3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект

Действительно, в искусстве познание как бы оборачивается оценкой, а оценка — познанием. Это взаимное отражение познания и оценки бывает незаметным, подспудным, «подтекстным», а бывает открытым, откровенно тенденциозным, но в той или иной форме оно имеет место всегда, что и отличает содержание искусства от содержания науки. В сфере естественно-научного знания «выталкивание» всех оценочных моментов происходит с предельной полнотой и последовательностью; если же в общественных науках самоочищение познания от оценки имеет ограниченный характер, то только в силу того, что здесь наука теснейшим образом переплетается с идеологией. Однако это переплетение не становится все же тем органическим слиянием, которое мы обнаруживаем в искусстве; достаточно указать на то, что оценочно-идеологические «излучения» проникают далеко не во все «клеточки» научной ткани политической экономии или исторического знания — здесь есть немало таких «клеток», в которых содержится строго объективное описание фактов или закономерностей, и потому в общественных науках можно отделить истинное знание от ложных идеологических оценок. В искусстве же подобное отделение, в принципе, немыслимо. Един-

239

ство познания и оценки пропитывает здесь каждый образ, каждую мельчайшую ячейку художественной ткани. Познание и оценка сливаются в содержании искусства в одно органически нерасторжимое целое.

В первой части курса уже отмечалось, что система ценностных ориентации складывается в сфере обыденного сознания, вбирая в себя свойственную ему неразделенность мыслей и чувств, взглядов и ощущений, идей и переживаний, сознательных и бессознательных установок. Естественно, что осмысление и познание системы ценностных ориентации требуют ее своеобразного «отчуждения» от обыденного сознания, ее объективации. История культуры нашла два пути решения этой задачи: путь теоретически-публицистического осознания ценностных ориентации общества, класса, партии — на этом пути рождаются различные формы идеологии, и путь художественно-образного осознания ценнностных ориентации. Если познавательная способность искусства сближает его с наукой, то в данном отношении оно оказывается родственным идеологии, ее политической, этической, религиозной формам. Вместе с тем оно существенно отличается от этих последних.

Во-первых, искусство фиксирует не тот или иной аспект системы ценностных ориентации — политический, этический, эстетический, религиозный — а всю их целостность в том именно виде, в каком она складывается в обыденном сознании людей, не раскладывающих по полочкам свои политические убеждения, этические позиции и пр. Правда, разные жанры и виды искусства предоставляют неодинаковые возможности для воплощения этой целостности — скажем, в романе такие возможности несравненно большие, чем в любовной лирике, в исторической картине они шире, чем в пейзаже и натюрморте, а в литературе, взятой в целом, они значительнее, чем в живописи, музыке и тем более архитектуре. Впрочем, известно немало примеров, когда в пейзаже и натюрморте выражались и нравственные, и политические идеи (можно сослаться как на классические примеры на многие пейзажи И. Левитана или на натюрморты Р. Гуттузо), а любовная лирика насыщалась гражданственно-идеологическим содержанием (классическими примерами могут быть произведения В. Маяковского или Н. Хикмета). Во всяком случае, искусству в принципе чужды те строгая дифференциация и узкая специализация в деле осмысления ценностных ориентации общества, которые отличают все формы идеологии.

Во-вторых, искусство и в другом отношении гораздо ближе к структуре обыденного сознания, чем к структуре идеологии: в нем сохраняется та живая слитность интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного уровней ценност-

240

ной ориентации, которая столь характерна для обыденного сознания и которую вынуждена с большей или меньшей последовательностью разрушать идеология. Идеологию обязывает к этому ее природа — природа абстрактно-логического, теоретического, анализирующего и систематизирующего сознания, которое способно решать свои задачи лишь при условии отвлечения от стихии эмоциональной жизни человека, от интуитивности и бессознательности; идеология говорит, в сущности, на языке науки, и она столь же безэмоциональна, как наука.

Разумеется, у рабочего, конструктора, ученого в процессе их деятельности всегда возникают разнообразные чувства — напомню хотя бы легендарное восклицание «Эврика!», выразившее безмерную радость Архимеда, когда он сделал свое великое открытие. Но вполне очевидно, что в самом открытии, в сформулированном ученым законе природы нет и следа этого радостного волнения. Любой закон науки есть сухое и точное фиксирование теоретической мыслью связей и отношений реального мира, и эмоциональная жизнь ученого, философа, идеолога не проникает в создаваемые ими произведения, не запечатлевается в них. В искусстве же выражаемая система оценок не может быть однобоко интеллектуальной, отвлеченно рассудочной. Всякая художественная идея есть живое единство мысли и чувства, сознательного и интуитивного, взгляда и настроения, убеждения и ощущения, понимания и симпатии или антипатии — короче, она есть точная модель той психологической целостности ценностной ориентации, которая присуща обыденному сознанию. Но если в сфере обыденного сознания личность может только информировать других о своих оценках и в лучшем случае использовать силу логического убеждения, то художник внушает свои оценки людям, а для этого он должен активизировать их эмоциональное содержание, должен делать их эмоционально-выразительными и эмоционально-заразительными.

Глубоко правы были Г. Гегель и В. Белинский, когда говорили, что у подлинного художника мысль «проходит через сердце», сливается с переживанием, становится пафосом, что в художественном освоении мира мысль работает неотрывно от чувства и потому является не абстрактной мыслью, а «поэтической». Этим поэтическое отношение и отличается от прозаического, т. е. логического, теоретического, утилитарного, технического и т. п. Вспомнив, например, модель художественного образа «Я — земля», мы увидим, как запечатлена в ней структура поэтического содержания искусства: в контексте стихотворения метафора «Я — земля» раскрывает нам и глубокую, философского масштаба, мысль художника, и его величавое чувство

241

гордости за человека, способного ощущать свою кровную причастность к природе и представлять все ее могущество и все ее богатство.

Великое значение эмоциональной выразительности для искусства неоднократно отмечалось в истории эстетики, но нередко трактовалось односторонне: содержание искусства сводилось к выражению чувств, эмоций, переживаний, а деятельность мысли полностью отдавалась науке. Обнаружив подобное понимание в трактате Л. Толстого «Что такое искусство?», Плеханов справедливо заметил, что нельзя ограничивать искусство выражением одних лишь чувств, ибо на самом деле оно выражает и чувства, и мысли художника.

Есть великая доля истины в словах С. Образцова: «...поэт не тот, кто умеет подбирать рифмы, а тот, кто видит сердцем». Но вся полнота истины состоит в том, что поэт, как и любой другой художник, «видит» мир не только сердцем, а и умом — не случайно мы вслед за Г. Гегелем называем саму способность художественного освоения человеком мира «мышлением в образах». В конце концов, эмоциональные реакции свойственны ведь не только человеку, а и животным, которые, подобно людям, выражают свои чувства и голосом, и движениями. Однако пение птиц не становится музыкой, а прыжки обезьяны — танцем, потому что у животных нет свойственного человеку сознания, мышления, которое преобразует инстинктивные эмоциональные рефлексы в осмысленное, осознанное, одухотворенное отношение к миру. Это и давало К. Марксу право называть чувства человека «очеловеченными чувствами», или «духовными чувствами». Именно в таком качестве чувства рождают поэтическое содержание художественных произведений.

Вполне естественно, что соотношение эмоционального и рационального начал не может не быть различным в творчестве разных художников, в разных художественных направлениях и в разных видах искусства. Музыка, например, не дает такого простора для выражения мысли, какой дает искусство слова, но, с другой стороны, она обладает такими безграничными возможностями выражения конкретного бытия чувства, переживания, настроения, каких нет у литературы. Столь же несомненна острая рационалистичность классицизма, особенно ощутимая в сравнении с яркой эмоциональностью романтизма, а живопись В. Ван-Гога бесконечно более темпераментна, страстна, напряженно-эмоциональна, нежели живопись П. Сезанна, строгая, душевно сдержанная, подчас даже рассудочная в цветоконструктивных ее началах. Но как бы ни был широк диапазон соразмерностей мысли и чувства в поэтическом содержании, жизненно необходимое для искусства качество поэтичности сохраняется

242

лишь до тех пор, пока интеллектуальная сторона содержания полностью не вытесняет эмоциональную или же эмоциональная — интеллектуальную. В первом случае от словесного образа осталось бы одно логическое рассуждение, а во втором — пение выродилось бы в крик.

Наличие в поэтической идее интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного слоев приводит к тому, что она оказывается носителем и социально-психологического, и идеологического содержания. При всем отличии искусства от идеологии и при всей самостоятельности художественного освоения мира оно не может не испытывать влияний тех или иных идеологических концепций — политических, этических, религиозных или атеистических. Тем самым выражение взглядов художника в его творчестве становится не только свидетельством его личной позиции, его индивидуальной ценностной ориентации, но и преломлением, проявлением существующей вне его сознания идеологии.

И эмоциональный слой оценок не есть сугубо личное достояние поэта. И тут индивидуальная психология раскрывает так или иначе и по-своему преломляет общественную психологию, которую художник, как и всякий другой человек, воспринимает и усваивает бессознательно, в самом процессе своей практической жизни в определенной социальной среде. Поэтому и эмоциональное содержание поэтических идей говорит нам не только о душе художника как неповторимо своеобразной личности, но и о настроениях, устремлениях, идеалах различных общественных групп, классов, наций.

Такова в общих чертах структура художественного содержания, которая реализуется в процессе функционирования искусства.

264