4. Процессы распредмечивания и общения

Так реальное функционирование культуры возвращает ее из предметного состояния в процессуальное, которое вновь выступа-

96

ет как совокупность различных способов деятельности — генетически нетранслируемых приемов, методов, «технологий» освоения, усвоения, присвоения каждым новым поколением людей вырабатываемых в ходе развития человечества человеческих качеств. Поскольку же тут не действует императивная, независящая от воли и желания личности сила генетического кода и поскольку объем культурной предметности во много раз превосходит возможности его распредмечивания каждым конкретным человеком, постольку перед ним — а прежде перед его родителями, его учителями, всей социальной средой, в которой растет и формируется личность, — встает необходимость выбора. Нам приходится выбирать определенные фрагменты наследия, которые нам представляются ценными, из необозримого и все возрастающего в ходе развития культуры богатства наследуемых каждым поколением предметно воплощенных ценностей — вещей, книг, произведений искусства, обычаев, обрядов, форм поведения, социальных концепций, даже религиозных воззрений, при одновременном игнорировании, забвении, а подчас и физическом уничтожении того в предметном наследии культуры, что кажется лишенным подлинной ценности или обладающим «антиценностью» — еретическим, пошлым, безнравственным, реакционным, уродливым, безобразным, антихудожественным... а это означает, что распредмечивание, как и опредмечивание, имеет своим условием свободу — не ту рационалистически трактуемую «свободу», которую определяют как «познанную необходимость», а ту действительную свободу действий человека, которую он обретает в обстоятельствах постоянного самочувствия «на развилке»разных дорог — подобно сказочному витязю, поставленному народной фантазией на распутье и вынужденному решать, какую же из этих трех дорог он должен избрать, дабы достичь желанной цели. Свобода человека оказывается возможностью и необходимостью постоянного выбора — в каждое мгновение его жизни, выбора в мелком и в крупном, выбора целей и средств, выбора действий и партнеров, выбора в более или менее широком спектре расстилающихся перед ним вариантов.

Не абсолютизируя вместе с романтиками и модернистами свободу в ее эстетических проявлениях, вместе с анархистами — ее политическое выражение, а вместе с экзистенциалистами — ее нравственно-философский смысл (Н. Бердяев счел даже возможным «в основу философии положить не бытие, а свободу»), мы должны определить ее реальную роль в человеческой жизни, поскольку она управляет не только процессами творческого опредмечивания, но и распредмечиванием того, что заключено в предметном бытии культуры. Если в так называемой традиционной культуре, на первых этапах жизни человечества возможнос-

103

ти осуществления этой свободы были минимальны (судьба Михаилы Ломоносова или Федота Шубина показывает все же, что они имелись и тогда), то развитие буржуазного общества, начиная с эпохи Возрождения на Западе, делало их все более и более широкими, обеспечивая тем самым формирование человеческой личности, т. е. такого качества каждого индивида, которое делает его уникальным, неповторимым, единственным в своем социальном роде существом; соответственно общество начинает ценить индивида не по его принадлежности к той или иной социальной, этнической, половозрастной, конфессиональной и профессиональной группе, а по обретенным им собственным качествам («феноменом Наполеона» я назвал бы эту новую историко-культурную ситуацию, потрясшую воображение европейцев в начале прошлого века). Но и в наше время широта «спектра степеней свободы» распредмечивания памятников культуры, как и предметного творчества, существенно различна в разных условиях — в тоталитарных социальных системах: фашистской, сталинистской, маоистской, пол-потовской, исламо-фундаменталистской она сведена к минимуму, а в демократически организованных обществах спектр этот раздвинут до возможных в совместной жизни людей границ. В России, наконец-то вырвавшейся к свободе после многовекового господства разных форм тоталитаризма, проблема свободы становится особенно острой не только в политической теории и в праве, но и в эстетике, поскольку художественное творчество оказалось перед альтернативой: сохранить осуществленную модернизмом в первой половине нашего века абсолютизацию принципа «свободы творчества» художника и «свободы сотворчества» зрителя, читателя, слушателя, приведшую к вырождению свободы в произвол, или сохранить тоталитаристское подчинение процессов опредмечивания и распредмечивания в искусстве жестким канонам, абсолютизирующим традиционные стилевые структуры классики, или же прокладывать третий путь, на котором можно было бы найти способы уравновешивания традиции и новаторства, свободы художественного творчества и рецептивного сотворчества с «художественной необходимостью»...

Решая эту непростую задачу, необходимо учитывать, что широта спектра степеней свободы различна в разных сферах культуры: в научной и технической деятельности возможности свободного выбора позиции, оценки существующих теорий и практик, постановки задачи и способов ее решения предельно ограничены, в религиозной и политической деятельности они гораздо более широки, а в эстетически-художественной сфере кажутся в наше время вообще беспредельными, подчиняющимися лишь суждениям индивидуального вкуса личности. Все же

98

и здесь свобода неабсолютна: за видимым «броуновым движением» вкуса стоят невидимые, глубинные социально-психологические детерминанты, которые могут не осознаваться самими зрителями, читателями, слушателями (как и художниками), но которые обусловливают развитие этого «эстетического беспредела» в данных историко-культурных условиях. Объясняется же различие степени свободы личности в ходе распредмечивания разного рода культурных предметов тем, что в одних случаях передача определенной информации — научной, религиозной, управленческой — предполагает ее адекватное восприятие получателем (в той мере, разумеется, в какой это вообще возможно), а в других — в частности, в распредмечивании художественных текстов — более или менее активное и целеустремленное, но объективно необходимое, хотя чаще всего неосознаваемое, соучастие в выработке информации, которая оказывается результатом совместного действия художника и зрителя, читателя, слушателя, ибо его восприятие включает в себя момент со-творчества; иначе говоря, информация, содержащаяся в произведении искусства, переходит из потенциального состояния в актуальное в процессе диалога создателя художественного произведения и каждого из тех, для кого он создан, тогда как передача научного, технического, делового сообщения является монологической. Диалог — это не «обмен монологами», как нередко его определяют, а сопряжение интенциональных информационных потоков (т.е. ориентированных друг на друга) во имя получения новой информации, объединяющей ее создателей, не стирая при этом индивидуальности того и другого. Это значит, что монологический способ связи людей, оптимальный в определенных областях культуры, является коммуникацией, а диалогический их контакт — общением, т. е. межсубъектным взаимодействием.

В дальнейшем будет осуществлен под этим углом зрения обстоятельный анализ особенностей художественного способа распредмечивания, и, в частности, его отличия от эстетического восприятия, которое не является по природе своей диалогическим, хотя и предоставляет индивиду максимум свободы в вынесении оценки («У каждого свой вкус», «О вкусах не спорят» — гласят идущие из древности поговорки), а сейчас хотелось лишь показать, что выявление сущности и специфики каждого способа духовной связи людей возможно только при его рассмотрении в культурологическом контексте, ибо изучение этого контекста раскрывает различия коммуникации и общения как двух необходимых культуре, но оптимальных в разных ее сферах способах распредмечивания опредмеченных в плодах созидательно-творческой деятельности людей их «сущностных сил».

105