Иллюстрация:

Ф. Фрейлиграт. «Ça ira!»

Титульный лист. 1846 г.

Вскоре после мартовской революции в Берлине Веерт отправляется в Кельн с поручением от Маркса — выяснить на месте условия для создания революционного органа печати. И когда вышел первый номер «Новой Рейнской газеты», на первой его полосе уже печаталась глава из сатирической повести члена редколлегии Веерта.

Повесть Веерта «Юмористические наброски из немецкой торговой жизни» (1847—1848) можно рассматривать как этапное произведение в истории немецкой сатиры. Веерт создает

78

здесь колоритный сатирический образ самоуверенного предприимчивого дельца Прейса, сначала напуганного революцией, но потом быстро сумевшего приспособиться к новой ситуации. Хотя среди персонажей повести нет пролетариев, грозная сила пробуждающегося класса все время ощущается за кулисами изображаемых событий.

На страницах «Новой Рейнской газеты» был напечатан и роман Веерта «Жизнь и деяния знаменитого рыцаря Шнапганского» (8.VIII.1848 — 21.I.1849) — остроумная сатира на прусское дворянство. Это единственное произведение Веерта, вышедшее при его жизни отдельным изданием (1849).

В «Новой Рейнской газете» были опубликованы также многочисленные фельетоны Веерта в стихах и прозе. Общее их направление точно выражено в начальных словах большого стихотворного фельетона: «Я радости большей не знал никогда, чем больно врага ужалить».

Ф. Энгельс писал о «Новой Рейнской газете»: «Тон газеты отнюдь не был торжественным, серьезным или восторженным. У нас были одни только презренные противники, и мы относились ко всем, без исключения, с крайним презрением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 18). Этот тон газеты блистательно поддерживал своим сатирическим пером Веерт — неистощимый в остроумии, виртуозно использовавший разные жанры и сатирические приемы: пародии, стилизации, монтажи. В форме рецензии он издевательски комментировал материалы, публиковавшиеся в реакционных и либерально-буржуазных газетах. Из фельетона возник и его роман о рыцаре Шнапганском.

Умная и дерзкая сатира Веерта, озаренная боевой революционной мыслью, пронизанная уверенностью в грядущей победе пролетариата, — явление уникальное в европейской литературе XIX в. Но буржуазное литературоведение многие десятилетия замалчивало наследие «первого и самого значительного поэта немецкого пролетариата» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 4). Первый обстоятельный биографический очерк о Веерте появился в Германии только в 1930 г. (автор его — родственник поэта Карл Веерт), но по-настоящему Веерт был открыт для читателей усилиями советского ученого Ф. П. Шиллера (статьи, публикации и монография начала 30-х годов). Первое полное собрание его сочинений издано Бруно Кайзером в ГДР (1956—1957).

Одну из примет формирующейся мировой литературы Гёте видел в том, что немецкая литература в его время уверенно выходила на европейскую арену. Речь идет не только об увеличении переводов, личных контактов и переписки (деятельность Ж. де Сталь, Т. Карлейля и многих других) — развивается процесс творческого восприятия эстетических идей и художественных завоеваний немецких писателей. Эстетические идеи Вакенродера, братьев Шлегелей, Шеллинга находили отклик у Кольриджа и Гюго, у молодого Белинского и В. Одоевского. Русские демократы 60-х годов ссылались на авторитет Гейне, на его «новую лучшую песнь».

Однако подлинные масштабы вклада немецкой литературы в европейскую не могли быть в полной мере осмыслены современниками и даже ближайшими потомками. Потребовались еще многие десятилетия, прежде чем было по достоинству оценено наследие Гельдерлина, Клейста, Гофмана, Бюхнера, поэтов революции 1848 г.

Нельзя умолчать и о том, что первая половина XIX в. в Германии была отмечена расцветом музыки. И наконец, именно эти десятилетия ознаменованы взлетом философской мысли — от Фихте до Фейербаха, — а в 40-е годы Германия стала родиной марксизма.

79

АВСТРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В первой половине XIX в. австрийская литература складывается как самостоятельная национальная литература, представленная крупными именами. Если в XVIII в. отдельных австрийских авторов мало знали за пределами страны, то Ленау, Грильпарцер, Раймунд и другие писатели XIX в. приобретают известность не только в землях немецкого языка, но и во всей Европе.

Вена уже в XVIII в. завоевала признание как один из крупных культурных центров Европы. Она пользовалась славой музыкальной столицы. Наряду с музыкальным театром в Австрии активно развивается драматический театр. Если в других землях немецкого языка многие деятели культуры — от Каролины Нойбер и Лессинга до Гёте — прилагали героические усилия для того, чтобы создать немецкий национальный театр, то в Вене уже в XVIII в. существовало несколько театров, причем наряду с придворным действовал и народный театр. Говоря о венском театральном искусстве XVIII — начала XIX в., историки театра нередко вспоминают по аналогии расцвет народного театра в шекспировской Англии и в Венеции XVII—XVIII вв.

В первой половине XIX в. Вена оказывается на перекрестке исторических событий и идеологических процессов эпохи. В начале века здесь разворачиваются драматические перипетии наполеоновских войн. А после поражения Наполеона именно в Вене заседает конгресс реакционных правителей Европы и оформляется политическая организация Священного союза. Его идеолог и организатор князь Меттерних на три десятилетия становится некоронованным властителем Западной Европы.

Первым ударом по этой системе явилась Июльская революция 1830 г. в Париже, вырвавшая Францию из оков Священного союза и тем самым впервые серьезно поколебавшая его авторитет и в Австрии, и в других странах Европы. А в марте 1848 г. восставшая Вена показала пример революционного единства рабочих, студентов и радикальной части мелкой буржуазии.

Австрийская литература первой половины XIX в. отражает сложную историческую судьбу своей страны. Хотя пути многих австрийских поэтов и писателей не раз перекрещивались с путями их собратьев по перу и в других немецких землях, все же у австрийской литературы был собственный путь.

Иначе, чем в Германии, складывался романтизм. Он не повторял этапов немецкой романтической школы с ее спорами и борьбой эстетических концепций, австрийские писатели не уделяли большого внимания теории. Австрия почти не знала романтической прозы, так богато представленной в немецкой литературе. Само возникновение романтизма не воспринималось в Австрии как литературная революция — не только потому, что он здесь возник позднее, уже после того, как отшумел в Германии и Англии. Существеннее то, что он не означал крутой ломки в художественных вкусах. Австрия не знала в XVIII в. развитой просве ительской литературы и эстетики, и романтизм в австрийской литературе не был непосредственной реакцией на Просвещение, хотя по сути своей, конечно, развивался как явление, антагонистическое комплексу просветительских идей. Не знала Австрия и жарких споров между романтизмом и классицизмом. Хотя в придворном театре Вены в XVIII в. традиционно выступала французская труппа и классицизм официально поощрялся, он не получил развития, и, когда в этом же театре стала выступать национальная труппа (положившая начало знаменитому Бургтеатру), классицистическая драматургия вскоре сошла со сцены и уступила место комедии, опиравшейся на богатую традицию народного фарса. Сближение с народной сценой, в частности с традицией венского зингшпиля, происходило и в музыкальном театре, прежде всего в творчестве Моцарта. Существенно также и то, что в изобразительном искусстве и в народном театре прочно держались до начала XIX в. традиции барокко. У Раймунда, в частности, не всегда легко отличить барочные черты от романтических. Не случайно также одним из предшественников австрийского романтика Ленау называют силезского поэта барокко А. Грифиуса.

Просветительский рационализм во многих странах сочетался с пренебрежением к народной культуре, к фольклору как якобы не выражавшим идей разума. В Германии Готшед, пользуясь просветительскими аргументами, изгонял со сцены Гансвурста, популярного персонажа народного фарса; австрийский же Гансвурст — Касперль — не покидал театров венских предместий в XVIII в. и свободно перешел в комедию XIX в.

Важную особенность австрийского государства составлял его многонациональный характер.

80

Культура Венгрии и славянских народов, хоть она подавлялась и принижалась официальной Веной, оказывала мощное воздействие на творчество австрийских поэтов, драматургов и композиторов. Славянский и венгерский элементы — сюжеты и образы, народная музыка и народная поэзия — органически входили в австрийскую культуру.

Таким образом, многие весьма характерные черты новой романтической литературы (красочность образов, фантастика, фольклор, интерес к истории, к иноземным культурам, «местный колорит») в Австрии не производили впечатления открытия нового, ибо в несколько иной форме существовали в ее культуре и прежде.

На протяжении многих десятилетий Австрия была оплотом реакции в Европе. К тому же она была католической страной, и нетерпимость церкви здесь проявлялась с особой настойчивостью. Не случайно Вена стала притягательным центром для ряда немецких писателей, принявших католицизм. В Вене читал лекции Ф. Шлегель, выступал один из реакционных немецких идеологов периода войны против Наполеона Адам Мюллер.

Для австрийских писателей трагичность ситуации проявлялась не только в цензурном произволе и полицейской слежке. Меттерних и его пропагандисты, католическая церковь пытались создать у современников впечатление, что именно Вена — оплот порядка, законности и морали в Европе, и реакции удавалось не только искусственно изолировать страну от влияния прогрессивных идей, но и более того — частично подчинить себе даже такие незаурядные умы, как Грильпарцер. Реакция формировала среду, и этой среде было противостоять труднее, чем полиции. Трагедия великого австрийского поэта Н. Ленау состояла в том, что ему приходилось неустанно — в полном одиночестве — пробиваться сквозь предрассудки и догмы, которыми опутаны были его товарищи по перу, друзья, любимая женщина; он задыхался в этой атмосфере, то поддаваясь опасным влияниям, то поднимаясь до протеста, Ленау погиб, сломленный этой неравной борьбой.

Вторжение французских войск на австрийские земли и освободительная война против Наполеона не вызвали значительных художественных откликов в Австрии, хотя тирольское восстание 1809 г. и фигура Андреаса Гофера привлекли внимание ряда немецких поэтов (Т. Кернера, И. Эйхендорфа), а также французского романтика Ш. Нодье.

В самой Австрии лишь спустя два десятилетия и совсем по-другому эта эпоха получила поэтическое отражение в творчестве австрийского поэта Йозефа Христиана фон Цедлица (1790—1862), вошедшего в историю австрийской литературы прежде всего как автор знаменитой баллады «Ночной смотр» (1829), переведенной на русский язык Жуковским, и стихотворного цикла «Венки умершим» (1827). Прославление Наполеона в балладе Цедлица было, как и у многих европейских поэтов, своеобразной реакцией, формой протеста против режима Реставрации. Наполеон для Цедлица — романтический герой, абстрагированный от его политической практики. Таким он предстает и в стихотворении «Воздушный корабль», ставшем известным в России благодаря переводу Лермонтова.

Славу самого выдающегося поэта Австрии завоевал Николаус Ленау (1802—1850). Его творческий путь начался в 20-е годы. Первый сборник стихотворений появился в 1832 г., а в 1844 г. тяжелое душевное заболевание оборвало его сознательную жизнь. Уроженец города Чатад (ныне входящего в состав Румынии), он многое воспринял из венгерской народной культуры. Мелодии Венгрии, образы людей, венгерский пейзаж органически вошли в его лирику. Ныне венгры считают его и своим поэтом.

Уже в ранних стихотворениях (20-е годы) — в пейзажных и бытовых зарисовках, в картинах венгерской сельской жизни — выявляется определяющая особенность поэзии Ленау: ее глубокая субъективность, ярко выраженная черта романтического мировосприятия. В одном из писем своему зятю он писал о поэзии: «Нет, я не могу назвать ее просто своей подругой, поэзия — это я сам; моя самая самость — вот что такое моя поэзия».

Религиозные мотивы сочетаются у него с сатирой на алчного пастора, бесшабашное веселье с угрюмой замкнутостью, ясный светлый образ природы — с мрачными раздумьями. Цикл стихотворений «Прогулка в горах» (1830) в известной мере подводит итог раннему периоду. У Ленау человек и природа разъединены, поэтому даже в самые радостные картины природы вдруг врывается тема безысходного одиночества: «Здесь мертвый мир камней и праха, // Живого всякий след пропал. // Сама тропа дрожит от страха, // В бездонный заглянув провал» (пер. В. Левика).

Как и у многих других романтиков, трагическое одиночество лирического героя Ленау отнюдь не означает равнодушия к нуждам и болям своего времени. Наоборот — то там, то здесь возникает гневная интонация, слышится беспокойный голос поэта. С восхищением он рисует венгерскую вольницу, смелых людей,

81

спасающихся от преследований закона («Корчма в степи», 1831), причем из финала стихотворения видно, что речь идет не просто о поэтизации разбойников: звучат песни эпохи освободительной борьбы в Венгрии, борьбы, которую возглавлял Ференц Ракоци.

Тяжелым ударом для Ленау было поражение польского восстания 1830 г. Стихотворение «В корчме» (1831) имеет подзаголовок «В годовщину злосчастной польской революции». Это реквием павшим героям Польши, который, однако, завершается словами уверенности в том, что развеется «черный дым позора» и снова «вспыхнет пламя мщения».

В 1832 г. Ленау уехал в Соединенные Штаты Америки. По самой сути своей это путешествие было романтическим бегством от всего того, что его угнетало, во имя осуществления некоего смутного идеала на другом полушарии планеты. Но уже спустя неделю после высадки в Балтиморе Ленау писал А. Шурцу: «Эти американцы — смердящие до самого неба торгашеские души. Мертвые, совершенно мертвые для всякой духовной жизни...» В июле 1833 г. Ленау вернулся на родину. В его отсутствие в 1832 г. вышел первый сборник его стихотворений, сделавший его имя известным в Австрии и Германии.

Впечатления от американской действительности нашли отражение в дальнейшем поэтическом творчестве Ленау. Это и суровая природа Северной Америки («Первобытный лес», «Ниагара»), и трагическая судьба индейцев («Три индейца», «Уход индейцев»). Негативная оценка американской действительности означала вместе с тем отказ от всяких надежд на преобразование европейской жизни.

Пребывание в Новом Свете, заявил поэт, «излечило его от химер свободы и независимости».

Годы 1834—1837 — период глубокого духовного кризиса Ленау, который можно было бы назвать периодом социального пессимизма. Само сочувствие демократическим движениям сочетается с неверием в их перспективы. Исследователи, в частности, сравнивают стихотворения на польскую тему, написанные до поездки в Америку и по возвращении («Польский беженец», 1833 и «Два поляка», 1834). Их разделяет резкая грань — утрата надежды. В последних стихах — бежавший из Польши участник восстания бродит по аравийской пустыне «без цели и без отечества». И сам поэт чувствует себя одиноким, подобно польскому изгнаннику.

С периодом кризиса связаны две большие поэмы Ленау: «Фауст» (1836) и «Савонарола» (1837). В письмах к друзьям поэт объяснял, что его не смущает тот факт, что «Фауста» написал Гёте, ибо, по его словам, тема Фауста — «общее достояние человечества». В известной мере героя Ленау можно назвать романтическим Фаустом, однако не в том смысле, как это говорится часто о Манфреде Байрона, который остается титаном. Фауст Ленау в сравнении с названными героями Гёте и Байрона мелок, истеричен, действия его лишены какой-нибудь ясной цели, поступки не всегда логичны, а преступления, которые он совершает, не имеют никакого оправдания. Поэтому Фауст у Ленау не является трагическим героем. В первых эпизодах поэмы он показан в сомнениях и поисках, однако после встречи с Мефистофелем быстро утрачивает свои высокие цели: он действительно продает душу черту и логически становится в финале его жертвой.

В лиро-эпической поэме «Савонарола» изображена Флоренция конца XV в. Следуя историческим источникам, Ленау воссоздает образ религиозного фанатика, требовавшего отказа от того языческого культа земных радостей, который утверждали гуманисты Возрождения. В поэме развиваются и углубляются противоречия, уже сказавшиеся в «Фаусте». Поэт не щадит папского Рима и устами своего героя обличает продажность, лицемерие, коварство и жестокость высших церковных сановников. Но он разделяет религиозный пафос своего героя, восхищается им и завершает поэму апофеозом в честь мученика за веру, проповедью религиозного отречения. Многие прогрессивные современники, в частности левогегельянские критики (Р. Пруц), резко осудили поэму.

В поэме «Савонарола» наиболее полно выражены кризисные настроения 1833—1837 гг., вместе с тем она знаменует собой завершение этого трудного для поэта периода. Зимой 1837—1838 гг. Ленау, продолжая поиски ответа на волнующие его вопросы, углубляет свои представления об идейном движении эпохи. Полемика его с левогегельянцами объяснялась не только давлением консервативной среды, но и недостаточной осведомленностью. Он начинает серьезно интересоваться философией Гегеля. Влияние Гегеля было важно для преодоления поэтом религиозной метафизики, которая долгие годы давала о себе знать в его лирике и нашла отражение в «Савонароле». Философия Гегеля помогла представить мир в единстве, в движении, в борьбе, содействовала снятию противоречий, казавшихся прежде неразрешимыми, — таких, как человек и природа, жизнь и смерть. В это время Ленау написал одно из программных своих стихотворений «Бюст Бетховена» (1840). Бетховен для Ленау — универсальный гений; однако его

82

универсальность существенно отлична от универсальности Гёте в понимании, например, Ф. Шлегеля. Ленау воспринимает великого композитора как воплощение не всеобщей гармонии, а трагических конфликтов современности. Ленау сказал однажды: «Моцарт может говорить на детски-нежном языке ангелов и поднять нас на небо, Бетховен говорит дерзким языком титана и призывает нас штурмовать небо». В стихотворении «Бюст Бетховена» отражены разные грани мироощущения поэта — от борьбы до примирения, от отчаяния до веры; здесь органично сливаются непреодоленная мировая скорбь и нарастающий бунт. В этом Ленау близок Байрону.

В Германии начало общественного подъема, предшествующего революции 1848 г., датируется 1840 г. Ленау внимательно следит отныне за выступлениями немецких мыслителей. Известно, что книга Фейербаха «Сущность христианства» находилась в библиотеке Ленау, и отзвуки ее ощутимы в ряде стихотворений поэта. Так, стихотворение «Преображенный мир» (1843) современная критика сопоставляет с первой главой написанной почти одновременно поэмы «Германия. Зимняя сказка» Гейне. Оба поэта выражают фейербаховскую мысль о том, что человек должен строить свое счастье здесь, на земле, не ожидая наград «по ту сторону» жизни. Новое, более глубокое понимание места человека в природе, основанное на признании материальности мира, получило отражение в поэтическом цикле Ленау «Лесные песни» (1843).

Перелом в мировоззрении Ленау, происшедший на рубеже 30—40-х годов, позволил ему создать замечательную историческую поэму «Альбигойцы» (1842), которая знаменовала собой вершину его творчества. Сначала Ленау увлекся идеей написать трилогию из истории Реформации в Чехии и Германии: «Гус», «Ян Жижка», «Гуттен», — но написал только небольшой отрывок о последних днях Яна Жижки. Отказавшись от идеи трилогии, он обратился к трагической истории подавления альбигойской ереси папой Иннокентием III в начале XIII в. Ленау назвал свою поэму фресками. В этих сценах-фресках выписаны колоритные характеры эпохи, передана во всей сложности ее идейно-политическая борьба. В открывающей поэму «Ночной песни» утверждается новый взгляд Ленау на поэзию и поэта. Спор между ненавистью и христианской любовью в душе поэта завершается ясным и твердым выводом: «Мир нуждается в оружии. Улыбкой любви нельзя справиться с нуждой мира». Позиция Ленау по отношению к папскому Риму, организовавшему карательную операцию против еретиков, бескомпромиссна. В мужественных альбигойцах он видит не мучеников веры, а прежде всего борцов за истину и справедливость. Альбигойцы представляются ему самыми ранними борцами за высокие идеалы человечества. Их борьба вписывается в цепь других переломных событий европейской истории: гуситское движение, Реформация, Тридцатилетняя война и так далее вплоть до Французской революции. В поэме «Альбигойцы» Ленау поднимается до революционно-бунтарской ноты.

«Альбигойцы» вызвали совсем иную реакцию, чем «Савонарола». Швабские романтики, стоявшие на консервативно-охранительных позициях (с ними Ленау связывали многолетние личные дружеские отношения), выразили недовольство новой поэмой. Но демократическая немецкая критика горячо приветствовала австрийского поэта, восприняв «Альбигойцев» в русле той политической поэзии, которая переживала подъем в Германии начала 40-х годов и знаменосцем которой был Г. Гервег.

Последнее крупное произведение Ленау — драматическая поэма «Дон Жуан» (1844, опубл. 1851). Здесь также получает своеобразное преломление идея посюсторонности человеческого счастья, столь важная для поэта, преодолевшего христианский дуализм. Ленау рисует своего героя не легкомысленным соблазнителем, а человеком, ищущим в каждой женщине воплощение вечноженственного. Этот дух познания придает герою фаустовские черты. Вместе с тем ему присуще романтическое ощущение разлада между идеалом и действительностью. Нетрадиционно мотивирована и гибель Дон Жуана: не возмездие настигает его за грехи, а он сам принимает безоружным смерть от своего противника именно потому, что разочарован и устал от безуспешных поисков идеала.

В историю австрийской и немецкой литературы Ленау вошел как трагический лирический поэт. Его излюбленный герой — личность одинокая, мятущаяся, раздираемая противоречивыми чувствами, то ощущающая себя жалкой, беспомощной щепкой в потоке волн, то бросающая вызов неустроенности окружающего мира и бунтующая против него. В этом смысле лирика Ленау — одно из самых ярких выражений романтического мироощущения.

Своеобразие австрийской литературы едва ли не ярче всего проявлялось в драматургических жанрах. А драматургия развивалась в органической связи с театральной традицией, которая в Австрии была богаче и многообразнее, чем в других немецких землях. Импровизации в народных театрах нередко строились на злободневных репликах, потому в 1770 г.

83

они были запрещены австрийскими властями. Устойчивые традиции театра барокко оказывали влияние и на репертуар бродячих трупп, исполнявших народные фарсы. В частности, большое распространение получили волшебно-фантастические сюжеты, в которых бытовой план причудливо переплетался с фантастическим, а фантастические образы и ситуации трактовались в сниженно-фарсовом духе. Наряду с официальным придворным Бургтеатром, созданным в середине XVIII в., в Вене возникли театры в предместьях города, деятельность которых отвечала вкусам и настроениям демократического зрителя.

В одном из таких театров началась деятельность актера, режиссера и драматурга Фердинанда Раймунда (1790—1836). Первой оригинальной по сюжету пьесой Раймунда была пьеса «Девушка из царства фей, или Крестьянин-миллионер» (1826). Структура ее, состав и характер персонажей, социальный смысл драматургического конфликта — все было типичным для театра венского предместья и для Раймунда, который стремился удовлетворить запросы своего зрителя.

В пьесе две группы действующих лиц. Одна принадлежит волшебному царству могущественной феи Лакримозы. Здесь и персонажи античной мифологии, и персонажи средневековых притч и моралите, олицетворяющие добродетели или пороки. Второй план — вполне земной, реальный, досконально известный зрителям театра предместья: главный герой Фортунатус Вурцель, прежде крестьянин, а теперь миллионер, его приемная дочь Лоттхен, бедный рыбак Карл Шильф, ее жених; этот список завершают «слуги, подмастерья, народ». По ходу действия оба плана — волшебный и реально-бытовой — перекрещиваются. Сохраняя в полной мере развлекательный характер репертуара театров предместий, Раймунд предлагает зрителю задуматься над некоторыми серьезными жизненными вопросами. Среди калейдоскопа волшебных приключений и шуточных диалогов в пьесе есть сцены философски насыщенные: десятилетия сведены к минутам, чтобы наглядно показать герою и зрителям, насколько бессмысленна погоня за богатством, превращающимся на глазах зрителя в золу.

Свою комедию «Король Альп, или Враг людей» (1828) Раймунд назвал «романтически-комической оригинальной волшебной пьесой». История главного персонажа — Раппелькопфа (т. е. Сумасброда) — представлена как фантастическая притча: образ его как бы раздваивается. Раппелькопф разговаривает со своим двойником и даже вызывает его на дуэль. Через образ двойника происходит саморазоблачение Сумасброда — он словно в зеркале видит, как несправедлива, необоснованна и жестока его подозрительность и патологическая недоверчивость к людям. В финале пьесы — в замке Познания, в зале, который освещен Истиной, — происходит окончательное перерождение Раппелькопфа. Заключительная песня прославляет самопознание человека. Комедия «Король Альп» была поставлена в Веймаре и получила сочувственный отзыв Гёте. Грильпарцер высоко оценил мастерство Раймунда в создании драматургически острой ситуации: Раппелькопф познает себя в тот момент, когда видит себя самого в другом.

Комическое у драматурга чаще всего возникает в итоге столкновения сказочного волшебного плана с будничной прозой, когда волшебный план сознательно снижается и на него переносятся понятия и нормы повседневной австрийской жизни. Это «одомашнивание» высокого плана несколько напоминает манеру датского сказочника Андерсена.

Подлинную славу венскому народному театру принес Иоганн Непомук Нестрой (1801—1862). Так же как и Раймунд, он опирался на традицию австрийского народного фарса, на итальянскую комедию масок, охотно прибегал к сказочной фантастике. Но драматургия (и актерское мастерство) Нестроя представляли собой новый этап в сравнении с Раймундом. Он и начал пьесой «Изгнание из волшебного мира, или Тридцать лет жизни босяка» (1828), направленной против принципов Раймунда, который вскоре и сам понял, что после драмы Нестроя его собственные пьесы воспринимаются как пройденный этап.

Нестрой придал общественное звучание народному фарсу, усилил сатирическое его содержание. Нестрой и как актер виртуозно пользовался гротеском, заостряя социальный смысл драматургического текста. В импровизациях он откликался на злобу дня, нередко вступая в конфликт с австрийской цензурой.

Изменилась в его творчестве и роль фантастики. Уже Раймунд приземлял сказочное, разрушая иллюзии. И все же романтическая символика (осложненная барочными влияниями) занимала большое место в комедиях Раймунда, определяла их романтическую направленность. Фантастика в ранних пьесах Нестроя — художественный прием, помогающий раскрывать реальные отношения между людьми. Правда, в произведениях, написанных до 40-х годов, у него остаются непременными персонажами разные духи, злые и добрые. Самое видное место среди этих произведений занимает «волшебный фарс с куплетами» под названием «Злой

84

дух бродяга, или Бесшабашная троица» (1833, опубл. 1835), прославивший имя автора во всей Европе.

В основу сюжета положена новелла К. Вайсфлога, современника и земляка драматурга. В ней рассказывается о трех странствующих ремесленниках, простодушных и чистых сердцем забулдыгах, выигравших деньги, но не сумевших воспользоваться ими и составить себе капитал, что не преминул бы сделать на их месте всякий филистер. Новелла Вайсфлога написана в стиле сентиментальной истории о простых людях, которые проводят свою жизнь в беззаботной бедности: бедность является своего рода формой существования «естественного человека». Автор, умиляясь этим, как бы косвенно отрицает значение богатства, варьируя один из мотивов романтической литературы. У Нестроя же нет никакого умиления перед бедностью. Его веселые бездельники поданы в реалистическом освещении — это здравомыслящие немецкие подмастерья, со своей собственной мудростью, со своим очень цельным отношением к жизни; они не прочь быть богатыми, но и так не унывают.