Иллюстрация:

Ф. Гойя. Сатурн, пожирающий своих детей. Ок. 1817 г.

Мадрид. Музей Прадо

Первоначальная устремленность романтизма к новой объективности, к гармонии личности и целого иллюстрируется, в частности, трактовкой, которую Шеллинг дает иронии, — это «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется». Романтическая ирония выковывается именно в том качестве, в каком трактовал ее впоследствии К. Маркс, — «в качестве диалектической ловушки» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 198) для обыденного здравого смысла, в качестве средства преодолеть субъективную ограниченность миропонимания.

Общественное развитие, однако, усугубляло противоречия между личностью и обществом. Романтизм, не обладая инструментарием для анализа этих противоречий, был не в состоянии правильно оценить их в социально-исторической перспективе; в лучшем случае он возлагал надежды на отдаленное и смутное будущее. Резкая и многосторонняя критика буржуазного общества со всей его суммой социальных и духовных зол в настоящее время детально выявлена

22

Иллюстрация:

К. Д. Фридрих. Могила гунна под снегом. 1807 г.

Дрезден. Картинная галерея

в творчестве практически всех крупных романтиков. Вместе с тем неприятие общественного развития приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный и движущийся «органический» для первых романтиков мир распадается на застывшие, холодные антитезы. Романтическая ирония, вместо того чтобы быть ловушкой для пошлой рассудочности, становится ловушкой для истины, демонстрируя якобы ущербность и несостоятельность любой реальной данности. Возникает такая сугубо романтическая особенность, как двоемирие, точно охарактеризованное Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом».

Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков герой Гельдерлина, раннего Тика и Вакенродера, Новалиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа, таким и позже остается герой Клейста, Шелли и многих других), сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста, испытывающего «любопытство к злу» (по выражению А. де Мюссе). Иногда превращение искателя-энтузиаста в преступника и изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье при помощи записной книжки героя. Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом. «...Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном ‹...› замкнулись в болезненных видениях...» — писал А. Мюссе.

23

Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны»), байроновских Манфреда и Каина, «саламанкского студента» Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами — зло буржуазное, и зло, принадлежащее «духовному царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращается деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста).

Для того чтобы точнее оценить характер романтического бунта, надо присмотреться к личности романтического героя. Большое влияние на представление романтиков о личности оказала философия Фихте с ключевой идеей абсолютного «я» и его внутренней свободы: правда, романтики превратили абсолютное «я» Фихте в индивидуальное «я» (см. П. П. Гайденко).

Романтизм использовал, серьезно преобразовав его, сентименталистский образ личности. Но не сентиментальная чувствительность, а страсть — основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным равнодушием, ум романтика нередко «охлажденный». Гёте подчеркнул страстность как определяющую черту нового человека: «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени». Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе.

Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. Гражданскую свободу воспевали писатели-революционеры, либералы, участники освободительных движений в Европе и Америке. А у писателей, придерживавшихся консервативных общественных взглядов, была своя апология свободы, вернее апология своей свободы: идею этой свободы они развивали в метафизическом плане (впоследствии эти размышления были подхвачены экзистенциальной философией) и в социальном (в будущем эти построения привели к выработке доктрины так называемой христианской демократии).

Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести.

Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком-эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям».

Воображение в духовной структуре романтической личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении», не обязательно относится лишь к искусству (это очевидно из высказывания Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению активный, целеполагающий, волеизъявительный характер. Романтической личности свойственно воображение, замешенное на волении, а значит, и кризис воображения, «ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами», по определению Байрона, мучительно переживаемая чередой романтических персонажей, начиная с сенанкуровского Обермана. Это кризис жизнестроительной программы романтизма.

Осталось множество свидетельств такой жизнестроительной программы — исповедальных, мемуарных, памфлетных, даже юридических (см. Л. Мегрон). Попытки ее осуществления были многообразны — от решительных и подчас героических жизненных поступков до эксцентричного бытового и литературного поведения,

24

создания стилизованного духовного автопортрета и в письмах и других документах. Несколько поколений молодых людей, выросших в атмосфере романтизма, «занимались моделированием своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества — преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (Л. Гинзбург). Сама идея жизнестроения была подсказана историческим процессом: ведь казалось, что история творится энергией и человеческим величием таких людей, как Наполеон или Боливар — два архетипа романтического характера. Многие другие реальные личности эпохи (Риего, Ипсиланти, Байрон) также служили моделями романтического жизнестроения.

Если ранние романтики нередко надеялись на осуществление своей жизнестроительной программы, то потом радостный тон надежды угасает, сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах патриархального толка («Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа), либо вновь вспыхивая у писателей, в той или иной степени связанных с утопическим социализмом (Жорж Санд).

Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования из реального в сугубо идеальный план. Романтизм создал грандиозную и многообразную утопию — утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и природы, утопию идеальной революции («Восстание Ислама» Шелли). Буржуазная действительность была романтиками утопически «упразднена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 16. С. 24) в том смысле, в каком Маркс говорил о Прудоне, только художественными, а не теоретическими средствами. Спектр художественных решений был весьма широк: от утопий, романтической иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана), до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзотичность, которую нередко трактуют как «бегство от реальности», в большинстве случаев служила способом переключения изображаемого в утопический план; всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персонажи Эспронседы, Гюго, «неистовых романтиков») — воплощения неукротимой личной активности.

Многим из романтических утопий была суждена долгая жизнь: их влияние ощутимо до наших дней. И хотя романтические утопии дали импульс творческой разработке фундаментальных и для XIX и для XX в. идей (например, идеи национального единства или идеи самодостаточности личности), многие из них внутренне противоречивы. Обожествление красоты не свободно было от демонического ореола. Все же для романтиков (Гельдерлин, Шелли, Китс) решающим было тождество красоты и добра, в то время как нереалистическими течениями конца XIX в., подхватившими романтическую утопию красоты, этическая оценка затушевывалась, а то и вовсе утрачивалась, что приводило к допущению аморализма красоты.

Искажалась некоторыми продолжателями на рубеже XIX—XX вв. в разных странах Европы и национальная утопия, очень рано зарождавшаяся в романтизме (см. последнее письмо Гельдерлина к Белендорфу от 1802 г.). Идея внутринационального единства впоследствии выявила свою утопичность, так как нации вступили в пору усиления и ожесточения классовой борьбы. Элементы национально-консервативной утопии, в особенности у некоторых немецких и испанских романтиков («Битва Германа» и отдельные стихи Клейста, баллады Шваба, «миф о Барбароссе» у Арнима; некоторые легенды Соррильи), могли быть и были использованы на рубеже веков для реакционно-националистических построений. Но романтическое стремление жить и петь «в согласии с нашим национальным духом» (Гельдерлин) помогало искусству сохранить свою великую ценность — национальную самобытность, идею национального характера, «народного духа». Огромное значение в этом плане в Германии имела деятельность филологов и писателей братьев Гримм, гейдельбергской группы романтиков, Уланда; в Испании — А. Дурана, издававшего народный «Романсеро», А. Сааведры и Х. Соррильи, обрабатывавших фольклорные темы и подражавших народному романсу; в Ирландии — Т. Мура; в Швеции — Э. Тегнера; в Дании — Н. Грундтвига; в Финляндии — Э. Лёнрота.

Романтическая утопия, только складываясь, уже подвергалась анализу и критике. Так, Гельдерлин в «Гиперионе», создав экспериментальные фабульные ситуации, проверил разные варианты романтического понимания общественной активности (революционер-заговорщик, «учитель жизни» и т. п.) и в каждом из них обнаружил губительное противоречие, практическую и нравственную несостоятельность. Утопия самодостаточности личности — а эта идея, безусловно, носила утопический характер — вызывала скептическую трактовку буквально с момента возникновения. Именно из рядов романтиков раздавались предостерегающие голоса. «...Мне приходится почти опасаться,

25

что в этом стремлении обходиться только самим собою, без родины, без времени, человек... превратится в ничто и исчезнет», — пишет Л. Тик в новелле «Жизнь поэта». С ощущением непрочности романтических утопий часто связано обращение к христианской этике (Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Киркегор). Совсем иной характер носит критика хищнических устремлений отчужденного, байронической складки героя в статье испанского романтика М. Х. де Ларры о пьесе А. Дюма «Антони»: Ларра основывается на ценностях просветительского порядка и призывает к разумному самоограничению личности во имя общих интересов. Горячо боролась с необузданным индивидуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему утопию личной активности, вдохновленной альтруистическими идеалами общего блага и нравственного совершенствования.

Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».

Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и