Иллюстрация:
Вергеланн. «Творение, Человек, Мессия»
Фронтиспис и титульный лист. 1829 г.
поэзии. К числу наиболее непримиримых противников Вергеланна принадлежал друг его юности, поэт-лирик Вельхавен, который был убежден, что Норвегия не может и не должна разрывать культурный союз с Данией. Вельхавен поддерживал Л. Хейберга, выступавшего против «романтической бесформенности» и произвольности, солидаризировался с его требованием ясности, соблюдения границ жанров. Понимая поэзию как выражение прекрасной гармонии, Вельхавен те же требования предъявлял и Вергеланну, он искал в нем нового Эвальда, а нашел «дикого апостола» («К Хенрику Вергеланну», 1830). Так же как и Вергеланн, он мечтал о национальном искусстве и норвежском театре, но считал, что их время еще не настало. Вергеланна и Вельхавена роднил интерес к отечественной и скандинавской истории, оба они видели глубокую связь между «временем саг» и крестьянской культурой, но выводы из этого делали неодинаковые. Вергеланн предлагал воспитывать народ на исторических примерах, просвещать крестьянство, пробуждать его политическую активность, в то время как взгляды Вельхавена не выходили за рамки отвлеченно-романтического любования не испорченными цивилизацией детьми природы. Оба поэта были либералами, однако понимание свободы у них было различное: создание общества свободных людей предполагало у Вергеланна претворение в жизнь положений конституции 1814 г. и развитие их путем демократических реформ; для Вельхавена же свобода была делом сугубо индивидуальным. Все эти вопросы, конечно, не могли быть разрешены в дискуссии двух партий, для этого потребовались еще многие десятилетия исторического развития, но сама их постановка была необходимой. Страстная проповедь Вергеланна, так же как и критика Вельхавена, побуждала к действию, формировала духовную жизнь страны.
В конце 30—40-х годов Вергеланн пишет полемически заостренные фарсы, предметом насмешек в которых являются косность и невежество, сдерживающие развитие норвежской государственности
269
(«Конституционалист», «Морские кадеты сходят на берег» и др.). Среди сатирических пьес Вергеланна есть и целиком посвященные литературной проблематике — «О вкусах не спорят» (1832) и «Попугай» (1835). В последней под псевдонимами выведены посетивший Норвегию Эленшлегер и его восторженный почитатель Вельхавен, произносящий заумные речи на эстетические темы.
В фарсах Вергеланн охотно применял арлекинаду, переносил действие в фантастические страны, например Терранова в «Последних умниках» (1835) — прозрачный намек на Норвегию 30-х годов. Вергеланн считал, что фарс наилучшим образом подходит для критического отображения событий современности. Злободневная пьеса «Норвегия в 1830 и 1836 году», а также фарсы «Путешествие в Стокгольм» и «Путешествие в Стокгольм II» посвящены дискуссии об унии со Швецией — наиболее актуальному вопросу для норвежцев.
Лучшей пьесой Вергеланна современники признавали «Детоубийцу» (1935), раскрывающую в сюжете из французского средневековья основную тему творчества писателя — страдания народа под гнетом богачей. Драматургические опыты Вергеланна включают в себя и национально-историческую драму «Хижина, или Отъезд Кристиана II из Норвегии», в основу которой легли события 1582 г. — конфликт между датской королевской властью и норвежским крестьянством.
Вергеланн размышляет о сущности романтического искусства, о праве художника на фантазию (стихотворение «Букет Яна ван Гейсума», 1840). В работе «История норвежской Конституции» (1841—1843) прослеживается развитие идеи норвежской государственности в период датского владычества.
Расширяя сферу своей деятельности, Вергеланн приступил к изданию газеты «Фор арбайдерклассен» («Для рабочего класса», 1839—1845), обращенную к беднейшим слоям городского населения. Он первым ввел рабочую тему в норвежскую литературу: в его творчестве появляется образ большого города, разделенного на буржуазные кварталы и пролетарские окраины («Жалоба предместий на Кристианию»). Песни Вергеланна для рабочих, ремесленников, моряков стали поистине народными, вошли в школьные хрестоматии.
Среди прозаических произведений Вергеланна особое место занимают написанные им в 1843 г. биографии деятелей норвежской культуры (известного скрипача и композитора Уле Булля, выдающегося норвежского художника Ю. К. Даля и др.), творчество которых носило глубоко национальный характер. Вергеланн не уставал повторять, что именно народ рождает гениев, и помощь им является важной задачей государства. Последним произведением уже тяжело больного поэта стал роман в стихах «Английский лоцман» (1844), рассказывающий историю простого, мужественного человека, борца против работорговли, трагическую роль в судьбе которого сыграло столкновение с аморализмом высших классов.
Стихотворение «Следуй призванию!» стало поэтическим завещанием Вергеланна потомкам. «Мир еще помолодеет!» — восклицает поэт и выражает уверенность, что борцов за народное благо всегда ждет победа.
После смерти Вергеланна его имя не было забыто. Друзья-литераторы издали собрание его сочинений (1852—1857), а в 1866 г. вышла первая книга о нем. Влияние Вергеланна красной нитью проходит от Бьёрнсона и Ибсена к Сивле, Нурдалю Григу и другим поэтам первой половины XX в. Когда в стране обострялась политическая борьба, демократические силы поднимали «знамя Вергеланна», его стихи были подхвачены патриотической поэзией норвежского Сопротивления 1940—1945 гг.
Господствующее литературное направление в норвежской литературе 40—50-х годов принято называть «национальным романтизмом». Программным для целого поколения художников стало стихотворение Вельхавена «В знак признательности обществу искусств» (1836). «В горах живет наше искусство, наша поэзия, которая еще дремлет в земных глубинах. Мы видим лишь взмах ее крыльев в сагах и мелодиях долин». За этими строками стояли уже первые значительные достижения норвежской культуры — Вельхавена вдохновил один из прекрасных норвежских пейзажей художника Ю. К. Даля.
В поэтическом наследии Юхана Себастиана Каммермейера Вельхавена (1807—1873) видное место занимает цикл «Сумерки Норвегии» (1834), в котором поэт дает критическую оценку своего времени. Косвенная полемика Вельхавена с «героями фразы» символически выражена в стихах на античные или библейские мотивы (сб. «Стихи», 1838). В «Сизифе», «Голиафе», «Главке» он создал яркие образы героев, потерпевших поражение в борьбе с равнодушием окружающих, в «Немезиде» воспел личность, способную обрести силы в трудную минуту жизни.
В тематике сборников «Новые стихи» (1844), «Полсотни стихотворений» (1847) тесно переплетаются два мотива — меланхолические воспоминания об утраченном счастье любви и радостное сознание своей причастности к великому делу открытия сокровищ национальной
270
культуры. Вельхавену принадлежат романсы на темы преданий, легенд и саг. Он облагораживает порой грубоватые создания народной фантазии, делает их гармоничными, изящными в стиле романтической баллады. Стих Вельхавена отличается особой напевностью и мягким лирическим настроением. Для Вельхавена природа скорее повод для размышлений, а поэзия — способ выражения внутреннего мира, настроения. Стихотворения Вельхавена стали классическими образцами норвежской поэзии.
Норвежская природа — основная тема в лирике другого крупного «национального романтика» Йёргена Ингебретсена Му (1813—1882). В суете залов и городской сутолоке он тоскует по простой и бесхитростной жизни в горах («Поездка на сэтер»), в шуме людских голосов ему слышится шелест листьев в рощах. Эта тема присутствует у него постоянно, его описания просты и правдивы, поэт не только пишет о детстве, но и сохраняет присущую ребенку свежесть восприятия. Его стих тесно связан с живописью, он способен вдохновляться картиной так же, как и самой действительностью.
Спокойному эпическому дарованию Андреаса Мунка (1811—1884), поэта круга Вельхавена, соответствовало требование простоты формы и содержания, выдвигаемое «национальными романтиками». Хотя Мунк и не принимал участия в политических дискуссиях, патриотическая лирика занимает у него значительное место. Мунка не удовлетворяет абстрактный призыв любить родину. Ни «дикая роскошь природы», ни отзвуки древних песен не волнуют его сердца. «Все великое, но не мое!» — восклицает он. Его герой — это крестьянин-труженик, свободолюбивый покоритель ледяных пустынь. Национальное начало наиболее ярко выступает в балладных циклах («Свадебный поезд королевской дочери», «Свадьба в Хардангере») и в его пьесах на исторические темы («Юность короля Сверре», 1837; «Вечер на Гиске», 1855; «Герцог Скуле», 1864).
Среди прозаиков, пожалуй, лишь Бернхард Херре (1812—1849) создал яркие картины норвежской природы. В своих меланхолических зарисовках «Воспоминания охотника» (1849) он близок к поэтам-романтикам, описания природы выражают элегические настроения.
В русле борьбы за национальную норвежскую культуру лежит и патриотическое стремление создать норвежскую драматургию: историческую драму, зингшпиль и свой, столь популярный в скандинавских странах, водевиль. Начало этому было положено «Горной сказкой» (1824) Хенрика Анкера Бьеррегора (1792—1842), музыку к которой написал норвежский композитор Вольдемар Тране. Поставленная в 1857 г. на сцене Норвежского театра в Кристиании, она пользовалась долгим и заслуженным успехом. Автор показывает жизнь крестьян с позиций романтиков — в единении с природой, в идеализированной простоте. «Национальный колорит» достигался удачным применением музыкальных и танцевальных фольклорных элементов. Хотя «Горная сказка» и не отличалась еще глубиной проникновения в народную стихию, она была, по словам композитора Грига, «первой ласточкой весны норвежской музыки». На многие годы «Горная сказка» стала своеобразным эталоном изображения норвежской природы и народной жизни.
«Национальные романтики» создавали норвежский театр, хотя удачные пьесы с оригинальными современными сюжетами были еще в то время редкостью. Обращением к норвежской тематике исчерпывались достоинства большинства из них, например «Обители Хульдры» П. А. Енсена. Более значительными были исторические драмы А. Мунка, Х. А. Бьеррегора, Н. Бруна, Ю. Рейна. В них писателям чаще, чем в пьесах из народной жизни, удавалось найти верный тип и плодотворные принципы композиции; основной конфликт вырастал из столкновения характеров, раскрывающихся в сложных, критических ситуациях. Для этих пьес характерно максимальное приближение к действительности или реконструированной исторической эпохе, отказ от «величественных героев с возвышенными чувствами» (Ибсен). Принципы, заложенные в норвежской романтической драме 40—50-х годов, ярко воплотили в своем творчестве Ибсен и Бьёрнсон.
У истоков новой норвежской прозы стоял Мауритц Кристофер Хансен (1794—1842). Наиболее известен его исторический роман «Отар Бретанский» (1819), в котором заметно влияние В. Скотта. Хансен обращался к современности в новелле «Рожок», рассказывающей о жизни крестьян, которую автор стремился изображать «в строгом соответствии с фактами». Однако более глубокий анализ общественных отношений в деревне дан в новеллах Вергеланна «Зарисовки черным мелом» и «Фигуры».
Формированию нового взгляда на цели и задачи национального искусства способствовали труды историков и фольклористов. К. Асбьёрнсен и Й. Му создали свой сказочный стиль. Их работы, а также сборники сказок Софуса Бугге, Ланнстада нашли живой отклик не только у читателей, многие норвежские писатели, художники и композиторы последующих поколений черпали оттуда свои сюжеты. Обращение к
271
фольклорной традиции отразилось в литературе (баллады Вельхавена, историческая драма), в музыке (исполнительское мастерство и композиции Уле Буля, Хьерульфа и Грига) и в живописи (пейзажи Фернлея, картины Каппелена, жанровые сцены Тидемана и Гуде). Фольклорная школа не прошла бесследно и для поэтов; они стали чаще употреблять норвежские слова и выражения, бытующие в устной речи. Начинается процесс формирования литературного языка, который в XX в. уже по праву будет называться норвежским.
Х. Вергеланн в работе «О реформе норвежского языка» (1830) подчеркивал, что эта проблема является важной и неотъемлемой частью борьбы за независимость страны. Если для «национальных романтиков» установление факта родства диалектов (особенно западнонорвежских) с языком саг было достаточным для того, чтобы заявить о «возрождении языка древних песен», то лингвист Иван Андреас Осен (1813—1896) понимал проблему гораздо глубже — ведь древний язык уже вышел из употребления, а живые областные диалекты не были письменными. Эти противоречия решил устранить Осен в работе «Попытка лансмола в Норвегии» (1853), он создал язык, построенный на диалектной лексике с применением старых форм. Результаты изучения и сопоставления диалектов изложены в его основополагающих трудах «Грамматика норвежского языка» (1848) и «Словарь норвежского народного языка» (1850).
Продолжая совершенствование лансмола, Осен перевел со шведского «Сагу о Фритьофе» и сам писал на новом языке стихи, как бы перекидывая мост от народной поэзии к художественной литературе (сборник «Симра», 1863). Его опыты были продолжены затем в шестидесятых годах талантливым поэтом Осмундом Винье.
Романтизм обогатил норвежскую литературу понятием индивидуального, требованием свободы фантазии, раскрепощенности художника. Палитра чувств лирического героя стала богаче оттенками и полутонами. Ценным и плодотворным было обращение к национальному: поэзия подражает простоте и безыскусственности народной речи. Молодую норвежскую литературу отличал горячий интерес к событиям современности как в своей стране, так и за рубежом.
Ведущие литературные жанры этого периода — поэма, лирика и драма. Можно говорить и о зарождении норвежского романа и рассказа, хотя время наивысших достижений здесь еще впереди.
271
ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIX столетие шведская литература вступила под знаком академического классицизма, признанными авторитетами которого были Карл Густаф Леопольд, Анна Мария Ленгрен и Франс Микаэль Франсен. Начав свой творческий путь в условиях сурового политического гнета, молодое поколение прислушивалось к новым европейским веяниям. Среди учеников профессора Беньямина Хейера, читавшего в Уппсальском университете лекции по философии Канта, Фихте и Шеллинга, были те, кто вскоре смело выступили с идеей реформы шведской литературы: поэты Аттербум и Гейер, теоретики Хаммаршельд и Пальмблад.
Новая литература формировалась в среде, непохожей на густавианскую, из столицы она переместилась в небольшие университетские города, их специфика наложила свой отпечаток на первые десятилетия шведского романтизма, развивавшегося в относительно малочисленных, но разнообразных по составу кружках и обществах, включавших в себя поэтов, критиков, профессоров, деятелей искусства. Первые шведские романтики склонялись к традиционному, но не догматическому христианству.
Движение молодых поэтов возглавил Пер Даниэль Амадеус Аттербум (1790—1855). Вместе с представителями романтической критики и эстетики Л. Хаммаршельдом и К. Ю. Ливийном они организовали литературное общество, названное впоследствии «Союзом Авроры», и сформулировали задачу нового направления. Опираясь на греческие и немецкие образцы, они намеревались «вначале облагородить и развить свои силы для того, чтобы активно противоборствовать дурному вкусу, стать по крайней мере лучом света в шведской литературе».
«Заря литературы нового времени» началась с издания в Уппсале журнала «Фосфорос» («Светоч», 1810—1813), на ярко-алой обложке которого был изображен Орфей, воспевающий восходящее светило новой поэзии. Литераторов, объединившихся вокруг журнала, называли «фосфористами». В октавах «Пролога», напечатанного в первом номере, Аттербум излагает свою программу, основываясь на идеях Шеллинга. Вместе с Аттербумом В. Ф. Пальмблад возглавил борьбу за утверждение романтизма, продолжая в «Фосфоросе», а затем в «Свенск литтературтидскрифт» («Шведская литературная газета») критику ограничений, накладываемых жесткими классицистическими нормами на развитие литературного творчества. Л. Хаммаршельд издавал также направленный против клессицистов сатирический листок «Полифем» (1809—1812). «Академики»-классицисты группировались
272
вокруг издаваемого П. А. Валлмарком «Журнала для литературы и театра», в котором печатались статьи одного из столпов позднего классицизма Леопольда. Не довольствуясь журнальными выступлениями, «фосфористы» обострили спор между старой и новой школами в сатире «Бессонные ночи Маркалла» (1820—1821), большом комическом эпосе в двух частях, в персонажах которого легко узнавались Маркалл-Валлмарк, Леопольд, Валлин, а также Тегнер, который хотя и не принадлежал к их лагерю, но открыто выражал недовольство подчас слишком резким тоном романтической критики.
Полемику с классицистами «фосфористы» продолжили в ежегоднике «Поэтический календарь», где впервые был опубликован стихотворный цикл Аттербума «Цветы» (1812). В образных зарисовках — «Гиацинт», «Роза», «Подсолнечник», «Лилия» — поэт пытается осмыслить «философский характер» цветка, рассказать «языком цветов» о различных человеческих темпераментах: так, например, солнцелюбивый подсолнух олицетворяет натуру энергичную, неудержимо стремящуюся к земным радостям.
В «Поэтическом календаре» Аттербум поместил также отрывки из оставшейся неоконченной сказочной пьесы «Синяя птица» (1814), в которой часто обращается к романтической символике. Действие ее разворачивается в любимом романтиками средневековье, элементы европейской культуры причудливо смешаны в ней с волшебными, сказочными, взятыми из родного скандинавского мифа.
В 20-е годы, после посещения Германии и Италии, Аттербум создает свое наиболее значительное произведение — волшебную пьесу «Остров блаженства» (I и II, 1824—1827), которая представляет собой сложную переработку фольклорных сказочных мотивов. Не предназначавшаяся для сцены, она была, по определению самого автора, «драматически диалогизированным повествованием с лирическими сценами». Аттербум в романтическом плане переосмысляет сказку о герое, попадающем в заколдованное царство: конунг Астольф стремится к «вечнозеленому острову поэзии», госпожа которого Фелиция одаривает мечтателя вечной молодостью. Любовь Астольфа и Фелиции, выражающая возвышенный эстетический идеал жизни, непрочна. Астольф возвращается к людям, но не может остаться с ними, ибо его королевство стало республикой, а политический либерализм, считал Аттербум, несовместим с царством прекрасного. Согласно воззрениям Аттербума-христианина, искусство, забывшее свое божественное происхождение, неминуемо должно прийти в упадок. Спасает его лишь соединение красоты с благочестием. В «Острове блаженства» Аттербум обогатил образ лирического героя, а шведский стих — новыми поэтическими размерами.
Велики заслуги Аттербума в литературоведении: в его шеститомном собрании биографий «Шведские пророки и скальды» (1841—1855) содержатся литературные портреты шведских писателей от Стьернхьельма до Ленгрен.
К уппсальскому кругу поэтов принадлежал также Юхан Стагнелиус (1793—1823). Уже в самом начале своего творческого пути он наряду с традиционными, идущими еще от XVIII в. классицистическими одами пишет баллады и песни в «национальном духе», созданные под влиянием «Голосов народов в их песнях» Гердера. Заинтересовавшись северной стариной и фольклором, Стагнелиус обращается к опыту Эленшлегера и пишет по образцу античной трагедии драмы из древнескандинавской истории «Сигурд Ринг» и «Висбур». Особенно привлекает Стагнелиуса история христианства; к 1817 г. относится его эпическая поэма «Владимир Великий», рассказывающая о крещении Руси, прославляющая царя Александра I и политику Священного союза. Основным произведением поэта стал его сборник религиозно-философской поэзии «Лилии Сарона» (ч. I—III, 1821). Мотивы презрения к мирской жизни, меланхолия, экзальтация, аскетические настроения — ведущие в драме «Мученики», вошедшей в этот сборник. Драма «Вакханки, или Фантазмы» (1822) — последнее произведение Стагнелиуса, приближающееся по форме к опере или оратории, написана по образцу античной трагедии. Ее герой — платонический мистик Орфей — предчувствует появление Христа. Однако мифологическая канва сюжета сохраняется — Орфей погибает от рук почитателей Диониса.
Если «фосфористы» были чисто литературным обществом, то писатели национального крыла шведского романтизма группировались вокруг организованного в 1811 г. «Готского союза» — объединения историков, филологов, археологов и просто любителей старины; они ставили перед собой задачу изучения прошлого страны и древнескандинавского литературного наследия. Члены этого союза во многом опирались на труды выдающегося деятеля шведского Просвещения Улофа Далина, создававшего в своих произведениях идеальные образы языческих предков скандинавов — деятельных, сильных, мужественных и, подобно «естественному человеку» Руссо, добродетельных. Далину также принадлежит интерпретация мифологии древних скандинавов в духе Просвещения. Хотя энтузиазм членов «Готского союза» и принимал
273
подчас наивную форму, но в его программе содержалась важная мысль — дать шведской историографии, литературе и искусству национальное направление. Союз привлекал в свои ряды и художников, устраивал выставки картин на тему из северной мифологии, чем немало способствовал формированию шведской живописи и скульптуры.
Печатным органом союза стал журнал «Идуна» (1811—1824, 1845), в основу его программы была положена «высокая патриотическая идея — оживить памятники Севера» (Тегнер). В журнале наряду с научными исследованиями печатались и произведения современных поэтов (первые песни «Саги о Фритьофе» Тегнера, стихотворения Гейера, Никандера, Бескова, Афцелиуса, Аттербума).
Один из основателей союза, Пер Линг (1776—1839), пропагандировал у себя на родине творчество Эленшлегера, изучал «Эдду» и скандинавскую мифологию. В поэме «Гюльфе» (1814) аллегорически изображаются события современности. Ратуя за «северную романтическую поэзию», Линг стремился воплотить национальную идею в художественные образы, создать обобщенную картину скандинавской мифологии в романтическом духе. Так возникли содержащие отдельные удачные песни эпические поэмы «Асы» (1816—1833) и «Тирфинг». Вдохновленный примером Эленшлегера, Линг создал в 20-е годы цикл пьес из национальной истории от периода язычества до Реформации. Линг-теоретик, преподаватель Лундского университета, оказал значительное влияние на молодого Тегнера.
Активным деятелем союза был историк Эрик Густаф Гейер (1783—1847). Еще до начала издания «Идуны» он писал стихи на темы из национальной истории, а в 1813 г. создает трактат «О силе воображения», ставший манифестом шведского романтизма. В нем Гейер утверждал, что воображение — основное условие формирования личности, а гениальность есть высшее проявление воображения. Гейер высказывает мысль о том, что личность формируют движения души и чувства. Он утверждает, что жизнь — это свободное искусство, и вслед за Руссо провозглашает свободу основным принципом воспитания, высшей целью которого он считал сильного и мужественного человека, патриота, отдающего свои силы служению обществу.
Этот идеал Гейер воплощает в стихотворении «Родина мужей», напечатанном в первом номере «Идуны». Древний Север как бы противопоставляется здесь буржуазной Швеции XIX в., действительность которой не способствовала развитию личности в героическом плане, как оно мыслилось романтиками. Своеобразная, грозная красота богатырских характеров наиболее ярко проявляется в переломные моменты — Гейер, как и Эленшлегер, ставит проблему ломки жизненного уклада, смены религий и мировоззрений в эпоху борьбы отмирающего язычества и побеждающего христианства. Он создает собирательные образы Последнего Скальда, с величавым достоинством взирающего на закат своего мира, но не изменившего своим убеждениям, и Викинга, чей неукротимый дух борца со стихиями привлекателен своей первобытной силой. Но не они, а Свободный Крестьянин является воплощением идеала Гейера. Человек, сеющий хлеб на своей земле и защищающий эту землю, — основа основ жизни нации.