- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
2. Искусство слова как система родовых форм
Твердо установленный исторический факт: поэзия старше прозы. Это кажется, однако, странным и неправдоподобным, ведь первобытный человек, как и мы с вами, разговаривал в быту прозой; как же мог он вместо простого и, казалось бы, столь естественного применения прозаического языка использовать для целей художественного познания гораздо более сложную, чем прозаическая, искусственную поэтическую словесную структуру?
Объясняется это синкретизмом древнего «мусического» искусства, который выражался в слитности словесных, музыкальных и танцевальных выразительных средств. Анализ самых древних форм поэзии (а в этом отношении филогенез повторяется в онтогенезе) показывает: ритм играл такую огромную роль в поэтическом высказывании, что он обеспечивался даже ценой жертвы смысла, ценой ничего логически не значащих повторений одного и того же слова, одной и той же комбинации звуков.
Но в синкретическое творчество ритм приходил из музыкальной и хореографической сторон «мусического» комплекса и подчинял своей власти строение его речевой стороны.
Стиховая форма поэзии сама была не чем иным, как внешним, материально-конструктивным выражением ее специфического — лирического — содержания. А это означает, что лирика как род литературы возникла исторически в процессе «омузыкаливания» словесного выражения. Лирика стала «музыкой в литературе», или литературой, принявшей на себя законы музыки, стиховая же форма нужна была в данном случае именно для того, чтобы адекватно воплотить подобное содержание.
Поэтическая форма родилась как непосредственное и адекватное воплощение лирического содержания и осталась навсегда наиболее соответствующей ему формой, тогда как эпическое содержание, вынужденное первоначально развертываться тоже в поэтически-музыкальной форме (ибо никакой другой синкретическое творчество, бытовавшее изустно, не знало и знать еще не могло), в дальнейшем решительно с ней рассталось и прочно срослось с формой прозаической: роман и повесть стали наследниками эпоса и гораздо более последовательными, чем он, формами реализации эпических установок художественного освоения мира.
Т. Манн назвал однажды эпос «примитивным прообразом романа», и это очень точное определение. Во всяком случае, нельзя отождествлять эпический род литературного творчества и эпос как исторически своеобразный жанр, в коем род этот в известную пору воплощался. Прозаическая форма романа и повести, как бы ни насыщалась она подчас лирическими элементами, приводя к такому специфическому жанровому образованию, как лирическая проза — например, И. Бунина или Д. Селинджера, — столь же адекватна эпическому углу зрения на жизнь, как поэтическая форма — углу зрения лирическому. Именно исконная связь с музыкой породила лирическую структуру словесного искусства. Лирика получила по наследству от музыки — так сказать, генотипически — свойственную последней способность прямого образного моделирования внутреннего мира субъекта. Иначе говоря, поэзия лирична, потому что музыка по природе своей является лирическим искусством.
Точно так же драматический род литературы выделился, развился и обрел свой «драматический» характер, потому что этого потребовала от словесного искусства его органическая связь с актерским творчеством. Его развитие по пути целостного мимически-словесного изображения человеческого поведения не могло быть успешным без прочной литературной основы. Далеко не случайно, что в фольклорном «мусическом» комплексе
драматическая ветвь сохраняла в большинстве случаев подчиненное значение по сравнению с музыкально-поэтической и даже хореографической ветвями — в дописьменной словесности драматургия не имела условий для широкого развития, а без такой опоры не могло эффективно развиваться и актерское искусство. Не случайно и то, что комедия дель арте была вытеснена литературным театром; если же будущее принесет с собой новый расцвет импровизационного театра, то это станет возможным только благодаря нескольким тысячелетиям развития сценического искусства на прочной литературно-драматургической основе.
Таким образом, в своем развитии искусство слова встало перед необходимостью удовлетворять нужды актерского искусства, давая ему такую художественную базу, на которой оно могло бы развернуть все заключенные в нем возможности. Для этого литературе нужно было выработать соответствующую структуру художественной ткани, которая существенно отличалась бы и от лирической, и от эпической структуры. Известно, как сложно протекал этот процесс в античной культуре: с одной стороны, долгое время драматургия не могла избавиться от «лирического героя», выступавшего в виде хора, а с другой — она медленно и постепенно «расщепляла» начального сказителя на несколько самостоятельных персонажей, превращая литературное произведение из монологического в диалогическое.
Диалог, т. е. словесное действие, развертывающееся между персонажами, и есть существо этого «изобретения» поэтического гения человечества. Правда, существует и «театр одного актера», но он является таковым только потому, что воспроизводит образное раздвоение самого актера-чтеца, который ведет диалог, исполняя роли нескольких мыслимых персонажей. Реальный же театр начинается со структуры, классической моделью которой может служить «Моцарт и Сальери» А. Пушкина. По такой модели легче, чем по античным трагедиям, изучать все законы этого искусства «в чистом виде», ибо здесь содержится минимум необходимых драматургии качеств, который мы определяем понятием «диалогическое действие». Все остальное в этом виде искусства уже наращивается на коренное для него диалогическое действие, развивая это последнее, усложняя его и сочетая его с другими художественными компонентами: так появление третьего, четвертого, десятого, двадцатого персонажей, появление декораций, бутафории, костюмов, грима, музыкального сопровождения и даже появление перед глазами театрального зрителя физического облика и действия героев спектакля суть своего рода наслоения на ту элементарную художественную клеточку драматургической ткани, имя которой диалог. Его специ-
фическая художественная структура — словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной ситуации. Представить такую сшибку характеров могут в искусстве только актеры, т. е. живые люди, обладающие даром перевоплощения, растворяющие в себе писателя и как повествователя-эпика, и как самовыразителя-лирика и берущие на себя всю полноту ответственности за развитие и выражение идеи драматурга.
Эпический род есть третий тип словесного творчества, в котором литература, отдав должное музыке и актерскому искусству, остается, наконец, наедине сама с собою, вернее — с подлежащим изображению реальным миром. В эпическом повествовании литература обретает некую внутреннюю чистоту, т. е. утверждает свою полную независимость от влияния других искусств, раскрывает свои специфические, собственные, одной ей присущие художественные возможности. В ходе своего развития и укрепления эпическая литература должна была сбросить с себя форму своего детства — поэтический «костюм», должна была отказаться и от соблазнов драматически-диалогической формы и, удерживая элементы обеих в тех пределах, в каких это ей могло быть нужно, стала вырабатывать собственный художественный язык — язык прозаико-повествовательный в отличие от языков лирики и драмы. Стремление к созданию словесной модели объективного мира делало здесь в принципе безразличной звуковую форму слова и его живую интонационно-речевую конкретность; поэтому эпический род не только легко примирился с переходом литературы от устной формы бьггия к письменной, с чем никогда не могла смириться лирика, но именно на этой новой почве и достиг подлинного расцвета. Ибо точно так же, как лирика по самому своему существу нуждается в произнесении, и так.же, как драма по своей природе требует актерского воплощения (хотя и ту и другую можно, разумеется, и читать глазами, только создаются они не для этого), так эпические произведения обращены к чтению глазами, к молчаливому и сосредоточенному реконструированию описанного мира воображением читателя и его «переселению» в этот свободно им самим воссозданный мир. Роман и повесть стали идеальной формой бытия эпической литературы, а реализм — идеальным для нее творческим методом.
XIX век имел все основания, опираясь на обретенный историей литературы опыт, признать существование трех литературных родов; однако теоретическая мысль XX в. удовольствоваться этим уже не может — опыт художественного развития человечества и, в частности, опыт развития взаимодействий между старыми и вновь рождавшимися видами искусства приводил к кристаллизации новых родов литературы.
Первую трансформацию искусству слова пришлось совершить в XX в., когда этого потребовал кинематограф. А он этого именно потребовал, поскольку выяснилось, что киноизображение не способно войти в органическую художественную связь с существовавшими литературными родами — ни с эпическим, ни с лирическим, ни даже с драматическим. Кинематограф оставался простым способом иллюстрирования повестей и пьес, пока не сложился новый род литературы — киносценарий, со своей специфической художественной структурой, существенно отличной от строения классических литературных родов, но вобравшей в себя в переработанном виде многие их элементы. Тот синтез эпоса, лирики и драмы, который В. Днепров приписал роману, в действительности оказался характернейшей особенностью киносценарного рода литературного творчества.
Разумеется, сценарий может по-разному сочетать родовые черты классических структур словесного искусства — показательно в этом смысле прочно утвердившееся в теории различение поэтического и прозаического кинематографа. В поэтическом фильме художественной доминантой является лирическое начало (вспомним, например, ленту А. Тарковского «Иваново детство»), в прозаическом такую роль играет начало эпическое (такова, например, киноповесть А. Салтыкова «Председатель»). Несомненно, однако, что существует и третий род фильмов — типа «Мари-Октябрь» Ж. Дювивье или «Двенадцать разгневанных мужчин» С. Люмета, структурной доминантой которых является драматическое начало и строение которых близко поэтому структуре пьесы. Соответственно следует выделить не два, а три жанровых типа киносценарной литературы — кинопоэму, кино-повесть или кинороман и кинопьесу. Жанр кинопьесы стоит на грани телевизионного сценария и в него непосредственно перетекает.
Действительно, процесс становления телевизионного искусства имел для родовой дифференциации литературного творчества последствия, аналогичные тем, какие имело развитие киноискусства. Быть может, еще рано говорить о существовании телесценария как самостоятельного и художественно полноценного в своей самостоятельности явления, но не подлежит сомнению, что здесь уже нащупываются контуры специфической художественной структуры, отличной от структуры киносценария и являющейся ростком будущего полноценного рода литературного творчества.
Еще один новый род литературы сформировался в результате влияния на нее радиоискусства. Тут есть уже значительные художественные достижения (сошлюсь хотя бы на замечательные ра-
диопьесы Г. Белля), которые позволяют считать рождение этого нового рода литературы состоявшимся.
Родовое строение литературы представлю в схеме: