Иллюстрация:
Д. К. Мэнган
Рисунок Ч. Милза к кн. «Поэмы Д. К. Мэнгана». Дублин, Лондон. 1903 г.
В произведениях Мэнгана выражено отчаяние человека, разуверившегося в любви и дружбе, разочаровавшегося в мире, где «гений, любовь и достоинство» «как одинокие призраки» затерялись в равнодушной толпе. Поэт сопротивляется его разрушительной власти и бросает вызов: «Холодный мир, я не умру твоим рабом!» Сознание ответственности не только перед самим собой, но и перед людьми придает особую выразительность самому трагическому стихотворению Мэнгана «Безымянный». Поэт говорит о постигших его несчастьях: его «детство
142
прошло как одна мрачная ночь», его «попирали, осмеивали, ненавидели», «он измучен своей слабостью, болезнью, заблуждением», его «талант растрачен», «дружба предана», «любовь одурачена», «ум помутился». Но в этом стихотворении, напоминающем эпитафию, поэт видит самооправдание своей жизни в том, что он звал народ к борьбе.
В преддверии революционных событий 1840-х годов главным источником вдохновения для Мэнгана становится гражданственный идеал служения родине и надежда на перемены, которые принесут свободу миру и Ирландии. Вслед за переводом «Марсельезы» он пишет «Ирландский национальный гимн», выражает уверенность, что «древняя и всегда молодая» Ирландия «еще пробудится и потрясет нации всего мира». Шквал революций прокатился по Европе и стих. Но поэт не теряет надежду: «Борющийся мир еще будет свободным, будет жить по-новому».
Судьба его собственной страны воспринимается в связи с общей революционной ситуацией. В стихотворении «Сибирь» Мэнган солидаризируется с русскими декабристами, скорбит о трагической судьбе изгнанников. В год начавшегося в Ирландии голода поэт обращается к молодежи со словами поддержки, с призывом к решительным действиям, он возвещает скорый приход «красной пучины революции» («Звук новой трубы»).
В группу еженедельника входил также крупнейший ирландский прозаик XIX в. Уильям Карлтон (1794—1869), в творчестве которого, органически связанном с фольклорными традициями, наметился путь перехода ирландской прозы от романтизма к реализму.
С ирландским фольклором Карлтон знакомился не по книгам. Он вышел из крестьянской среды, бедным учителем, паломником, рассказчиком исколесил дороги Ирландии. Жизненный опыт, отличное знание крестьянской среды легли в основу пятитомного собрания рассказов Карлтона — «Зарисовки и рассказы из жизни ирландского крестьянства» (два тома — 1830; три тома — 1833), в которых драматические эпизоды и трагические истории перемежались с жанровыми сценками и комическими ситуациями. С этого произведения, по словам У. Б. Йейтса, начинается современная ирландская проза: история нации представлена в нем не парламентскими дебатами и описаниями сражений, а народной жизнью.
Карлтон ввел в орбиту английской письменности потаенный мир Ирландии, скрытый от глаз земельной аристократии и городской интеллигенции. Он создал новый реалистический образ Ирландии, в котором бурные чувства — негодование и смех — заменили традиционные «слезу и улыбку». Продолжая национальную традицию устного рассказа, Карлтон вносит новое содержание и совершенно преобразует закрепившуюся схему «рассказа у очага». Его рассказчики — не одетые в романтические лохмотья простолюдины, а реальные крестьяне, заговорившие на живом, народном языке: на псевдобогословском, с искаженными латинскими фразами языке молодых священников и учителей деревенских школ, грубом крестьянском жаргоне, пересыпанном ирландизмами, в котором поэтическая метафора не выглядит чужеродным телом. Богатый модуляциями голос рассказчика легко переходит от сардонического тона к трагическому.
Почти все ирландские романы XIX в. были «романами о земле». Ирландский вопрос, которому национальные лидеры придавали прежде всего политический и религиозный характер (лозунги отделения от Англии и католической эмансипации), по сути своей был земельным, т. е. социальным, вопросом. Эта сторона национальной жизни, оставленная без должного внимания революционными деятелями XIX в. (на что указывал наиболее последовательный из них Дж. Ф. Лалор и что обрекало на поражение их вооруженные выступления), оказалась в центре ирландской литературы.
Проблема земли, рассматриваемая с точки зрения самих ирландских крестьян, стала центральной в романах Карлтона «Валентин Мак-Клатчи, ирландский агент, или Хроника замка Камбер» (1845), «Сквондеры из замка Сквондеров» (1852) (Сквондер — фамилия владельцев замка, обозначающая в переводе с английского «расточитель»). Намеренная параллель с «Замком Рэкрент» предполагает внутреннюю полемику с идеями его создательницы. Карлтон показал борьбу за землю как естественный результат колониальной политики. Лендлордам, земельным агентам, церковникам и стряпчим писатель противопоставляет ирландских крестьян, для которых земля — единственное средство существования. Со страниц романов встают образы крестьян, далеких от республиканских идей, но готовых драться насмерть за принадлежащую им по праву землю.
Роман «Черный пророк» (1846), написанный в годы начавшегося в Ирландии голода, который на этот раз приобрел масштабы небывалого бедствия, стал трагическим документом эпохи. Обратившись к недавнему прошлому — голодному 1818 г., Карлтон, называвший себя «историком ирландских крестьян», создал потрясающую картину страны, приговоренной к смерти. Чуждый идеализации гэльской старины, он обращает внимание не на остатки патриархального
143
уклада, а на контрастные по отношению к живописным картинам природы уродливые стороны действительности. В своих героях он показывает способность к сопротивлению колонизации, но не скрывает и те черты, которые были порождены веками рабской униженности народа.
Реалистическое изображение ирландской жизни в произведениях Карлтона отметил Энгельс, который обращался к ним как к одному из достоверных источников для анализа земельных отношений в Ирландии. В его рукописном наследии имеется подробная рецензия на роман Карлтона «Сквондеры из замка Сквондеров».
Первая половина XIX в. была важным этапом в расширении и углублении национально-освободительного движения и в становлении новой ирландской литературы на английском языке, в которой развитие фольклорных традиций ирландского народа соединялось с усвоением опыта английской литературы.
Французская литература [первой половины XIX в.]
143
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ РОМАНТИЗМА И ЕГО НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА
Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. Во всяком случае, общенациональным явлением он становится лишь в 20-е годы и только с конца их и в течение 30-х годов демонстрирует широкую палитру специфических художественных средств выражения, присущих этому методу. Причины этого коренятся в особенностях национальной судьбы романтизма во Франции.
Романтизм в его зрелом выражении предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник преобразования мира (каким бы проблематичным оно ни представало в иных персональных вариантах романтического мироощущения). Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути, аналогом и истинным наместником творца на земле. Кстати, именно в силу подобного преклонения перед принципом духовности логика романтической мысли оказывается легко восприимчивой к религиозным системам мышления, обычно строящимся на постулатах «царства не от мира сего» и тем самым вполне отвечающим романтическому структурному принципу «двоемирия».
Для подобного мироощущения общественная атмосфера Франции рубежа XVIII—XIX вв. создала специфические условия. Если в самом общем, всеевропейском плане события буржуазной революции, безусловно, стимулировали — особенно на первых порах — окрыляющее ощущение всесилия человека, высвобожденности индивидуальной энергии, то именно во Франции, где эти события происходили, идею личной свободы с самого начала ограничивала реальная, конкретная вовлеченность индивида в водоворот массовых движений, общественных, надличностных страстей. Сама головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего». Поэтому в истории французского романтизма идее всесилия личности скорее предшествовала — или изначально нейтрализовала ее — мысль о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин). Эту мысль подкрепил, между прочим, и урок наполеоновской судьбы — путь от владычества над «полумиром» до затворничества на острове Святой Елены.
Для понимания специфического характера эволюции французского романтизма важна и другая сторона вопроса. Романтизм как мироощущение, противопоставляющее индивида «внешней реальности и вообще мирскому» (Гегель), не случайно возник именно в эпоху, открывающуюся Французской буржуазной революцией. То, что это была революция, окрылило
144
романтиков; то, что это была революция буржуазная, их довольно скоро насторожило. В бунте романтической личности против «вообще мирского» изначально заложено это — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций современного общественного развития. В этом смысле романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии. Только буржуазность при этом толкуется романтиками не только и не столько в конкретно-историческом классовом аспекте (к этому придут реалисты), сколько в аспекте обобщенно-духовном: как некая всеобщая усредненность, нивелированность, как бездуховная круговая порука чисто материального, «практического» интереса. И вот отрицание толкуемой таким образом буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, в первые два десятилетия XIX в. лишь начинало активизироваться в сознании французской интеллигенции.
Факт свершения буржуазной революции во Франции этому нисколько не противоречит. Напротив, сама «близость дистанции» сыграла в этом решающую роль. Наглядная динамика революционных и послереволюционных перипетий не просто «не давала опомниться» — хотя для социальной психологии и это существенно; взаимоистребление борющихся за власть партий на исходе революции, последовавшее торжество термидорианства — события, которые могли бы пролить свет на буржуазный характер всей революции, — как бы нейтрализовались бесчисленными свидетельствами общенационального одушевления, индивидуального и массового самоотвержения и героизма; начертанные на революционных знаменах лозунги свободы, равенства и братства воспринимались как общечеловеческие, а не только буржуазные; буря истории представала сокрушительной и очистительной попеременно и одновременно, вселяла не только трепет, но и надежду, как о том свидетельствуют штудии французских историографов и исторические размышления самих романтиков в эпоху Реставрации.
Так и получилось, что в радикальном отрицании современности, осознаваемой как буржуазная по сути или в тенденции, французских романтиков опередили романтики Германии и Англии. Англичане — как представители нации, для которой буржуазный строй уже приобрел классические очертания. Немцы, напротив, на опыте пресловутого отечественного «филистерства», которое в эту пору если и не вершило буржуазной революции, то все-таки уже входило, а вернее, может быть, будет сказать — вползало в буржуазную стадию своего развития, вползало медленно, без пафоса и героизма, усваивая тот самый прозаический, бескрылый практицизм, к которому особенно чувствительны были романтические натуры в своем неприятии буржуазности. Для немцев сама отсталость их социального окружения стимулировала подобное романтически обостренное и отвлеченное отрицание буржуазности; им в эту эпоху не приходилось столь часто, как французам, наблюдать вспышки героизма буржуа.
Поэтому-то, если романтические утопии в Германии и в значительной мере в Англии располагались преимущественно вне современного мира, над ним или в отдалении от него — временно́м или пространственном, — то построения французского романтизма поверялись в первую голову современностью. «Романтизм во Франции — стране обостренной политической борьбы — требовал, как нигде, прикрепления к той или иной политической партии и с ней обязательно связывался» (Л. Г. Андреев). Даже если в нем конституировался тип личности, противопоставляющей себя обществу, речь шла опять-таки о современном человеке в современном обществе. Не случайно именами «детей века» прямо назывались произведения, обозначившие собою вехи развития романтизма во Франции: «Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф», — и в этом ряду абсолютно современным воспринимался и шатобриановский Рене, хотя «по тексту» он жил чуть ли не столетием раньше. Эта тенденция заметна еще и в 30-х годах («Индиана», «Валентина», «Жак», «Стелло», «Жослен», «Мардош»). Ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой представительной галереи современных героев.
Герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков. У немцев предпочтительный интерес сосредоточен на личности художника — выражаясь по-гофмановски, «энтузиаста»; англичане тяготели к изображению личности бунтарской, героической, даже титанической, — во всяком случае, резко приподнятой над фоном; внимание же французских романтических скорбников, особенно в первые десятилетия века, приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно-чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма — начиная с 20-х годов — к таким героям присоединятся
145
и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением. И показательно, что собственно поэтические натуры столь часто оказываются инонационального происхождения — от «Живописца из Зальцбурга» у Нодье и Коринны у Сталь до Чаттертона у Виньи и героев Жорж Санд (Стенио, Консуэло, Альберт фон Рудольштадт, Лукреция Флориани). Вообще вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встанет во всей своей «романтической» остроте лишь в 30-е годы.
В начале же века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни. Вполне в духе просветительской традиции пишут трактаты о политике, об общественной нравственности, о литературе «в отношении к общественным установлениям» и Сталь, и Шатобриан, и Констан, и Балланш, и даже самый «нелюдимый» из них Сенанкур. Эту свою заинтересованность злобой дня французские романтики проносят и сквозь последующие десятилетия; она выступает в разных аспектах (например, в 20-е годы французский романтизм предстанет историческим, т. е. по видимости «несовременным», — но по сути останется острополитическим и актуальным), меняется раскладка политических симпатий и антипатий (характерное «полевение» романтизма в 30-е годы — Гюго, Ламартин), но неизменной остается повышенная возбудимость в политических вопросах. И в данном случае имеется в виду не только то, что, скажем, к политике приходит «серафический» Ламартин или что постоянно выступают как политические и социальные художники Гюго и Жорж Санд. Не менее существенно и то, как выражается иная, так сказать, антиполитическая установка.
Она набирает силу с начала эпохи Реставрации; но еще и раньше были предвестия; уже герой Шатобриана сетовал на тяготы социальной жизни; Сталь в своей книге «О Германии» с явственным сочувствием отзывалась о преимуществах, даваемых немцам их «частным» характером жизни, и ее опубликованные посмертно «Размышления о главнейших событиях Французской революции» (1818) создают соответствующий идейный фон для такого сочувствия. А затем статус человека как zoon politicon становится трагической проблемой творчества Виньи — от «Сен-Мара» и «Стелло» до повестей цикла «Неволя и величие солдата». В 30-е годы, в связи с обострением романтической антибуржуазности, до предела накаляется и отношение к политике. Если Гюго и Жорж Санд в борьбе с буржуазностью начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков, то другие романтики здесь-то и провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой.
Но с каким боевым, поистине агрессивным, менее всего отрешенным и «потусторонним» пылом этот лозунг провозглашается! В «аполитичности» французских романтиков 30-х годов таится не эстетская холодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, — ярчайший пример тому Мюссе. Во всем французском романтизме существует прочная диалектическая взаимосвязь между полюсами искусства социального и искусства «чистого».
Без учета всего этого невозможно в полной мере осознать логику принципа «чистого искусства» во Франции, его последующее развитие и его диалектику в творчестве и эстетических суждениях Бодлера, Леконта де Лиля, Флобера; даже радикальный и внешне безмятежный эстетизм зрелого Готье непонятен без «Раздела добычи» Барбье и «Лоренцаччо» Мюссе, ибо и он психологически подготовлен тем гражданским отчаянием, которое столь ярко выразилось в указанных произведениях. Еще свидетельство тому — дух дружбы, солидарности, который объединял большинство французских романтиков, при всем различии убеждений, как объединял он, заметим кстати, и романтиков с реалистами.
В свете всего этого глубокий смысл обретает тесная связь французского романтизма с другими идейно-художественными системами — классицизмом, Просвещением, реализмом, — если учесть, что то были системы рационалистического, объективного склада. Их «силовое поле» было во Франции столь же влиятельно, сколь сильна была в Германии притягательность идеалистических философских систем. Большая посюсторонность и политизированность французского романтизма получает здесь дополнительное обоснование. Ведь не случайно, конечно, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 20-х годов, когда в Германии и Англии романтизм уже перешел за свой зенит. Но даже и тогда излучение «классического века» во Франции не прекратилось. Романтики ниспровергли тиранию «правил» и табу, перестали быть данниками давно состарившегося
146
«хорошего вкуса» — однако дух и пафос творений великих писателей XVII в. не только остается для них священным национальным достоянием, но и легко обнаруживается в творчестве многих из них, начиная от Шатобриана и кончая Виньи, Ламартином, Гюго. Он живет в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля маячат явственные тени столь бесповоротно, казалось бы, скомпрометированных и самими же романтиками осмеянных перифраз.
Весьма восприимчивым оказался французский романтизм и к просветительскому складу мышления. Публицистическая активность зачинателей романтизма в эпоху Первой республики и Империи прямо продолжает эту традицию, и здесь нагляден пример не только Сталь, но и Шатобриана: как бы ни ополчался тот начиная с «Опыта о революциях» на принципы просветителей, сам стиль мышления (как, скажем попутно, и у идеолога крайней реакции де Местра) обнаруживает солидную выучку у «философов». В 30—40-е годы традиция просветительского дидактизма (уже не только в формально-логическом, но и в идейно-содержательном смысле) продолжится у Жорж Санд, Гюго, Сю.
Наконец, реализм, становящийся с начала 30-х годов могучим компонентом литературной и духовной жизни Франции, также заметно воздействует на дальнейшее развитие многих романтиков, в частности зрелого Мюссе, Жорж Санд и Гюго.
Все эти факторы обусловили постоянную тенденцию к «посюсторонности» у французского романтизма и, напротив, замедляли развитие в нем черт фантастического, ирреального. Фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Нодье).
Более органична во французском романтизме линия мифологическая, непосредственно связанная с религиозной символикой. Апологетом христианства с самого начала выступает Шатобриан, религия играет существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е годы. Но нейтрализующие или даже противодействующие — «заземляющие» — силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказывается на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком случае используется им для целей вне-религиозных — либо эстетических, либо политических; она предстает как образная форма для философской и общественно-политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. И как показательно, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е годы религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим социальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской религии, к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гонимых и угнетенных; свидетельство тому — и деятельность Ламенне, и роль, отводимая религии у сен-симонистов, и трактовка христианских мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд. Спиритуализм и мистицизм в наиболее чистой, «потусторонней», сугубо «духовной» форме представлен во французском романтизме лишь на позднем этапе его развития — в творчестве Нерваля. Но и спиритуализм Нерваля демонстративно космополитичен, далек от христианской ортодоксии; к тому же, как и в случае с логикой принципа «чистого искусства», он коренится в предельно обостренной романтической антибуржуазности.
146
ВЫЗРЕВАНИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ ИДЕЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ В ПЕРИОД ПЕРВОЙ РЕСПУБЛИКИ И ИМПЕРИИ. СТАЛЬ. ШАТОБРИАН. СЕНАНКУР. КОНСТАН
Конец XVIII — начало XIX в. — это период, когда, осмысляя эпохальные исторические события и роль литературы в новых, созданных ими условиях, писатели Франции взвешивают многие из тех идей, которые несколько позже лягут в основу романтического мироощущения. Просветительское и отчасти классицистическое миросозерцание остается еще базой этой литературы, хотя оно уже поверяется новыми художественно-эстетическими и философскими идеями, в тенденции ведущими к последовательному романтизму.
При этом из просветительской традиции берется прежде всего сентименталистско-руссоистский идейный комплекс. Почти все значительные писатели новой эпохи начинают с осмысления принципа чувства и «страсти»: это и «Письма о сочинениях и характере Руссо» Сталь (1788), и трактаты Сталь («О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», 1796), Сенанкура («Мечтания о естественной природе человека», 1799), Балланша («О чувстве, рассмотренном в отношении к литературе
147
и искусству», 1801), и раздел «О смутности страстей» в «Гении христианства» (1802) Шатобриана. Но принцип чувства конституируется теперь не просто как необходимое диалектическое дополнение к принципу разума, а как главная основа и ценность человеческого существования. Понятие чувства все более романтизируется, превращаясь из психологического в онтологическое и эстетическое. Само тяготение к чувствам «смутным», зыбким, возведение меланхолии в способ существования свидетельствуют об этой универсализации принципа тем более, чем меланхолия, чувствительность неразрывно связываются с художественной способностью, как это особенно видно у Балланша и Шатобриана и явственно обнаружится в последующих произведениях Сталь.
Подобная трактовка чувства неизбежно подводит к пересмотру всей рационалистической основы просветительского мировоззрения. Степень решительности этого пересмотра различна: резкое отрицание «века речистой буржуазии» у Шатобриана, продиктованное прежде всего чисто классовой антипатией его к революции и к просветительству как ее философии; меланхолическое разочарование у Балланша и Сенанкура, отчасти унаследованное от сентименталистской традиции, а отчасти коренящееся уже в остром — по сути, романтическом — ощущении несоответствия просветительского идеала новому веку; попытка удержать и в этих условиях просветительский пафос прогресса — с поправкой на «чувство» и «страсть» — у Сталь.
Творчество Жермены де Сталь (1766—1817) представляет собою наиболее прочное соединительное звено между просветительской и романтической системами. Находясь в течение всей жизни в центре социально-политических и идейных борений эпохи, Сталь переняла от просветителей их возвышенный космополитический демократизм, их антифеодальный пафос, и потому ей оказались близки исходные буржуазно-республиканские лозунги Французской революции. Не приняв якобинского террора, она в то же время сохранила веру в идеалы революции и решительно выступила затем как против термидорианства, так и против наполеонизма, рассматривая Наполеона как душителя демократических свобод.
Эстетические взгляды Сталь были впервые систематизированы в трактате «О литературе, рассмотренной в отношении к общественным установлениям» (1800). Исходя из мысли об обусловленности литературы эпохой, т. е. утверждая исторический подход к литературе, Сталь с самого начала вступает в противоречие с канонизирующим принципом, к которому, особенно во Франции, тяготела классицистическая традиция, видевшая в античном искусстве надвременной образец гармонии, красоты, меры и вкуса, а в литературе французского классицизма — наивысший возможный предел воссоздания этих качеств в условиях нового времени.