Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития

Признание многосторонних связей художественного развития человечества с развитием общества и культуры не означает, как уже было отмечено, что историко-художественный процесс полностью детерминирован, что обусловленность эта жесткая, однозначная, категорически определенная и что у искусства не остается никакой свободы движения. Известной мерой такой свободы оно обладает, а это и означает, что подчиненность художественного развития социально-исторической эволюции не абсолютна, а относительна. Вопрос состоит лишь в том, чтобы установить, в чем конкретно проявляется это самодвижение искусства, в каких отношениях художественное развитие человечества обладает своими внутренними закономерностями.

Очень хорошо сказал однажды С. Маршак: «У поэта, как у всякого художника, два источника питания. Один из них — жизнь, другой — само искусство». Поэтому если поэзия «оторвана от жизни и варится в собственном поэтическом соку», она неизбежно становится «бескровной, формальной и книжной», а потеря преемственной связи с художественным наследием неотвратимо ведет к «банальности, к бедности мыслей, чувства и поэтических средств».

Сочетание этих двух «источников питания» объясняет, почему одна и та же художественная традиция развивается в разных направлениях и почему столь различным бывает искусство, формирующееся в сходных социокультурных условиях. Например, своеобразие ренессансного искусства в Италии, Франции, Германии, Испании можно понять лишь в том случае, если будет выяснено, на какие специфические пласты художественного наследия опирались художники каждой страны. Существенную роль играли здесь не только особенности национальных традиций средневекового искусства, резко непохожего, например, на юге и на севере Европы, в романских и германских странах, а в пределах романской культуры — в Италии, Испании и во Фран-

382

ции, но и неодинаковая возможность художников Италии и Германии, Франции и Испании овладеть античным наследием. Но в то же время особенности искусства каждой их этих стран зависели во многом от того, какое влияние оказали на его развитие индивидуальные особенности гения П. Корнеля, Н. Пуссена, Ж. Люлли, Ф. Мансара во Франции или Д. Сервантеса, П. Кальдерона, Д. Веласкеса в Испании.

Исходя из представления о четырехмерной структуре искусства и о его реальном функционировании и развитии в пространстве художественной культуры, можно с необходимой разносторонностью и полнотой выявить закономерности его самодвижения.

1. Внутренняя логика развития художественного познания

В историческом процессе каждый новый шаг, опираясь на накопленный опыт, развивает сложившуюся традицию; вместе с тем этот новый шаг преемственно связан с прошлым, предопределен прошлым, им «запрограммирован». Такое сочетание традиционного и инновационного я и называю внутренней логикой развития.

Стоило, например, ренессансной живописи сделать основным предметом познания систему «человек—природа», и дальнейшая историческая эволюция этого искусства оказалась во многом предопределенной, так как принятая живописью установка на познание видимого мира должна была быть проведена до конца, с необходимой логической последовательностью.

Начало этого процесса — в становлении самого ренессансного искусства, постепенно преодолевавшего повествовательную и внеоптическую подробность ранних изображений и наращивавшего конкретность живого зрительного наблюдения, линейной, воздушной и цветовой перспективы; еще дальше пошел XVII век, освободившийся от свойственного живописи Возрождения многопланового построения пространства, совмещенности в одной картине двух или даже более оптических точек зрения, локальности цвета и света; и хотя дальнейшее движение в этом направлении было надолго задержано эстетической догматикой классицизма, который жаждал идеального и потому был весьма умеренным в деле воссоздания в картине зримой конкретности реального, логика развития изобразительных средств живописи раньше или позже должна была взять свое. Стоило классицизму пасть под натиском непреодолимых сил социального развития, и живопись вернулась к искусственно прерван-

383

ным поискам максимально точного моделирования зрительного восприятия мира, придя на этом пути к изобразительной системе импрессионизма. Впрочем, ни К. Моне, ни О. Ренуар, ни Э. Дега, ни В. Ван-Гог не сказали тут последнего слова. Логика последовательного развития самой импрессионистической системы позволяла — и даже вынуждала! — пойти еще дальше, к пуантилизму Ж. Сера и П. Синьяка.

Оказалось, однако, что последовательность французской школы в проведении принципа оптической конкретности живописного изображения угрожающе сужала возможности живописи как искусства, оттесняя и подавляя все другие ее способности — способности обобщать видимое, передавать устойчивое, пребывающее в мире, а не одно лишь мимолетное и текучее, воссоздавать материальность, весомость, плотность предметов, а не только вибрацию цвета в атмосфере, строить картину, выражающую глубокую мысль о человеческой жизни, а не ограничиваться этюдами, фиксирующими случайные впечатления, наконец, передавать переживания художника, его волнение, страсть, а не одни радостные зрительные ощущения.

Такой итог был глубоко закономерен, и он не мог не вызвать реакции, ибо дальше в этом направлении двигаться было действительно некуда. Подобную реакцию мы и обнаруживаем в творчестве П. Гогена, П. Сезанна, затем А. Матисса и П. Пикассо, затем В. Кандинского и П. Клее, каждый из которых по-своему пытался открыть живописи новые пути, решительно выводя ее за границы оптической достоверности, либо устанавливая иной предмет познания — не материальный, а духовный, либо в самом материальном мире ориентируясь на познание абстрактного, а не конкретного, либо, наконец, отказывая живописи вообще в познавательных возможностях. Это значит, что, взаимодействуя тем или иным образом с социально-детерминирующими силами, в истории европейской живописи XV—XX столетий действовали и силы внутренние; только в этой «системе координат» могут быть достаточно убедительно объяснены как неуклонное движение живописи к импрессионизму, так и антиимпрессионистический бунт, приведший ее, в конце концов, к абстрактному искусству, а затем новый своеобразный возврат к оптической основе «опарта» и «фотореализма».

Такую же внутреннюю логику развития можно увидеть и в истории реалистического романа, уже в XVII в. обратившегося к художественному исследованию системы «человек—общество». И здесь мы обнаруживаем стремление к последовательному проведению данной познавательной установки, и здесь каждый новый шаг вытекал из предыдущего, будучи им подготовлен и как бы запланирован. Вначале описывавшаяся в романе связь

384

личности и социальной среды была внешней, фабульной — бесконечная цель приключений позволяла героям романов Ш. Сореля, А. Лесажа и даже Д. Сервантеса двигаться через общество и показывать его с различных сторон; структура повествования оставалась при этом типично средневековой, восходила к строению «плутовского» и «рыцарского» романов, только художественный центр тяжести сместился с самого приключения на познание нравов, обычаев, социальной фактуры человеческой жизни. XVIII век, особенно в Англии, но отчасти и во Франции (вспомним «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо) сделал новый необходимый шаг в этом направлении: здесь столкновения героя со средой рождают не только физические, но и психологические события; социальный опыт интериоризируется личностью, формирует и изменяет ее взгляды, характер, дальнейшее поведение. Роман ХЕХ в. в Англии, Франции, России пошел по этому пути еще дальше, углубляясь в недоступные художественному познанию в прежние времена тайники духовной жизни героя, в «диалектику души» изображаемой личности, дабы понять, в какой мере ее духовный мир порожден миром социальным.

Чем дальше шел роман в этом направлении, чем последовательнее развертывалась логика познания отношений человека и общества, чем конкретнее старался он воспроизводить и героя, и его социальную среду, тем ближе подходил он к тому самому «обрыву», к которому, как мы видели, вплотную подошел в живописи импрессионизм: к изображению единичного, фактического, документально фиксируемого. Конечно, здесь действовало и могучее влияние позитивизма — оно известно хотя бы по творческой биографии Э. Золя, но нет никакого сомнения в том, что в этом же направлении толкала роман сама логика развития его познавательных устремлений, ибо задолго до Э. Золя, в 40-е годы ХЕХ в., аналогичные установки привели к рождению так называемого физиологического очерка. И если очерковый, или натуралистический, крен не стал определяющим ни в западно-европейском, ни в русском романе, то фантастика, сказочность, обращение к мифу были в реалистическом романе скомпрометированы полностью, а подчас под сомнение ставилась вообще художественная правомерность вымысла, воображения, обобщающей типизации.

Вряд ли стоит удивляться тому, что реалистическое искусство XX в., продолжая испытывать в разных жанрах возможности совмещения художественного познания с документальной точностью изображения реальных фактов, одновременно метнулось и на иной, антихроникальный, путь познания жизни, достигая значительного масштаба обобщения с помощью сказочного вымысла, чистой фантастики, обращения к мифу. Показательно,

384

что так поступают в XX в. не только символисты и сюрреалисты, не только Ф. Кафка или С. Дали, но и подлинные реалисты: Т. Манн, Ж. Ануй, Л. Висконти. То, как М. Булгаков сопрягает в «Мастере и Маргарите» сатирический реализм с мифологическим реализмом, или же то, как Дж. Апдайк вдвигает в «Кентавре» бытовую достоверность современной жизни в античный миф, возвещает новый шаг в логическом саморазвертывании художественного познания жизни — попытку синтеза конкретности изображения эмпирической социальной реальности с могучими обобщениями нравственно-философского порядка. Будущее покажет, удастся ли искусству найти более органичное совмещение этих двух планов, но в движении Постмодернизма, как мы увидим, поиски в данном направлении будут упорными и напряженными.