Иллюстрация:

Бальдур, Один и Тор

Скульптуры Б. Э. Фогельберга. Литография Х. Стремера

Сотрудничая с большим знатоком и собирателем фольклора А. А. Афцелиусом, Гейер возрождает традиции народной песни в «литературной» поэзии, пишет баллады. Стремление выявить выразительность стиха, слить его звучание с мелодией побеждает в лирике Гейера 30-х годов. В стихотворениях Гейера преобладают зарисовки родной природы, элегические настроения («Вечер», «На море», «Речь и молчание»,

274

«Моя музыка»). Суета утомительной городской жизни противопоставляется величественной, проникнутой торжественным молчанием красоте природы («Салон и лес», «Ночное небо», «Слова старого гимна»).

Романтическое понимание народного характера проявилось также и в наиболее значительном научном труде Гейера, ставшем учебником для поколений деятелей шведской культуры — «Истории шведского народа» (1832—1836). Одной из последних его работ был том «Воспоминаний» (1834), где, описывая детские годы, автор уделяет большое внимание фактам, различным подробностям повседневных событий.

В творчестве Эсайи Тегнера (1782—1846) шведский романтизм достигает своего расцвета. На становление Тегнера-поэта оказали влияние английские поэты Мильтон и Макферсон. В меланхолической юношеской лирике Тегнера заметен след сентиментального Лиднера с его «монастырской романтикой» и эленшлегеровской исторической драмы. Национальное признание пришло к Тегнеру с созданием патриотической поэмы «Военная песнь ополчения» (1808). После сближения с деятелями «Готского союза» начинается наиболее плодотворный период его творчества. Увлечение мифологией сказалось в стихотворении «Время Асов», где он еще только нащупывал возможность использования древнескандинавской метрики и лексики в современной поэзии. Вместе с тем он выступал против идеализации старины. Так, в стихотворении «Корабль богов» мифологический «Скидбладнер» символизирует не безвозвратно ушедшее прошлое древней поэзии, а устремленность творческой мысли в будущее.

Свое представление об искусстве как наиболее высокой форме идеального бытия Тегнер развил в стихотворении «Перелетные птицы», где высказал взгляды, близкие кругу Аттербума. Но, признавая необходимость борьбы «фосфористов» за новую литературу против академической школы, Тегнер тем не менее осуждал их за «германизацию», т. е. теоретизирование, склонность к туманному, завуалированному выражению мысли. Основные пункты своей эстетической программы — требование ясности изложения, выразительности и гармонии — поэт формулирует в «Эпилоге» (1820). Его представлению о сущности бытия, о мире и природе («Огонь», «Песнь солнцу») присуща идея преемственности явлений в вечном круговороте жизни во вселенной. Он чувствует свою неразрывную связь со всем человечеством, которому раскрыты дружеские объятия поэта.

В поисках героического идеала Тегнер обращается к Байрону. Свободолюбивый дух мятежного Корсара живет в главных персонажах поэмы «Аксель» (1822). Однако здесь, в отличие от поэм своей молодости, Тегнер уделяет основное внимание не деяниям «великих», а судьбе простого солдата и его возлюбленной. Показанные как бы в отраженном свете, через восприятие отдельного человека, исторические события — походы Карла XII — приобретают живость и достоверность. Обратившись к древнескандинавской «Саге о Фритьофе», Тегнер шел, по его собственному признанию, вслед за Эленшлегером и Лингом. Перед Тегнером стояла сложная задача, которую он сформулировал в предисловии к «Саге о Фритьофе»: найти образ, соединяющий в себе «благородство, величие души, храбрость как существенные черты всякого героизма», а также придать характеру Фритьофа «ту жизненную свежесть, ту отвагу, ту дерзость, которые принадлежат или по крайней мере принадлежали национальному духу».

Создавая «поэтическую картину героической жизни древнескандинавского Севера», Тегнер утверждал право художника на творческое переосмысление как сюжета, так и характеров. В образе Фритьофа поэт сохраняет древнескандинавские черты — бесстрашие перед стихиями и перед богами, настойчивость в достижении цели, в то же время он наделяет героя романтическими чертами — чувствительной душой, склонностью к меланхолическим размышлениям на лоне природы. Фритьоф — не только мститель, борец за справедливость, но и восторженный влюбленный, человек, способный простить кровному врагу причиненное ему зло и принять новое учение о добром боге.

В главах-песнях своей поэмы Тегнер свободно варьирует ритм, например одиннадцатую главу («Конунг Бел и Торстен Викингсон») пишет в стиле «Речей Высокого» из «Эдды». В главе третьей («Фритьоф наследует отцовское имение») он применяет гомеровский детализированный способ описания. Тегнер использует широкий спектр разнообразных стихотворных размеров, многие из которых он ввел в шведскую поэзию впервые. Он не злоупотребляет архаизмами, считая, что «формой новейшего произведения должен оставаться язык общеупотребительный». После издания (в 1825 г.) поэма вскоре была переведена на многие европейские языки, ее высоко оценили Гёте и Белинский.

В лирике Тегнера последних лет преобладают грустные, минорные настроения, ожидание смерти («Болезнь», «Мертвые»). В стихотворении «Прощание» (1840) он подводит итоги, говорит о значительном вкладе романтической поэзии в национальную культуру, считая, что труды его поколения не пропали даром, —

275

новые скальды продолжат их песни о мужестве и славе сыновей Швеции.

После смерти в 1829 г. Леопольда, последнего известного представителя густавианского классицизма, в Шведскую академию приходят романтики — Аттербум, Линг, Тегнер, Гейер, Бесков. Отныне романтизм — академическое направление, подражать ему становится модным. Появляется эпигонский «тегнеризм», а поздние «готы» Бернхард фон Бесков (1796—1863), Карл Август Никандер (1799—1839), Бернхард Элис Мальмстрём (1816—1865) подражают Эленшлегеру и «фосфористам».

Хотя романтизм и главенствовал в шведской литературе, параллельно с ним продолжала существовать и близкая Академии духовная церковная лирика, талантливым представителем которой был Юхан Улоф Валлин (1779—1839). В молодости, следуя традициям XVIII в., он писал застольные песни и переводил античную поэзию. Свой поэтический талант он посвятил обновлению сборника религиозных песен-псалмов. Мрачными тонами окрашена его последняя поэма «Ангел Смерти» (1840).

Писатели 30-х годов охотно обращаются к современности, преодолевая романтическое тяготение к изображению прошлого сквозь дымку легенд, сказок и преданий. Первые произведения Карла Ионаса Луве Алмквиста (1793—1866) окрашены в мрачные, мистические тона: его стихи и романтическая поэма «Мурнис» (1819, опубл. 1849) несут на себе отпечаток самых различных влияний, от «поэмы Оссиана» Макферсона до Сведенборга. Настоящим литературным дебютом Алмквиста стала романтическая драма «Аморина» (опубл. 1839). Для современников в этом произведении было много необычного: диалоги и лирические партии главных героев разыгрывались на шекспировском «фальстафовском фоне», где действовали реалистически выписанные комические второстепенные персонажи. Содержание пьесы — это трагическая судьба двух любящих сердец, побежденных злобным коварством. Их образы, особенно главной героини Аморины, возвышает страдание, полное самоотречение, переходящее в религиозный экстаз. Но Алмквист распространяет божественное милосердие и на злодея, закоренелого грешника Иоханнеса, примиряя тем самым противоречия между добром и злом в высших религиозных сферах.

Однако «Аморина» осталась непонятой, и напечатать ее сразу не удалось. Разочарование в обществе, оказавшемся неспособным воспринять его идеи, Алмквист излил в романтической сатире «Ормус и Ариман» (1839). Используя персонажей древнеиранского мифа для критики общественной морали, он противопоставляет Ормуса, рационалиста, сторонника порядка, бунтарю, «гению зла» Ариману. Их конфликт отражает проблемы разобщенности людей в мире, где добро ассоциируется с глупостью, а ум творит зло. Однако поставленные проблемы остаются в сатире нерешенными, ибо для автора самое важное — выражение индивидуалистического романтического протеста против ограничений в искусстве.