2. Возвышенное и низменное

При сопоставлении возвышенного и низменного с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. И действительно, мы видели, что они произросли из общего корня. Даже после того, как они приобрели самостоятельность, во многих случаях одно и то же явление могло быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, в знаменитом гоголевском описании Днепр одновременно и «чуден», и «величав»; с тем же правом мы могли бы сказать о Тарасе Бульбе, что он и прекрасен, и возвышен, а об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче — что они и уродливы, и низменны.

Уже было отмечено, что прекрасное и безобразное выражают соотнесение реального и идеального в качественном отношении, а возвышенное и низменное — в отношении количественном. Разумеется, в любом предмете его качественная и количественная определенности неразрывно взаимосвязаны — реально нет качества вне количества и количества вне качества, и в эстетических свойствах предмета оба эти момента находятся в нераздельном единстве. Однако взаимоотношение между ними подвижно, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным.

Уже отмечалось, что в прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого взаимосоответствия, которое философия называет мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план и развивается столь активно, что разрывает меру, порождая безмерное и чрезмерное. Н. Гоголь писал о Днепре: «...без меры в ширину, без конца в длину».

Важно иметь в виду, что количество приобретает эстетическую значимость не само по себе, не в абстрактном математическом отвлечении от качества — именно поэтому ни математика, ни астрономия, ни статистика не знают категории «возвышен-

144

ное», с какими бы огромными по значению числами они не имели дело. Будучи неотрывной от качественной определенности реального и конкретного предмета, количественная его характеристика может иметь эстетическое значение лишь в зависимости от этого его качества. Иными словами, гигантская лягушка не становится эстетически равнозначной льву и безмерная скупость не может иметь того эстетического значения, что безмерная самоотверженность. Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал. Низменным же становится такой характер, такое действо, в котором столь же безмерно и всемогуще воплощаются враждебные идеалу качества. Возвышенное вызывает у нас изумленное восхищение, а подчас и робость; в отличие от чувства прекрасного, которое приводит человека в состояние полной душевной удовлетворенности, гармонического равновесия и блаженства, чувство возвышенного заключает в себе нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к самоотречению, самопожертвованию, подвигу, — эта особенность психологии восприятия возвышенного и позволила человеку осознать, в конце концов, отличие возвышенного от прекрасного. Горный хребет, бескрайнее море, безграничная степь, раскинувшийся над землей небесный свод, всесокрушающий поток гигантского водопада оказываются величественными в отличие от небольшого холма, маленького озера, лесной лужайки, цветка...

Вот два хорошо известных пушкинских пейзажа, дающих предельно отчетливое представление о существенном различии этих типов эстетического восприятия природы:

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады...

Каким ярким контрастом к этому величественному образу — по логике, ритму, интонации, психологическому строю, эстети-

145

ческому переживанию — является образ природы в знакомой каждому с детства «Деревне»:

Приветствую тебя, пустынный уголок,

Приют спокойствия, труда и вдохновенья,

Где льется дней моих невидимый поток

На лоне счастья и забвенья.

Я твой— люблю сей темный сад

С его прохладой и цветами,

Сей луг, уставленный душистыми скирдами,

Где светлые ручьи в кустарниках шумят;

Везде передо мной подвижные картины:

Здесь вижу двух озер лазурные равнины,

Где парус рыбаря белеет иногда,

За ними ряд холмов и нивы полосаты,

Вдали рассыпанные хаты,

На влажных берегах бродящие стада,

Овины дымные и мельницы крылаты...

Столь же остро ощущается различие двух эстетических ценностей на картинах И. Левитана «Март» и «Над вечным покоем»: на первой художник, со свойственной ему тонкостью ощущения и понимания отечественной природы, с проникновенностью и живописным блеском передал ощущение приближающейся весны, ласкового солнца, заливающего снег голубыми полосами теней, а край дома и лошаденка внесли в картину ноту интимности, уюта, обыденности обжитого людьми уголка природы. И вот «Над вечным покоем»: бескрайние просторы, огромное и холодное небо, затерянный в мире крохотный островок с церквушкой... Тут уже не скажешь: «Красиво!» — только понятие «возвышенно» способно передать эстетический смысл этого образа природы, в котором человеческому масштабу противопоставлен величавый, сверхчеловеческий масштаб мироздания. И потому нет здесь ни следа обжитости, обыденности, интимности, напротив, картина поистине возвышает человека над повседневностью.

Исторический процесс борьбы человека с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути дела, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания человеком их безграничной мощи по сравнению с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, что он мечтал видеть себя столь же и даже еще более могущественным — ведь только при этом условии он мог совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели человек мог первоначально лишь в области фантазии. Беспомощ-

146

ный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему эту силу. Результат был, разумеется, иллюзорным, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой стихий, разрушающей и созидающей, их обожествление приводили к тому, что сами эти качества становились неотъемлемой чертой общечеловеческого идеала. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе человека, которое позволяло бы ему преобразовывать нашу планету, изменять климат, наконец, покорять пространства космоса.

До тех пор пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно-мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество Бога. Религиозное искусство с огромной художественной убедительностью использовало такое понимание возвышенного — не случайно и в Древней Индии, и в Древнем Египте, и в средневековой Европе архитектура, словно соревнуясь с природой, создавала колоссальные, поражавшие своими размерами храмы, пирамиды, усыпальницы, соборы, а скульптура и живопись в изображениях божества стремились к тому же эффекту громадности, колоссальности, к сверхчеловеческому масштабу. Для искусства этих эпох глубоко характерен своеобразный «культ размера», «пафос количества», «эстетизация величины», сознательная игра на контрасте между маленьким и слабым человеком и грандиозными и всемогущими образами Бога и дома Божьего. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвышенное в ней самой, в ее стихийной мощи, и оценило ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта человека о его собственном могуществе.

Такое метафорическое восприятие природы приводило к тому, что низменным оказывалось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям. В горьковской «Песне о Соколе», например, Сокол и Уж потому и могли стать символами возвышенного и низменного, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются не как простое биологическое различие, но как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Так и болото мы оцениваем как нечто низменное лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассо

147

циаций, относящихся к презираемому нами способу существования.

Сама этимология понятий «возвышенное» и «низменное» говорит об идущем из глубокой древности, но сохраняющем свой смысл и в наше время связывании физического верха с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического низа — с тем, что они хотят преодолеть, от чего хотят освободиться; это естественно, ведь движение вверх — это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к «низу». Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается в землю. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов «наверху»— на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу отправляло в подземное царство Аида, в преисподнюю.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что же касается возвышенного в человеке, то здесь еще более очевидно, что физическое могущество приобретает эстетическую ценность, ибо оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах, пока основной смысл человеческого существования определялся примитивной физической борьбой с природой, возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки богатырская сила, независимо даже от того, какого начала она была носительницей — доброго или злого. Однако по мере того, как прогресс умерял значение грубой физической силы, выдвигая на первый план ценности духовного, нравственного, а затем и политического порядка, возвышенное все теснее связывалось с этими последними. Теперь уже в эстетическом сознании человечества возвышенное представляется не как атрибут огромного роста или необычайной мускульной силы, а как качество силы характера, могущества духа, нравственного роста.

В этой связи нельзя не вспомнить известный афоризм И. Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением... это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». «Моральный закон», ставший принципом человеческого, поведения — могущественная сила, которая возвышает личность над обыкновенными людьми, неспособными подчинять этой внутренней, духовной силе все свое поведение. Потому в возвышенном эстетическая ценность как бы сливается с ценностью нравственной, и наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек — патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные

147

народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическим было поведение не только Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты...

Но вот другой ряд героев искусства: Яго и Франц Моор, Плюшкин и Кабаниха, Смердяков и Шариков. И они обуреваемы сильными страстями, но безмерная, всепоглощающая сила трусости и коварства, зависти и стяжательства делает эти образы низменными, ибо сила характера устремлена у них к эгоистической, своекорыстной, а не общественно значимой идеальной цели.

Хотя нам чужды сегодня те феодальные идеалы, которые определяли величие корнелевского Сида или же образа Екатерины II на портрете Д. Левицкого, или же созданного А. Захаровым здания Адмиралтейства, однако мы продолжаем ощущать грандиозность этих образов — ведь и в нашем идеале присутствует представление об общественном долге, о подчинении личных интересов общественным, о могуществе государства. Утрата этих идеалов в эпоху капитализма, сделавшего состояние мира прозаическим, имела своим эстетическим следствием кризис возвышенного, ибо, по меткому замечанию Д. Рескина, «можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах». Поэтому на смену «рыцарям без страха и упрека» буржуазное общество привело в искусство «рыцарей наживы», на смену Неистовому Роланду и Сиду — Растиньяка и Чичикова, Аполлона оно превращало в Жоржа Дюруа или Дориана Грея, Венеру — в Нана или Олимпию.

Первое время искусство пыталось спастись романтическим бегством от новых «героев» буржуазного мира; затем оно научилось изображать их, но, чтобы не утратить при этом поэтическое начало, искусству приходилось разоблачать буржуазную действительность, а не воспевать ее.

Уже много веков люди искали ответ на вопрос: откуда зло в человеке? Религиозное сознание отвечало просто: от дьявола, так же как добро — от Бога, и все казалось предельно ясным, кроме, пожалуй, того, почему Бог допустил существование зла. Но как только развитие буржуазных отношений разрушило религиозные иллюзии, проблему происхождения зла нужно было решать заново. Т. Гоббс пришел к выводу, что человек зол от природы; Ж.-Ж. Руссо возразил: от природы человек добр, портит же его общество.

Эта концепция оставалась недоказанной до тех пор, пока в европейском искусстве не сформировался реалистический метод художественного познания жизни, сделавший основным предметом познания взаимоотношения между личностью и современным, т. е. буржуазным, обществом. Оказалось, что именно

148

оно является источником всего гнусного и низменного в человеке. Так, в творчестве О. Бальзака и Стендаля руссоистская концепция жизни преломилась темой «утраченных иллюзий»: человек, первоначально, «от природы», добрый и благородный прекраснодушный и великодушный, попадая в реторту буржуазной жизни (как правило, речь шла о провинциале, приезжавшем в столицу), теряет все свои иллюзии и сам становится подлецом и негодяем, ибо только низменными средствами могли обеспечить себе место в жизни Жюльен Сорель, Растиньяк, Люсьен де Рюбампре...

В XX в. многие общественные деятели буржуазных стран с тревогой и болью признаются в том, что капитализм не может дать людям никаких идеалов. Показательны сами названия таких произведений: «Все люди враги» Р. Олдингтона, «Клубок змей» Ф. Мориака, «Волк среди волков» Г. Фаллады, «Дневник вора» Ж. Жене. В тех же случаях, когда буржуазный художник стремится найти в своих героях какие-то духовные ценности, он вынужден погружаться в предельно узкий мир интимных переживаний личности, ибо только в этой сфере у человека, лишенного больших гражданских идеалов, могут еще сохраняться известные духовные помыслы и устремления.

Все это особенно важно понимать сегодня, когда в нашем обществе столь активно развиваются элементы капитализма и новым «героем» жизни становится спекулянт, нувориш и ценность денег начинает вытеснять духовные ценности. Не подлежит сомнению: нашему обществу нужно пройти через такую экономическую организацию практической жизни, которую принес истории человечества капитализм: опыт показал, что нельзя «перепрыгнуть» через эту фазу истории; однако нельзя и полагать, что на ней кончается развитие человечества и что неизбежное, но отвратительное автоматически становится прекрасным или величественным (как это представляется Э. Лимонову и его соратникам по «чернушному» перу). Поэтому решение экономических проблем не должно заслонить устремление общества к возвышенному идеалу такого человеческого общежития, в котором ценность человека, его действий и творений будет определяться эстетическими, а не финансовыми критериями.

Так самый строй буржуазного общества дегероизирует искусство, вытравливает из него возвышенное содержание. Видный современный французский критик заметил с глубокой горечью, что «изображать в качестве литературных героев людей, которые признают нравственные ценности, стало ныне чуть ли не актом мужества для писателей». Эту же мысль высказал однажды Э. Хемингуэй: «Писатели в последнее время забыли, что хорошие люди еще существуют».

149

В этом отношении крайне показательна драматическая история поисков «хороших людей» самим Хемингуэем. Истинного героя этот писатель мог найти только среди борцов за свободу испанского народа («Пятая колонна», «По ком звонит колокол») или же среди людей труда, борющихся с природой («Старик и море»); когда же в романах «Прощай, оружие!» или «За рекой, в тени деревьев» художник обращался к «хорошим людям», лишенным широких общественных идеалов, его герои оказывались вынужденными не утверждать, а, скорее, спасать свое нравственное благородство и душевную чистоту от безмерной пошлости и бессмысленности окружающей их жизни; единственной сферой, где возможно было такое спасение, становилась любовь, изымающая все хорошее, что есть в человеке, из растленного мира социальных отношений. Впрочем, законы этого мира столь жестоки, что и любовь не может дать «хорошим людям» счастья, потому-то герои Хемингуэя терпят крах именно тогда, когда они, казалось бы, обретают друг друга.