Иллюстрация:

А. Хиросигэ. Станция Камбара. Деревня под снегом

Из серии «53 станции Токайдо». Цветная ксилография. Ок. 1834 г. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина

В этой обстановке единственную панацею от беспорядков правительство видело в политике строжайшей регламентации жизни общества, жестокого надзора. Все направления общественной мысли, противопоставленные ортодоксальному неоконфуцианству, объявлялись «лжеучениями», а их сторонники подвергались гонениям. Любое участие в антиправительственной деятельности каралось смертной казнью.

В литературе и театре запрещалось изображать современные события, под запрет попадали не только произведения отдельных авторов, но и целые жанры. Писателям вменялось в обязанность неукоснительно проводить в творчестве принципы конфуцианской этики. Эпоха застоя, мрака, отчаяния — так характеризуют первую половину XIX в. японские историки — не могла не найти отражения и в специфике культуры. Художественное творчество той поры проникнуто ощущением непрочности бытия. В литературе, театральном и изобразительном искусстве формируется стиль, в известной мере типологически сопоставимый с западноевропейским барокко.

Каковы же основные приметы этого нового стиля, утвердившегося в литературе Японии первой половины XIX в.? Ценность человеческой личности самой по себе, вдохновенно воспетая писателями XVII в., в этой литературе заметно падает. Человек изображается как один из многих участников событий, его личная судьба представляет интерес лишь постольку, поскольку она связана с судьбой рода или клана. В драматических произведениях и авантюрно-героических романах наблюдается обилие действующих лиц, в гравюрах «укиёэ» («картины изменчивого мира») начинают преобладать многофигурные композиции. Внутренний мир человека раскрывается только в его внешних проявлениях. Бытовое окружение персонажей лишается конкретных примет времени, заменяется условно-историческим антуражем. Искусство изображает сильные страсти, акцентирует сверхчеловеческую храбрость и доблесть персонажей. Особое значение

626

в литературе приобретает динамическое начало, создаются монументальные полотна, повествующие о военных подвигах, приключениях, таинственных превращениях героев. Внутренними потребностями нового стиля, по-видимому, объясняется обращение писателей того времени к материалу китайских романов XIV в. («Троецарствие», «Речные заводи») с их сложной фабулой, непривычным типом повествования. На протяжении первой половины XIX в. появляются все новые японские переводы и переложения китайских повествовательных произведений, их сюжеты и образы широко используются в литературе, придавая ей характер определенного экзотизма и стилистической изощренности.

Важнейшей особенностью искусства первой половины XIX в. служит его стремление удивлять и поражать. Оно ценит необычность содержания, тяготеет к фантастике, использует вымысел даже тогда, когда в основе произведений лежит всем известное реальное событие или конкретный исторический факт. Возрастает интерес к потусторонним явлениям, в театральных произведениях, графике, повествовательной литературе с натуралистическими подробностями изображаются призраки, духи умерших, человеческие страдания, предсмертная агония, сцены убийства. Мир предстает кошмарным, враждебным человеку. Человек нередко теряет в достоинстве, он некрасив, подчас нелеп, беспомощен. Знаменитый Хокусай (1760—1849) создает серию аллегорических гравюр, на которых человек уподобляется то мухе, запутавшейся в паутине, то рыбе, попавшейся на крючок рыбака. Тяготение к аллегории и символу, к олицетворению отвлеченных категорий добра и зла вообще присуще японскому искусству первой половины XIX в. — не только изобразительному, но и словесному. Сюжетный конфликт в драматургической и повествовательной литературе часто строится на противоборстве контрастных групп персонажей, воплощающих добродетель и порок, и разрешается неизменной победой добра над злом.

В литературе первой половины XIX в. заметна тенденция к мифологизации действительности. Если в творчестве писателей XVII в. характеры людей и события, как правило, определяются реальными жизненными ситуациями, то у позднетокугавских авторов состояние мира и человеческие поступки мыслятся как результат некоего предопределения свыше. Художественное осознание эпохи как бы возвращается в лоно средневековых (буддистских) представлений об иллюзорности всего сущего. Судьбы людей интерпретируются в русле идеи кармы (воздаяния за деяния, совершенные в нынешней и прошлой жизни). Искусство не только мифологизирует, но и театрализует действительность. Изображение актеров в знаменитых ролях становится излюбленной темой графики. Поэтика театра оказывает влияние и на прозу, в которой большое значение приобретает драматизм ситуаций, а персонажи нередко изображаются в соответствии с определенными театральными амплуа. Все это придает искусству того времени характер условности. Мир словно уподобляется театральным подмосткам, а жизнь людей воспринимается как действо, порою трагическое, а порою напоминающее веселый фарс.

Становление нового художественного стиля в первой половине XIX в. было сопряжено с утратой многих завоеваний литературы XVII — первой четверти XVIII в., отмеченной чертами подлинного гуманизма, жизнелюбия, реалистичности. Этому стилю совершенно чужд тот непосредственный и «фамильярный контакт с действительностью» (М. М. Бахтин), который присущ лучшим произведениям Сайкаку и Тикамацу. Однако художественную культуру поры заката сёгуната было бы неверно представлять себе лишь как абсолютный регресс. На этом пути были и бесспорные приобретения, особенно в искусстве цветной гравюры и драматургии театра Кабуки. Необычность, парадоксальность художественного видения, ощущение дисгармонии мира позволили выдающимся мастерам того времени вырваться за пределы традиционных тем и с помощью причудливой символики, гротеска передать внутренние противоречия действительности, глубже проникнуть в эмоциональный мир человека. В повествовательной прозе возник жанр романа-эпопеи, который в отличие от предшествующей литературы представляет уже не цепь авантюр, а целостную сюжетно-композиционную систему со строгой мотивированностью и взаимообусловленностью изображаемых событий.

В поэзии того периода господствовала противоположная тенденция — опрощение всего арсенала изобразительных средств. Не охватывал он и всех жанров повествовательной литературы. Вне основного стиля эпохи шло и развитие демократической прозы на разговорном языке (формирование любовного и комического романа). Это была литература, устремленная к действительности.

Первая половина XIX в. — период расцвета эдоской, т. е. столичной, культуры, которая к концу XVIII в. пришла на смену культуре Камигата — западных городов Киото и Осака, до той поры являвшихся средоточием культурной жизни Японии. Этот сдвиг, свидетельствующий о превращении сёгунской столицы Эдо в

627

общенациональный культурный центр, отразился и в языке: в литературе господствующее положение занял восточный кантоский диалект, тогда как значительная часть предшествующей литературы создавалась на кансайском диалекте — языке Киото и Осаки. Процесс перемещения культуры с запада на восток заметно изменил картину культурной жизни, обусловил известный разрыв с традицией, отразился в особенностях развития литературы.

627

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР

К началу XIX в. сформировался тот театр Кабуки, традиции которого почти без изменений сохранились до настоящего времени. До середины XVIII в. существовали два вида театрального искусства: Кабуки и кукольный театр Дзёрури. К концу XVIII в. последний утратил былую популярность, и господствующее положение перешло к театру живого актера Кабуки. К этому времени Эдо превратился в центр драматургии и театрального искусства. В 1793 г. вращающаяся сцена, изобретенная в середине XVIII в. осакским драматургом Намики Сёдзо, стала достоянием эдоского театра, а в 30-х годах XIX в. было изобретено устройство для двойного вращения сцены, что создало условия для использования всевозможных трюков и сценических эффектов, определивших особенности постановки многих пьес. Первая половина XIX в. знаменует качественно новый этап в развитии драматургии Кабуки. Если ранее тексты пьес для этого театра представляли собой лишь сюжетную схему спектакля, которая могла свободно варьироваться актерами, то в этот период драматургия Кабуки впервые приобрела литературную значимость. Прежде драматург был второстепенной фигурой в театре, теперь же успех спектакля в значительной мере определялся литературными достоинствами пьесы.

Ведущим драматургом Кабуки в первой трети XIX в. был Цуруя Намбоку IV (1755—1829). Ремесленник по происхождению, он рано почувствовал тягу к театру, но долгие годы он сочинял лишь отдельные сцены для пьес других авторов и только в 1801 г. стал старшим драматургом труппы. Свою первую самостоятельную пьесу «Токубэй возвращается из Индии, или Рассказ о заморских странах» он создал в 1804 г. Тема навеяна реальными событиями: в 30-х годах XVII в. купец из провинции Харима дважды плавал в Индию, за что получил прозвище «Токубэй-индиец». Сохранилось составленное им описание своих путешествий, с которым был знаком Намбоку. Однако рассказ о невероятных приключениях героя в «заморских странах» входит в его сочинение лишь на правах одного из эпизодов. Пьеса написана в традиции так называемой «исторической драмы», ее сюжетная интрига определяется кознями могущественного злодея, некоего корейского сановника, который с помощью колдовского искусства намеревается захватить управление Японией. По ходу действия пьесы выясняется, что Токубэй — родной сын этого сановника. После смерти отца он пытается осуществить его коварный замысел. Пьеса Намбоку мало чем отличалась от произведений его предшественников, однако сценическая эффектность в сочетании с экзотикой и сказочными мотивами обеспечили ей успех у зрителей. Ее автор приобрел репутацию лучшего сочинителя для театра.

За период с 1804 по 1829 г. Намбоку создал более ста пьес, являвшихся главным образом переработкой драм Кабуки прошлых столетий. Многие пьесы Намбоку восходят к традиции жанра оиэмоно (семейной хроники), т. е. пьес о распрях и интригах в княжеских домах. «Цветные нитки, распутавшие тайну сердца» (1810), «Госпожа Сакура, или Грамота из восточной провинции» (1817). Сюжетную схему пьес этого жанра можно представить следующим образом: после смерти князя его владения должны перейти к наследнику. Но вдруг обнаруживается, что похищены семейные реликвии, которые необходимо вернуть, чтобы восстановить славу и богатство дома. Далее следует цепь приключений, связанных с поисками украденного. В конце концов утраченное возвращается в руки законных владельцев. Зло наказывается, торжествует добро. В пьесах выводятся различные типы: злодей, похитивший семейные ценности, преданная своему господину дева из веселого квартала, а также боги и духи умерших, помогающие найти злодея. Цуруя Намбоку конструирует свои пьесы оиэмоно в строгом соответствии с законами жанра. Но в то же время он проявляет определенную свободу в трактовке образов главных персонажей, тем самым видоизменяя условный мир драмы. В пьесах Намбоку отсутствует резкая поляризация «добра» и «зла». Характеры действующих лиц в известной мере утрачивают однозначность, конфликт между абстрактными моральными ценностями переходит в сферу человеческих отношений.

Одним из наиболее значительных произведений не только в творчестве Цуруя Намбоку, но и в репертуаре театра Кабуки в целом считается пьеса «Привидения в Ёцуя» (1825). Ее главный герой — потерявший службу самурай Тамия Иэмон. Он предал своего сюзерена и в соответствии с принципом возмездия должен понести

628

кару. Дальнейшее развитие действия, связанное с новыми преступлениями Иэмона, приводит его к заранее предрешенному финалу. Доведенный до отчаяния нуждой, он замышляет убить свою жену Оива и жениться на Оумэ, дочери соседа-богача Кихэя. Через своего слугу, Кохэя, Иэмон достает у соседа яд и под видом целительного снадобья подносит его жене. Чудовищно обезображенная, мучимая ревностью, Оива умирает. Иэмон обвиняет Кохэя в преступной связи со своей женой и, чтобы избавиться от него, прибивает его вместе с трупом Оива к деревянной двери, которую сбрасывает в реку. Духи убитых преследуют Иэмона, принимая обличье его молодой жены и тестя. Пытаясь освободиться от страшных наваждений, Иэмон убивает Оумэ и Кихэя и в заключительной сцене пьесы сам гибнет от руки одного из своих давних врагов. В этой драме можно обнаружить все признаки литературного стиля эпохи с присущими ему иррационализмом, болезненной тягой к ужасному, культом жестокости и мрачной безысходностью. Сквозь все события пьесы проходит мысль о неотвратимости расплаты за совершенные злодеяния. Беспощадный рок карает не только Иэмона — его жертвами оказываются и Оива, которая вышла замуж вопреки воле своего отца, и Кихэй с дочерью, повинные в ее гибели. Однако смысл произведения отнюдь не сводится к отвлеченному морализированию на тему добра и зла в духе ранней драматургии Кабуки. Трагические коллизии пьесы отражают реальные противоречия тогдашней действительности, во многом социально и психологически обусловлены. Образ главного героя — не абстрактный символ порока, но воплощение конкретного зла социальной жизни. Именно в этом заключается художественная новизна и значительность драмы Намбоку.

После смерти Намбоку в развитии драматургии наступил заметный спад. Лишь к 50-м годам репертуар Кабуки пополнился новыми произведениями, когда ведущим драматургом эдоского театра стал Сэгава Дзёко III (1806—1881). Наиболее известна его драма «Сакура Согоро». Сакура Согоро — лицо историческое. Староста одной из деревень провинции Симоса, он встал на защиту крестьян, измученных непосильными княжескими поборами, и осмелился подать петицию самому сёгуну, за что в 1653 г. он был распят вместе с женой и детьми. Драма Сэгавы Дзёко — рассказ о трагической судьбе героя, жертвующего собой ради спасения односельчан. Композиционным центром пьесы служит сцена прощания Сакуры Согоро с семьей перед уходом в столицу. Он знает, что его самого и его близких ждет мучительная казнь, но готов осуществить свою миссию народного заступника до конца. В финале драмы казненный Сакура Согоро превращается в страшный призрак, неотступно преследующий своих мучителей. В соответствии с принципами театральной эстетики того времени драматург переосмысляет исторический материал. Пьеса изобилует вымышленными эпизодами, реальное причудливо переплетается с фантастическим. И все же сама тема крестьянского бунта придавала этому произведению актуальный характер.

Последний этап развития драматургии в первой половине XIX в. связан с именем Каватакэ Мокуами (1816—1893), сына преуспевающего торговца из Эдо. Он увлекся театром и поступил в ученики к драматургу. Его имя впервые появилось на театральных афишах в 1835 г. Мокуами создал 360 пьес. Излюбленный его герой — разбойник, восстающий против этических и социальных устоев общества. В ряде пьес автор идеализирует своих персонажей, наделяя их чертами душевного благородства. Таков, например, Нэдзуми Кодзо, главный герой одноименной драмы, благородный разбойник, грабящий богатых, чтобы помочь беднякам. Но в большинстве случаев образ разбойника у Мокуами лишен романтического ореола: это вор, убийца, вымогатель. Опустившийся на самое дно общества, отверженный, гонимый, он совершает все новые преступления и в конце концов либо погибает, либо попадает в руки властей.

Темы пьес Мокуами были подсказаны самой действительностью. В условиях хронической нехватки продовольствия, резкого ухудшения жизни народа в стране значительно возросла преступность. На дорогах разбойничали шайки грабителей. Ронин, которого нищета приводит в воровскую банду, верный вассал, вынужденный совершать грабежи и убийства, чтобы помочь увязшему в долгах господину, крестьянская девушка, проданная умирающими от голода родителями в «квартал любви», — все эти персонажи Мокуами живыми нитями связаны с тогдашней действительностью. Сцены кровавых преступлений, насилий, разврата соединяются в его пьесах в страшный образ разложения общества. Драматургию Мокуами отличает не только интерес к реальным проблемам времени — в его пьесах заложены богатые сценические возможности. В драме «Идзаёй и Сэйсин», повествующей о монахе Сэйсине, который из-за любви к куртизанке лишается духовного звания и становится на путь разбоя, центральное место принадлежит сцене нравственного «перерождения» героя. Сэйсин размышляет о своей жизни, понимая, что, нарушив

629

монашеский обет, не может вернуться на стезю добродетели. Отныне он преступник и будет совершать только злодеяния. Вся эта сцена — «немая». Превращение благочестивого монаха в злодея показано с помощью лишь смены выражения лица актера. Свойственная драмам Мокуами эмоциональная напряженность, достоверность в изображении персонажей снискали ему славу выдающегося драматурга. Его пьесы по сей день не сходят со сцены.

Театральному искусству принадлежала чрезвычайно важная роль в духовной жизни японцев первой половины XIX в. Косвенным доказательством огромного влияния этого искусства на умы и сердца людей того времени служат гонения правительства на театр. В 1841 г. главный советник сёгуна, Мидзуно Тадакуни, выступил с программой реформ, ограничивавших творчество драматургов и ставивших под угрозу само существование театра Кабуки. Труппам было приказано переехать на окраины, актерам запрещалось вступать в контакт с остальными жителями города. Социальное положение актеров было чрезвычайно низким, они даже не учитывались при переписи населения. Но и в этих трудных условиях театр Кабуки не только сумел выжить, но и выдвинул плеяду замечательных драматургов и актеров.

629

ПОЭЗИЯ

Поэзия первой половины XIX в. развивалась в русле иного стиля, нежели драматургия, однако и в ней воплотилось своеобразие этой культурной эпохи. Новый этап в развитии поэзии лирических трехстиший хайку, достигшей блестящего расцвета в творчестве Басё (1644—1694) и Бусона (1716—1783), наступил с приходом в литературу Кобаяси Иссы (1763—1827). Выходец из крестьянской семьи, юношей он покинул родное селение в провинции Синано и в поисках заработка ушел в Эдо, где поступил в ученики к одному из ведущих мастеров поэзии хайку, а в 1790 г., после смерти учителя, сам возглавил поэтическую школу. Вся его жизнь прошла в труде и бедности. В трехстишии, посвященном новогоднему празднику, он писал:

Даже радость такого дня Нам — середка на половинку... Эх, бедняков весна!

(Здесь и далее трехстишия в переводе В. Марковой)

Исса создал более 20 тысяч хайку, очень своеобразных по теме и поэтическому языку. Высокую художественную ценность представляют и его сочинения в жанре лирической прозы — «Моя весна» (1819) и «Записки о последних днях моего отца». Исса творил в эпоху, когда жанр хайку не только занял главенствующее положение в японской поэзии, но и стал превращаться в замкнутую художественную систему, эстетические принципы Басё приобрели характер незыблемого канона. Изображение картин вечно меняющейся природы, наполненное у Басё глубоким философским смыслом, в произведениях того времени нередко становилось формальным приемом, данью традиции. Сосредоточенная созерцательность, иносказательность, недоговоренность — принципы, внутренне присущие поэзии Басё, порожденные творческим осмыслением жизни, — превратились у эпигонов в самоцель, в способ продемонстрировать искусство версификации.