Иллюстрация:

У. М. Теккерей. «Ярмарка тщеславия»

Иллюстрация автора ко второй главе I тома. Лондон. 1847 г.

На первый взгляд создается впечатление, что этот шут-моралист — alter ego писателя, что он, как и подобает автору в классическом романе, обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умудрен жизненным опытом, что от его скептического взгляда не могут укрыться никакие тайные побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы узнать мысли, побуждения своих героев, Кукольник, в известной мере, должен стать как бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник не просто, как Диккенс, прервав повествование, комментирует происходящее, высказывает то или иное суждение о характере, поведении персонажа, он подслушивает чужую речь, втиснувшись в карету, узнает чужие секреты, заглядывая через плечо в записку, которую читает Бекки. Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской воли, что им дано право самораскрытия перед читателем.

В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в тексте: в отступлениях как бы происходит раздвоение

138

автора на всезнающего повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тщеславия, против которого, как против любого персонажа романа, может быть обращено острие сатиры.

Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди — пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Недаром столь важна в романе многозначная метафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряженнее искать правду — социальную, психологическую и эстетическую, — не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, который был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.

138

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первая половина XIX в. была периодом жестокой ломки политической и общественной жизни Ирландии. Начало нового века ознаменовалось принятием унии, превратившей Ирландию в провинцию Великобритании. Акт об унии, направленный против освободительного движения, уничтожил последние остатки политического самоуправления и открыл путь еще более жестокому колониальному грабежу. Одним из следствий колониального порабощения страны был голод 1845—1847 гг., в результате которого на одну треть сократилось население острова. Хронологическими гранями эпохи стали восстания 1798 и 1848 гг., свидетельствовавшие о непокоренном свободолюбивом духе народа. За короткий срок был разрушен полуфеодальный строй с пережитками патриархальных клановых отношений. Этот процесс сопровождался стихийными выступлениями крестьянских масс.

Не менее болезненную перестройку переживала ирландская литература, которая к началу XIX в. в основной своей массе перешла с ирландского языка на английский. Этому предшествовали жестокие карательные законы, направленные на искоренение национального языка, уничтожение письменных памятников. Хотя в XIX в. английский язык стал не только средством общения, но и родным языком подавляющего большинства читательской массы (и, таким образом, переход к нему не угрожал литературе отрывом от читателя), преемственность художественного развития была нарушена. Литература, имевшая многовековую историю, по существу, должна была начинать сначала. Между прежней литературой на ирландском языке и новой — англоязычной — образовалась пропасть, «наведение мостов» над которой, поиски синтеза традиций продолжаются по сей день.

Эта пропасть невидимой границей пролегла в литературе того времени между потоком англоязычных произведений и отдельными островками еще сохранившейся поэзии на ирландском языке. В XIX в. переводили с ирландского поэзию прошлых веков и не подозревали, что она продолжает развиваться. А ведь где-то по дорогам скитался Энтони Рафтери (1784—1835), который еще помнил гостеприимство предводителей кланов, но уже давно жил подаянием, как и многие другие «бродячие певцы». Лирика, баллады, диалоги Э. Рафтери резко отличались от ирландской англоязычной поэзии не только грубоватым народным юмором, но и кругом тем. В произведениях Рафтери нет «национальной темы», ему не надо было писать об Ирландии, чтобы ощутить свою связь с ней. Он слагает стихи о женщинах и о вине, ведет приятельские беседы со смертью или бутылкой виски и с гордостью истинного барда начинает свою песню простыми словами: «Я — Рафтери, поэт». Но писатели-современники его не знали. Рафтери был «открыт» в конце века, деятелями ирландского литературного Возрождения.

Переход на английский язык не привел к растворению ирландской литературы в англоязычной. Эта опасность была предотвращена рядом факторов, важнейший из которых — бурный процесс складывания ирландской нации, начавшийся с конца XVIII в. на основе подъема освободительного движения. Крепнущее национальное самосознание получило свое первое выражение на английском языке в декларациях общества «Объединенные ирландцы» (1791—1798), руководимого Т. У. Тоном. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что ирландская литература вступила в свою новую эпоху в период господства романтического направления, в котором идея национальной самобытности занимала важное место.

139

Вместе с английским языком ирландская литература восприняла и его богатую художественную традицию. Развитие ее пошло по пути укрепления связи с освободительным движением и утверждения национального своеобразия. Уже в первые десятилетия XIX в. английская литературная традиция, накладываясь на национальную народную стихию, давала неожиданные результаты в лучших произведениях Марии Эджуорт и Томаса Мура, писателей, принадлежащих к обеим литературам.

М. Эджуорт (1767—1849) была убежденной сторонницей союза Ирландии с Англией, но основывалась при этом на неком абстрактном идеальном представлении о равноправии и взаимопонимании. В этом она была единомышленницей своего отца, члена печально знаменитого ирландского парламента, который сам себя распустил, подписав унию с Англией. М. Эджуорт, как и ее отец, видела свою задачу в разрушении духовной преграды между двумя нациями и пробуждении чувства ответственности перед ирландским народом у землевладельцев. Следование этой цели сообщало ее произведениям некоторую дидактическую сухость и искусственность сюжетных ходов, отражающих иллюзорность представлений писательницы о переустройстве общества. Но в тех случаях, когда назидательность отступала на задний план, раскрывалось мастерство писательницы, ее знание народной жизни.

Своему первому и лучшему роману «Замок Рэкрент» (1800) Эджуорт дала подзаголовок: «Ирландская повесть, основанная на фактах и обычаях ирландских сквайров прошлых времен». Это небольшое по объему произведение вместило характеры и нравы основных классов ирландского общества. История четырех поколений ирландских помещиков, которая складывается из серии «анекдотов» и подробностей «частной жизни», предстает как история распада «дворянского гнезда», смены феодальных земельных отношений буржуазными, обезземеливания и обнищания крестьян.

Отдавая предпочтение «безыскусственности рассказа» перед изысканным стилем литературного повествования, о чем сообщается в предисловии к роману, писательница предоставляет слово неграмотному слуге Тэди Квэрку, который «передает историю семейства Рэкрент тем языком, на котором говорят в его краях». Речи ирландского крестьянина, заговорившего на английском языке, писательница придала особый национальный колорит, проявляющийся не столько в ирландизмах или в грамматических неправильностях, сколько в склонности к метафоре, гиперболе, к свободному синтаксису.

За лаконичным, хроникальным стилем «Глоссария» — он написан от имени анонимного «издателя» мемуаров Тэди, — объясняющего запутанные земельные отношения, описывающего и изображающего в сценах и диалогах погребальные плачи или обильные чаепития, встает горькое сожаление писательницы по поводу уходящих в прошлое обычаев, понимающей, что вместе с ними может исчезнуть народная самобытность.

На протяжении немногих лет Эджуорт опубликовала шесть романов, составивших две трехтомные серии «Рассказов из светской жизни» (1809, 1812). Выдвинутая в них на первый план этическая проблематика большей частью воплощается в схематическом противопоставлении «добрых» и «злых» персонажей и в нравоучительных сентенциях, адресованных живущим в Англии ирландским землевладельцам. Лишь в отдельных эпизодах писательница вновь проникается ирландским юмором и создает яркие характеры.

«Высшие сословия... в разных странах более или менее сходны между собой, тогда как в низших можно найти немало особенных свойств». Это замечание Эджуорт, высказанное в романе «Отсутствующий» (1812), во многом объясняло ее собственные творческие удачи и художественные просчеты. Рядом с добрым и веселым плутом Теренсом О’Феем, неунывающим возницей Ларри Брейди бледной тенью стоит лорд Коламбр. Столь же условным выглядит образ Гарри Ормонда («Ормонд», 1817) в сопоставлении с предводителем клана «королем» Корни О’Шейном и его нищим «двором» — крестьянами, согнанными со своих земель на болота, в горы и, наконец, на далекий остров, но сохранившими, несмотря на трагичность своего положения, мужество, душевную щедрость и неиссякаемое чувство юмора.

Почти все свои произведения Эджуорт создала в первые два десятилетия XIX в. Последующие годы были для писательницы временем глубокого творческого кризиса: действительность не подтвердила надежды на добрососедский союз Англии и Ирландии, на единство внутринациональных сил, на «взаимную помощь» землевладельца и крестьянина. Мир, созданный ее воображением, рушился на глазах; то, что она видела вокруг себя, требовало не социальных зарисовок, а критического социального анализа, необходимость которого понимал и подсказывал ей Скотт. «Ирландию, как она сейчас есть, невозможно изобразить в художественном произведении, — объясняла Эджуорт свое молчание в письме к брату от 7 февраля 1835 г., — факты слишком страшны, страсти партий необузданны, чтобы набраться

140

смелости их изобразить или вообще пожелать увидеть в зеркале...»

Творчество Эджуорт, в первую очередь ее роман «Замок Рэкрент», стало заметным явлением европейской литературы начала века. Писательница открыла для литературы новую страну — Ирландию, «подняла, — по словам Скотта, — свою нацию во мнении публики и познакомила всю остальную Британскую империю с интересным и своеобразным характером народа, так долго остававшегося в небрежении и так жестоко угнетаемого». Скотт особенно высоко оценивал умение Эджуорт создавать «превосходные ирландские портреты», передавать «сочность и простоту... ирландского юмора и характера» и признавал, что ее произведения подали ему мысль о создании романов из шотландской истории.

Как М. Эджуорт стала первой ирландской романисткой переходной эпохи, так Томас Мур (1779—1852) стал ее первым поэтом. Начав с легкой жизнерадостной лирики в духе «анакреонтики» XVIII в. («Оды Анакреона», 1800), Т. Мур обратился затем к записям старинной ирландской музыки, сделанным на основе последнего традиционного состязания арфистов 1792 г., которые легли в основу его «Ирландских мелодий» (1807—1834).

Музыка во многом определила не только ритм, строфику, характер ассонанса в произведениях Мура, но и сам их поэтический настрой — лирическую страстность. Он чувствовал в музыке «правдивый комментарий» к ирландской истории. Ее боевые или грустные напевы вызывали воспоминания о славных битвах, страданиях родины, о несчастной судьбе изгнанника. Привычные темы и символы народной поэзии (родина-возлюбленная, зеленый трилистник, прощальная песнь изгнанника) послужили поэту основой для создания нового романтического идеала, оказавшего большое влияние на современников.

Песни Мура напоминают о героической истории Ирландии («Пусть помнит Ирландия прежние дни», «Мы храброму Брайену славу поем»), в них оживают образы ирландской мифологии — дочь Лера, превращенная злыми чарами в лебедя («Песнь Фионнуалы»), сыновья Уснеха, предательски убитые королем Конхобаром («Разящий и светлый»). Глубоким волнением дышат стихотворения, посвященные памяти друга поэта Роберта Эммета, казненного после неудавшегося выступления 1803 г. («О, не шепчи его имя»).

Мур стал «музыкальным голосом Ирландии», «нежнейшим лириком ее печали», как называл его Шелли. В России Мура высоко оценили декабристы. «Вечерний звон» Мура в переводе И. Козлова стал популярной русской песней. «„Ирландские мелодии“ Мура, — писал датский критик Г. Брандес, — его грамота на бессмертие...»

Рядом с лирикой «Ирландских мелодий» важное место в творчестве Мура занимают сатирические произведения. Даже повествовательную поэму «Лалла Рук» (1817), которую часто приводят как пример свойственной Муру слащавой сентиментальности, отличает ироничность тона, проявляющаяся прежде всего в прозаических интерлюдиях, не только связывающих, но и комментирующих ее поэтические части.

Объектами сатиры Мура были тирания, рабство, эксплуатация детского труда, религиозный фанатизм (циклы 1808—1809 гг. — «Коррупция», «Нетерпимость», «Скептицизм»). Нравы торийской знати и англо-ирландских землевладельцев высмеяны в эпистолярных сатирах «Перехваченные письма, или Почтовый мешок» (1813) и «Семейство Фаджей в Париже» (1818). Сатирическим негодованием проникнуты «Сказки о Священном союзе» (1823), посвященные Байрону. Сатира сочетается у Мура с мечтой о будущем человечества. В волшебном зеркале поэт видит нации, передающие друг другу чудодейственный факел свободы, свет которого уничтожит мрак рабства.

Горечью и гневом проникнута сатирическая повесть Мура «Мемуары капитана Рокка» (1824). Годы правления Англии описаны в ней как страшная история утраты ирландцами гражданских прав. Образ капитана Рокка, ирландского Робина Гуда, имеет фольклорное происхождение. От его лица Мур говорит о силе повстанцев и их праве на борьбу.

Реалистические литературные традиции Просвещения и романтическая поэтика, воспринятые от английской литературы, на ирландской национальной почве обрели новые черты в произведениях Эджуорт и Мура. Объективной оценке национальной природы их творчества долгое время мешало прямолинейное представление о том, что они писали «об Ирландии для англичан». В названиях произведений («Ирландская повесть» — подзаголовок «Замка Рэкрент», «Ирландские мелодии») подчеркивалась их национальная принадлежность, а не только тема, которая должна была заинтересовать «неирландского читателя». Снабжая свои произведения специальным аппаратом (предисловия, послесловия, глоссарии), авторы обращались не только к англичанам, но и к ирландцам, которые заново познавали свою страну.

Важное место в ирландской литературе первой половины XIX в. принадлежит историческим

141

романистам. Наиболее талантливый среди них Джон Бэним (1798—1842) в своей тетралогии («Воды Бойна», 1826; «Последний барон Крэна» и «Конформисты», 1830; «Стриженый» — в соавторстве с братом, — 1828) воспроизводил драматическую историю Ирландии на протяжении последних двух столетий: соперничество королей, избравших полем битвы многострадальную Ирландию, карательные законы, лишавшие ирландцев элементарных прав, восстание 1798 г. Бэним развивался под сильным влиянием Скотта. Однако до изображения духа и нравов эпохи в их социально-исторической обусловленности Бэним не поднялся, ограничившись идеализацией гэльской старины.

Книга Т. К. Крокера «Волшебные легенды и рассказы южной Ирландии» (1825) произвела огромное впечатление на современников (в том числе на Скотта и Гримм). Она стала в значительной степени итогом прошедших десятилетий, обобщив первый этап усвоения фольклорных традиций. Вместе с тем это издание способствовало превращению в штамп романтической стилизации народных песен и рассказов, сделав очевидной необходимость художественного обновления.

Литераторы, сгруппировавшиеся вокруг созданного в 1842 г. еженедельника «Нация», составили радикальное направление буржуазной либерально-национальной оппозиции, названное «Молодой Ирландией» — по аналогии с «Молодой Германией» и «Молодой Италией». На страницах еженедельника печатались народные и литературные баллады, исторические этюды, рассказы из крестьянской жизни. Журнал знакомил своих читателей и с творчеством английских романтиков. Его общепризнанным лидером стал историк и поэт Томас Дэвис (1814—1845), провозгласивший в качестве эстетической программы журнала возрождение национальных традиций в языке, литературе и истории. Публицистика и поэзия Дэвиса обращены к тем эпизодам истории Ирландии, которые должны были «пробудить гордые воспоминания» народа. В балладах главного редактора «Нации», поэта и историка движения младоирландцев Чарльза Гэвена Даффи (1816—1903), прослеживается тесная связь с народной поэзией, с так называемой «политической» и «уличной балладой».

Крупнейшим поэтом, связанным с движением «Молодая Ирландия», был Джеймс Кларенс Мэнган (1803—1849). Его творчество развивалось по пути сближения фольклорных традиций с искусством европейского романтизма. Он внимательно следил за английской поэзией, увлекался переводами немецких романтиков. Но особенно большое место в его творчестве заняли переводы с ирландского, ставшие для него школой освоения национальной поэтики. За переводами последовали стихи «по мотивам» оригинала, своего рода «подражания», характерные для многих поэтов-романтиков, осваивавших таким образом фольклорные традиции разных народов. Пример творческой переработки фольклорной песни о родине-возлюбленной — стихотворение «Темнокудрая Розалин», по существу оригинальное произведение Мэнгана, в котором традиционный мотив окрашен личным чувством.