3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа

Существенное отличие положения творчества и восприятия искусства в культуре Нового времени — их зависимость от нового ее детища, именуемого художественной критикой. Выше уже было отмечено, что культурам традиционного типа этот инструмент воздействия на художественную жизнь был не нужен, они его и не знали, потому что узаконивавшиеся традицией — и тем более каноном — принципы творчества тем самым достаточно надежно определяли действия мастеров искусства и оцен-

442

ки художественных произведений; когда же традиция и каноны стали утрачивать свою директивную силу и художник о.брел право самолично решать все свои творческие проблемы («Художника нужно судить по законам, им над собой признанным», — утверждал А. Пушкин), а читатель, зритель, слушатель — самолично оценивать эти решения, возникла потребность в таком механизме воздействия на тех, кто создает художественные ценности, и на тех, для кого они создаются, который был бы максимально эффективен в новых условиях; таким механизмом и стала критика — обосновываемое анализом произведения искусства суждение компетентного и авторитетного «эксперта» о качестве данного призведения, определяемое пониманием замысла художника и соотнесением с этим замыслом его исполнения. Поскольку же критик является (независимо от того, в какой мере он это сознает) представителем культуры, сформировавшей его сознание, интересы, вкусы, постольку сами критерии оценки произведений искусства и выносимые на основе их применения суждения вкуса становятся средствами «персонализированной связи» данной культуры и создаваемого в ее недрах искусства — в том смысле «персонализированной», что каждый крупный критик является такой же свободной в своих суждениях личностью, как сам художник и как духовно развитый читатель, зритель, слушатель. Это еще больше усложняет общую картину художественной жизни в культуре нового типа, повышая степень ее дезинтегрированности, широту разброса индивидуальных вариаций творческих систем и рецептивных позиций публики.

И действительно, уже в XVII в. в Европе появляется литературно-художественная критика, например, «Сатиры» Н. Буало и его «Поэтическое искусство», «О знании хороших книг» Ш. Сореля, а в XVIII в. критика приобретает широкий идейный резонанс, общекультурный вес и авторитет в силу того, что обсуждение конкретных явлений искусства обрастает рассмотрением этических, политических, философских проблем, — таковы «Салоны» Д. Дидро во Франции, «Гамбургская драматургия» Г. Э. Лессинга в Германии; в Англии благодаря деятельности Р. Стала и Дж. Аддисона возникает новое явление — журналистика, которая распространится затем по всей Европе, включая влившуюся в общий поток развитая западной культуры Россию, что позволило инстиционализировать критику, сделать ее из побочного занятия самих писателей, драматургов, художников профессионализированной деятельностью — вспомним, как это произошло в России в следующем столетии, когда литературно-критические статьи В. Белинского могли не только направлять развитие литературы и театра, но стали духовной силой, влиявшей на умы современников и нескольких поколений потомков далеко за предела-

443

ми художественной жизни страны. Критика сохраняла такое общекультурное значение и в XX в. — более того, в эпоху Модернизма, что не раз отмечалось историками искусства, словесное объяснение конкретного произведения и позиций того или иного художественного движения становилось едва ли не более важным, чем оно само: без такого комментария эстетический смысл данного явления оставался загадочным, а самостоятельно его расшифровать зритель, читатель, слушатель был неспособен.

Значение художественной критики в культуре Нового времени возрастало по мере обострения конфликтов между разными направлениями, течениями, методами творчества, стилями. В XVII в. столкновение «модернистов» и «новаторов», «пуссенистов» и «рубенсистов», сторонников господствовавшего в большей части европейских стран классицизма и оппозиционного ему нарождавшегося реализма не достигало такого напряжения, какой станет в XIX в. характерным для борьбы романтизма и классицизма, — не случайно заслужившей во Франции название «романтической битвы»; позже — для противоборства социально-критического реализма и «чистого искусства», а в XX в. — для смертельной схватки модернистов всех оттенков с теми, кто оставался верен традициям реалистического искусства. И если тоталитарные режимы — и в СССР, и в Германии, и в Китае, и в других странах, оказавшихся в сфере влияния этих «великих держав», — не ограничивались полным подчинением критики своим идеологическим установкам и даже выступлениями на этом поприще политических лидеров, «вождей», и дополняли их директивные выступления прямыми репрессивными мерами, используя «аргументы» концлагерей, расстрелов, издевательств «культурной революции», то режимы демократические, строго отгородив художественную жизнь от политики, предоставили критикам право самостоятельно регулировать творческий процесс и развитие вкусов «потребителей» художественных произведений, отчего противоборство суждений и оценок критиков приобретало особый вес; потому все крупные газеты, журналы, радио и ТВ уделяют постоянные специальные разделы обсуждению, часто остро полемическому, всех новых художественных явлений; для этой цели создается множество специальных периодических изданий, публикуются сборники статей и монографии, исследующие современный художественный процесс. Критик оказывается, таким образом, посредником, связующим звеном между создателями художественных произведений, содержание, строение и язык которых он должен разъяснить широкой публике, становясь тем самым воспитателем ее вкуса, и публикой, эстетическим лидером определенного слоя которой критик себя ощущает и стремится донести ее отноше-

444

ние к оцениваемому произведению до сознания художника, дабы в чем-то его поддержать, а какие-то его позиции изменить; критика имеет в виду и воздействие на организаторов художественной жизни, действия которых зависят от уровня и характера их эстетического сознания и которым критик должен помочь обрести верное и обоснованное представление о своеобразии каждого художника и мере ценности его творений; наконец, критик рассчитывает содействовать эстетике находить теоретическое обобщение эстетических принципов современного искусства, а подчас сам их разрабатывает, становясь одновременно и теоретиком искусства, какими были, например, Д. Дидро и Э. Лессинг; в дальнейшем у критики складываются более или менее тесные связи с научным искусствознанием, которое вооружает критика знанием истории интересующего его вида искусства и методами его анализа.

Как видим, анализ этого интересного новообразования в культуре XVII—XX вв. дает дополнительные свидетельства тому, как различаются художественный и эстетический аспекты культуры, — ведь такой механизм, как «эстетическая критика», культуре неизвестен. Оно и неудивительно — обсуждение эстетических качеств создаваемых людьми предметов во всех сферах деятельности происходит постоянно, и в обыденной жизни, и в профессиональной экспертизе данной сферы деятельности, потому что эстетическая ценность повсеместно вторична, производна от утилитарно-конструктивных качеств данного рода предметов, и вынесение эстетических оценок не может стать специальной, выделенной и профессионализированной областью деятельности. Вместе с тем, если во всех внехудожественных сферах культуры эстетическая оценка экспертов желательна, но не обязательна, то в художественной критике она обязательна в такой же мере, в какой сама эстетическая ценность необходима оцениваемым произведениям искусства.

444