего ей заявить, что пролетариат — самая продуктивная и нравственно здоровая часть общества. Есть предположение, что она встречалась с молодым Марксом.

Шумный успех имела ее публицистическая работа «Эта книга принадлежит королю» (1843), в которой она рассказала о бедственном положении рабочих, втайне надеясь, что король прислушается к ее голосу. Она открыто встала на сторону восставших силезских ткачей, чем вызвала не только нападки правящих кругов, но даже упреки в том, что именно ее подстрекательская деятельность способствовала восстанию. Тему о бедственном положении рабочих она раскрывала и в «Книге о бедных», которая пролежала в архиве более ста лет и была опубликована только в 1964 г.

40-е годы в немецких историях литературы обычно обозначаются как «предмартовские». В самом деле, литература в это время развивалась прежде всего в русле тех настроений и идей, которые подготавливали мартовскую революцию 1848 г. Наибольшее развитие получили политическая поэзия и публицистика.

На рубеже 30—40-х годов и в начале 40-х годов центральное место в публицистике занимали философские споры. Левые гегельянцы выступали сначала в «Галлеских ежегодниках» (1838—1841), переименованных в 1841 г. в «Немецкие ежегодники», а затем — на страницах «Рейнской газеты» (1842—1843), которая, будучи органом «политики, торговли и ремесла», вместе с тем уделяла большое внимание вопросам идеологии, искусства и литературы и сыграла важную роль в становлении «предмартовского» этапа в немецкой литературе. Один из ведущих левогегельянских критиков, Роберт Пруц (1816—1872), оперируя гегелевскими понятиями, утверждал в своих статьях жанр политической поэзии как закономерный этап в развитии немецкого национального духа.

Основанная в Кельне, центре рейнской области с наиболее развитой промышленностью и торговлей, «Рейнская газета» сразу же стала притягательным центром для многих литераторов, выступавших с критикой существовавших порядков. В апреле 1842 г. в «Рейнской газете» начал сотрудничать К. Маркс. В статьях, опубликованных на страницах газеты, К. Маркс и Ф. Энгельс стоят еще на позициях революционной демократии, но в эти годы уже намечается «переход... от идеализма к материализму и от революционного демократизма к коммунизму» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 82). В октябре 1842 г. Маркс стал редактором газеты, он стремился придать боевой характер всему ее направлению, чем вскоре вызвал недовольство прусских властей.

Литературные материалы, печатавшиеся «Рейнской газетой», были весьма неравноценны. Но основное направление их отвечало призыву Гервега — служить делу обновления Германии. В феврале 1842 г. газета восторженно приветствовала стихотворение Гервега «Партия». Это стихотворение было написано как ответ Ф. Фрейлиграту, выступившему в 1841 г. против всякой тенденциозной поэзии. Фрейлиграт заявил, что «поэт стоит на башне более высокой, чем вышка партии». В споре двух поэтов приняла участие вся литературная Германия. В обстановке начавшегося общественного подъема, естественно, горячий отзвук получил призыв Гервега: «Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью! // Под тучей грозовой кто остается тих? // Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью, // Как верный острый меч, оттачивая стих!» (Пер. Н. Вержейской).

Самое понятие партийности отстаивалось на страницах «Рейнской газеты» достаточно последовательно, разумеется, в том смысле, в каком оно получило в те годы распространение: как приверженность политической тенденции, как

75

принадлежность к лагерю свободы и демократии (ибо партий в Германии, собственно, еще не было). Отстаивая политическую тенденцию в литературе, газета часто ссылалась на традицию Людвига Берне, которому отдавалось явное предпочтение перед Гейне. Критические нотки в оценке Гейне связаны с тем, что он занимал, по мнению газеты, скептическую позицию по отношению к общественному движению в Германии.

Ряд рецензий и заметок в «Рейнской газете» был посвящен классическому наследию. В отличие от «Молодой Германии» и Берне, резко порицавших Гёте за политическую индифферентность, авторы «Рейнской газеты» говорят о Гёте с уважением, но большого интереса к нему не проявляют. Наоборот, часто и всегда восторженно упоминается имя Шиллера. Особенно интересна статья «Шиллер и народная сцена» (28—30 марта 1843 г.), анонимный автор которой призывает к созданию народного театра, опираясь на традицию Шиллера. Подлинный театр, по его словам, должен быть «самым ясным, самым верным и благородным зеркалом народной жизни».

Хотя газета просуществовала всего 15 месяцев, ее литературно-критические материалы способствовали консолидации передовых сил немецкой литературы. «Рейнская газета» решительно утверждала новый эстетический принцип, требуя от поэтов открытой политической тенденции и видя в борьбе против феодальной отсталости первейшую и благородную задачу каждого литератора.

Тем временем левогегельянцы начали утрачивать монопольную роль в философском движении эпохи. С выходом книги Л. Фейербаха «Сущность христианства» (1841) четко обозначилось новое направление в философии. Материалистические идеи Фейербаха сыграли важную роль в преодолении давней традиции немецкого идеализма и формировании мировоззрения ряда революционных поэтов 40-х годов, в том числе Гервега и Веерта.

В середине 40-х годов в немецкой публицистике большое место заняли издания так называемых «истинных социалистов», выступивших с сентиментальной критикой формировавшихся в Германии буржуазных отношений. Вскоре взгляды «истинных социалистов» и их поэзия были подвергнуты суровой критике в работах К. Маркса и Ф. Энгельса. Заслугой «истинных социалистов», однако, явилось то, что они первыми в литературе привлекли внимание немецких читателей к тяжелому жребию пролетариев.

Широкое распространение получает в начале 40-х годов политическая лирика. За три-четыре года выходят несколько сборников: «Неполитические песни» А. Г. Гофмана фон Фаллерслебена (1840—1841), «Стихотворения» Р. Пруца (1841), «Стихи живого человека» (1841—1843) Г. Гервега, «Запрещенные песни одного немецкого поэта» (1844) А. Глассбреннера.

Огромный резонанс во всей Германии вызвал поэтический сборник «Стихи живого человека» Г. Гервега (1817—1875). Ог прозвучал боевым кличем, обращенным к современникам. В отличие от буржуазных демократов, которые ратовали за конституцию и ожидали мирной реформы сверху, Гервег смело звал к вооруженной борьбе за свободу.

В обстановке общественного подъема боевое политическое звучание имела мысль о том, что свободу не призывают заклинаниями — ее завоевывают. Звучит призыв: вырвать кладбищенские железные кресты, чтобы перековать их на «мечи свободы». «Свободен лишь тот, — заявлял поэт, — кто волю сам себе добыть сумел в лихом бою». Он вспоминает знаменитые слова воинствующего гуманиста XVI в. Ульриха фон Гуттена: «Я дерзнул» — и делает их заглавием стихотворения. Политическая программа Гервега в ряде стихотворений была выражена смутно и не всегда последовательно. Но в целом в сборнике «Стихи живого человека» поэт выступил пламенным республиканцем.

Из всех поэтических жанров Герверг отдавал предпочтение песне. «Песня — пробный камень для лирического поэта», — писал он в статье «Поэзия в Австрии». Среди поэтов кануна революции 1848 г. именно Гервегу, а несколько позднее Фрейлиграту принадлежит заслуга в разработке жанра революционной песни.

Стихотворения Гервега динамичны по ритму, почти все они написаны в патетической интонации. Эта особенность поэтического стиля Гервега отражала как силу, так и слабость его идейной программы. Его революционные призывы носили, как правило, весьма абстрактный характер. В его поэтическом словаре постоянно встречаются такие словосочетания, как «утренняя заря», «утренний зов», «весна народов», приобретающие характер поэтического штампа и отражающие смутность и нечеткость политической программы поэта.

С 1843 г. Гервег жил в Париже, с 1848 г. в Швейцарии. В Париже он часто встречался с К. Марксом, сблизился с А. И. Герценом и М. Бакуниным. Вскоре после Февральской революции Гервег возглавил комитет немецких эмигрантов, а в апреле 1848 г. — вооруженный отряд, вторгшийся на территорию Германии, который вскоре был разгромлен. В Пруссии и других германских государствах Гервег был объявлен вне закона, и всякие

76

связи с немецким читателем были оборваны. Однако Гервег сохранил верность идеалам революционной демократии. Он продолжал бичевать реакцию, а в 1870 г. был одним из немногих немецких поэтов, обличавших милитаризм и дух шовинизма, воцарившийся в Германии после победы над Францией. Он создал также несколько песен, утверждавших историческую миссию рабочего класса. В 1863 г. Гервег по просьбе Лассаля написал гимн для «Всеобщего германского рабочего союза». Строчки из этого гимна: «Все колеса остановятся, если захочет твоя сильная рука» — стали крылатыми, постоянно звучали в речах социал-демократических ораторов, выносились в заголовки газет; их приводит в своих статьях В. И. Ленин.

Наряду с призывно-патетической лирикой Г. Гервега, Р. Пруца и других поэтов в немецкой литературе 40-х годов огромную революционно-пропагандистскую роль выполняла сатира. Здесь прежде всего значителен вклад Гейне, о чем уже говорилось выше. В обстановке демократического подъема сатирические произведения стали заполнять страницы таких массовых изданий, как народные календари. В качестве составителя календарей выступал и самый популярный сатирик 40-х годов Адольф Глассбреннер (1810—1876). Это был писатель неистощимой фантазии: он писал стихи, новеллы, бытовые сцены (чаще всего на берлинском диалекте), афоризмы; вместе с художником Т. Хоземаном они работали над произведениями, в которых сатирический текст сочетался с графическим рисунком. Его серия комических очерков «Берлин как он ест(ь) и пьет» (1832—1850) составила 32 выпуска; эти очерки типологически связывают его с Диккенсом, автором «Очерков Боза», с французским и русским «физиологическим очерком». Глассбреннер как бытописатель открывал новую грань в развитии немецкого реализма.

В 40-е годы комизм у Глассбреннера перерастает в сатиру. Его большая поэма «Новый Рейнеке Лис» (1846) направлена против церкви как института духовного порабощения, против всех форм тирании, в том числе против колониальной экспансии. Ученик Гегеля, Глассбреннер видел движущую силу прогресса в развитии духа. В этом проявился идеализм писателя, но одновременно и его исторический оптимизм. В отличие от Гейне, завершившего поэму «Германия. Зимняя сказка» мрачным прогнозом, поэт рисует в поэме «Новый Рейнеке Лис» утопию — государство без тиранов и попов.

Но наивысшие художественные достижения Глассбреннера-сатирика связаны с малыми жанрами: бытовыми сценками, анекдотами, притчами, многочисленными сатирическими миниатюрами. Главная мишень его сатирических атак — немецкий мелкий буржуа, пресловутый Михель, которого бичевали и Гейне, и Веерт. Не разделяя в полной мере программы революционной демократии, Глассбреннер во многих произведениях выступал с большой смелостью по острейшим вопросам современности. Новая социальная проблема, которая выдвинулась после силезского восстания, — проблема труда и капитала — осмыслялась им преимущественно в моральных категориях. Но он был далек от сентиментальности «истинных социалистов» и свою «Сказку о Бедности и Богатстве» (1844) заканчивал выразительным финалом: «Бедность однажды зарезала Богатство». На разгром революции Глассбреннер, как и Гейне, ответил стихами, исполненными трагизма.

Самым боевым органом периода революции была «Новая Рейнская газета», которая выходила с 1 июня 1848 г. по 19 мая 1849 г. в Кельне под руководством К. Маркса. В состав редколлегии входили поэты Г. Веерт, Э. Дронке, Ф. Фрейлиграт. Творчество Фрейлиграта периода «Новой Рейнской газеты» и творчество Веерта представляют особый этап в немецкой литературе 40-х годов.

Фердинанд Фрейлиграт (1810—1876) начал свой творческий путь еще в 1839 г. сборником романтических стихотворений. Мир художественных образов юного поэта мало напоминал традиционные мотивы и темы немецких романтиков: он был полон экзотики африканских пустынь, образов знойного юга. В этой увлеченности яркими красками и эффектными образами (жираф, скачущий со львом, вцепившимся в его спину) сам поэт позднее усматривал форму «протеста против ручной поэзии» современности.

Общественный подъем 40-х годов вскоре захватил и Фрейлиграта, занимавшего до этого аполитические позиции. В свой сборник «Символ веры» (1845) он включил ряд стихотворений, направленных против прусской реакции. Тон их был либерально-демократический. Но уже в сборнике, озаглавленном начальными словами песни Французской революции «Ça ira» (1846), зазвучали боевые молитвы. В стихотворениях «Свободная печать», «Ледяной дворец» он призывал к революции, а в торжественной оде «Снизу вверх» впервые у Фрейлиграта появился образ грозного пролетария, который заявляет о своих правах.

Начало европейской революции Фрейлиграт приветствовал стихотворением «В горах раздался первым гром». В одном из первых номеров

77

«Новой Рейнской газеты» появилось его стихотворение «Вопреки всему», содержание которого отвечало курсу «Новой Рейнской газеты» на продолжение и углубление революции. С особенной силой эта идея была выражена в стихотворении Фрейлиграта «Мертвые живым» (июль 1848 г.), распространенном в виде листовки. Став членом редколлегии «Новой Рейнской газеты», Фрейлиграт продолжал выступать на ее страницах, развивая в поэтической форме программные идеи К. Маркса, связанные с теми или иными событиями революционного года.

Победа реакции в Германии положила конец деятельности «Новой Рейнской газеты». В 1850—1851 гг. Фрейлиграт изредка еще выступал с боевыми стихами, но вскоре отошел от революционного движения, хотя и продолжал поддерживать с Марксом личные отношения.

Георг Веерт (1822—1856) пришел в «Новую Рейнскую газету» как поэт со сложившимся мировоззрением. В отличие от Фрейлиграта, стихийно следовавшего ходу событий, Веерт уже в 1844 г., во время пребывания в Англии, стремился осмыслить социальные противоречия современного общества. Опыт чартистского движения, самостоятельные занятия политической экономией, знакомство с философией Фейербаха и общение с Ф. Энгельсом, работавшим тогда над книгой «Положение рабочего класса в Англии», помогли ему стать первым поэтом, сознательно и активно утверждавшим идеи революционного пролетариата. В создававшейся в 1843—1848 гг. книге очерков «Наброски из социальной и политической жизни британцев» проявилось и незаурядное публицистическое мастерство Веерта, и глубокое понимание социальных противоречий в наиболее развитой в то время капиталистической стране. Писатель не только изображает бедствия рабочего класса, но и ищет нового героя-борца. Новелла «Праздник цветов у английских рабочих», включенная в книгу, обнаруживает широту взглядов писателя: он видит в пролетарии не только решающую материальную силу общества, но и огромные возможности духовного прогресса.

Лирика Веерта предреволюционных лет отражает этапы быстрого формирования мировоззрения поэта. В самых ранних своих стихах Веерт близок песенной лирике немецких романтиков (Эйхендорфа, Уланда, молодого Гейне). Но в лирике 1844—1845 гг. получает отражение большой социальный и политический опыт, приобретенный поэтом в чартистской Англии. Песни-жалобы в духе «истинных социалистов» вскоре сменяются стихотворениями, исполненными мужественной веры. Складывается собственная поэтическая манера. Веерт не проявляет склонности к призывно-патетической интонации, характерной для Г. Гервега, Р. Пруца, отчасти Ф. Фрейлиграта и массовой политической лирики 40-х годов. Опираясь на песенно-романтическую традицию, он создает конкретные реалистические образы, воплощающие существенные черты своего времени.