Иллюстрация:

Стендаль

Портрет кисти Зодермака. 1840 г. Гренобль. Музей Виктора дель Литто

конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков. Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает — по крайней мере у людей хорошего тона — около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — все возрастающая жажда сильных чувств...»

Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.

Присущая веку «жажда сильных чувств» вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.

Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с

188

самим собой. Яркий пример — его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах «маленького капрала». В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики — не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть — свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.

Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.

Вслед за Руссо, но исходя из условий своего исторического момента, он отвергал мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую «цивилизацию» и утверждал естественную человеческую «природу». Причем главные ее победы виделись ему не в прошлом, а в будущем.

«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), опубликованные начинающим писателем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе, были сочинением довольно несамостоятельным: автор заимствовал целые страницы у своих предшественников. Показательны лишь жанр и тема этого произведения. Писатель не только начинал как публицист, он создавал жизнеописания, трактаты, воспоминания, мемуары, путевые очерки, статьи, даже своеобразные «путеводители» на протяжении всей жизни и написал книг такого рода значительно больше, чем романов или новеллистических сборников. Одна из причин — чисто экономическая: так Стендаль в течение ряда лет зарабатывал себе на пропитание. Но были и другие причины.

В «Этюде о Бейле» Бальзак датирует начало литературной деятельности автора «Пармского монастыря» 1817 годом. Может быть, «Жизнеописания» не были ему известны, а может быть, он просто не брал их в расчет. Потому что настоящий Стендаль и в самом деле родился в 1817 г., когда он издал две книги: «Историю живописи в Италии» (подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и «Рим, Неаполь и Флоренция», на титульном листе которой впервые появилось имя, ставшее гордостью французской литературы: «барон де Стендаль, кавалерийский офицер». Имя это происходит от названия родного города Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей классицистской теорией искусств спорил автор «Истории живописи в Италии», «Рима, Неаполя и Флоренции», «Прогулок по Риму» (1829).

Эти книги — нечто вроде своеобразной «итальянской трилогии» Стендаля. Созданные в разное время и по разным поводам (последняя была заказана в качестве путеводителя), все они имеют целью познакомить читателя с жизнью Италии, с нравами ее обитателей, с ее историей и памятниками архитектуры, скульптуры, живописи. Но это, конечно, не самое в них интересное, тем более что конкретные оценки памятников субъективны или подсказаны временем и по большей части устарели. Важнее та общая концепция, тот совокупный образ страны, о котором говорилось выше. Он слагается из размышлений об искусстве, из зарисовок с натуры, из вкрапленных в текст «новелл» о папах, князьях, сеньорах и художниках. Их психология и характеры подаются как нечто изменчивое, непрестанно формирующееся, обусловленное политической историей, отношениями власти, труда и богатства.

Уже в этих книгах Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.

«Расин и Шекспир» (1823—1825) — это гимн сочинителю «Гамлета», возвышаемому за счет создателя «Андромахи». От Расина и его новейших эпигонов Стендаля в первую очередь отвращала тирания искусственных, сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина «реализм» в 20-е годы XIX в. не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.

Его и в самом деле многое связывало с романтизмом: помимо «бегства в Италию» еще, например, интерес к национальному своеобразию

189

литературы. И все-таки под «романтизмом» Стендаль разумел не столько сумму признаков определенной литературной школы, сколько вечную способность к обновлению, позволяющую служить своему времени. «Романтизм, — писал он, — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам». В этом смысле «романтиками» были не только Шекспир, а и Софокл, и Еврипид, и даже Расин. Иными словами, каждый из этих великих художников некогда соответствовал своей эпохе. И все же между Шекспиром и прочими великими есть различия: в чем ему можно и нужно по сей день подражать — «это способ изучения мира, в котором мы живем...». Он весь — движение и учит движению, изменчивости, непредсказуемой сложности мировосприятия. Этим-то он и близок революционной стендалевской эпохе, ибо «на памяти историка», — говорил Стендаль, — никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!»

Отождествляя себя с романтизмом, Стендаль тем не менее не принимал самой ранней и самой характерной его немецкой школы — иенской: в его глазах «Шлегель остается смешным педантом»; да и довольно типичные французские романтики, — такие, как Гюго, — раздражали его выспренностью слога и нагромождением ужасов.

Однако роман «Арманс, или Сцены из жизни парижского салона 1827 года» (1827) явственно зависит от складывавшейся тогда французской романтической традиции — куда явственнее, чем некоторые до него написанные публицистические книги Стендаля.

«Рене, или Следствие страстей» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Коринна, или Италия» де Сталь при всех своих различиях являют собой определенный образец романтического романа. Это романы не исторические, а посвященные современной тематике, но выбирающие из множества мыслимых тем чаще всего одну: неспособность современного человека любить. Позднее Мюссе в своей «Исповеди сына века» (1836) даже увидит в этой неспособности специфическую болезнь эпохи.

«Арманс» не только находится в этом ряду. Сюжет стендалевского романа повторяет образцы совсем уже невыдающиеся — роман герцогини де Дюрас «Оливье» и роман Латуша, носящий то же название. Юный Октав де Маливер страдает от неудовлетворенности жизнью; он предпочитает одиночество, даже мечтает о монастыре. Лишь повинуясь воле матери, он бывает в свете и в одном из салонов знакомится с Арманс Зоиловой, полуфранцуженкой-полурусской, привлекающей своей необычностью — бескорыстием, благородством, пренебрежением к законам высшего общества. Октав и Арманс, поначалу того не замечая, влюбляются друг в друга. Но слишком много препятствий у них на пути. Бедность Арманс еще самое незначительное (тем более что под конец она получает наследство после погибших родственников-декабристов). Хуже — козни врагов, злословие света и беззащитность, ранимость Арманс. Однако главное препятствие — это сам Октав, какая-то его «ужасная тайна»: то ли он не смеет, то ли не может любить. Все завершается трагически: Октав кончает жизнь самоубийством, Арманс удаляется в монастырь.

Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за «немецкий и романтический стиль». То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.

Второе название романа — «Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.

Возможно, что многое в «Красном и черном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая проба пера, как «Арманс». И тем не менее зрелость «Красного и черного», вышедшего в свет лишь через три с небольшим года после «Арманс», способна удивить.

Стендаль здесь, по словам Горького, поднял «весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века».

Заимствование сюжетов — это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в «Арманс», из судебной хроники, как в «Красном и черном», или из старых итальянских хроник, как в «Пармском монастыре». И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.

190