3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность

Уже формулировка названия этого параграфа говорит о том, что на уровне практической деятельности эстетическое и художественное различаются не по степени выражения одного и того же качества и не по широте распространения, а по их модальности.

Действительно, эстетическая ценность может быть присуща всем без исключения видам и родам деятельности и их продуктам, тогда как художественное качество неуниверсально — оно характеризует лишь плоды определенного рода деятельности, создающей произведения искусства. Это различие можно сформулировать и так: если искусство образует особую сферу культуры, отличающуюся от других своим специфическим духовным содержанием, то искусной может быть любая форма практической деятельности, становясь в силу этого эстетически значимой — красивой, изящной, грациозной. Очевидно, что красивый бег спортсмена или грациозные движения портнихи суть нечто существенно иное, чем художественно выразительные движения в

189

танце, а красивая речь лектора в университете не тождественна образной речи мастера художественного слова; точно так же изящное решение математической или шахматной задачи не дает оснований считать талантливого математика и шахматиста художником, ибо их деятельность сущностно отличается от творчества поэта, музыканта, архитектора.

Искусство дает, конечно же, не меньше возможностей проявления эстетических качеств в процессе и результатах формообразования, чем любой нехудожественный вид деятельности; более того, если применительно к этим последним наши «потребительские» пожелания встречать в этих предметах красоту, соединенную с полезностью и другими неэстетическими достоинствами, не превращаются в категорическое требование, то к произведениям искусства мы выдвигаем именно это требование, считая, что лишенное эстетической ценности художественное творение вообще не заслуживает нашего интереса. Но отсюда никак не следует, будто произведения искусства создаются именно и только для того, чтобы доставлять нам эстетическое удовольствие, — оно является лишь необходимым компонентом духовного воздействия плодов художественного творчества.

Неправомерность отождествления художественной ценности с эстетической имеет строгое и точное теоретическое объяснение: эстетическая ценность в любом ее конкретном проявлении есть, как было показано выше, свойство материальной и чувственно воспринимаемой структуры, которая может быть формой природного предмета, скажем, растения, или рукотворного — например, машины, или интеллектуального — математической формулы, или, наконец, произведения искусства, поскольку скульптура, соната, танец и т. д. обладают зримым или(и) слышимым (для красоты как таковой это безразлично) материальным обликом, а художественность вырастает из особого качества духовного содержания искусства, которое лишь выражается через его материальную форму: так художественность стихотворения Ф. Тютчева, дворца К. Росси, ноктюрна А. Скрябина, пейзажа И. Левитана, танца Г. Улановой определяется специфической для искусства интеллектуально-эмоциональной живой целостностью выражаемого духовного состояния или движения, по отношению к которому их мастерски сконструированная и потому прекрасная форма является способом выражения и воплощения этого содержания. Поэтому художественная ценность скульптуры Микеланджело «Пьета», Девятой симфонии Л. Бетховена, «Фауста» И. В. Гёте, «Свободы на баррикадах» Э. Делакруа, «Герники» П. Пикассо, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Сталкера» А. Тарковского и т. д. никак не может быть сведена к эстетической ценности каждого из этих

190

великих произведений — первая включает в себя вторую в противоречивом единстве с другими аспектами ценности этого произведения (нравственной его ценностью, политической, религиозной или атеистической, философской); если мы не понимаем и неспособны пережить религиозный смысл Владимирской Богоматери или Мадонны Липы Леонардо да Винчи, органически связанной с их эстетической ценностью, смысловое богатство этих произведений окажется для нас закрытым, и мы будем недоумевать, как многие посетители Эрмитажа, почему Мадонну всегда изображают с мальчиком и никогда — с девочкой... В «Бесах» Ф. Достоевского и в «Что делать?» Н. Чернышевского, в повести М. Горького «Мать» и в «Санине» М. Арцыбашева, в драме К. Гамсуна «У врат царства» и в «Народном театре» Р. Роллана, в «Тихом Доне» М. Шолохова и в «Докторе Живаго» Б. Пастернака по-разному соотносятся их философски-политическая и эстетическая ценности, но во всех случаях художественная ценность произведения оказывается производной от обоих ее компонентов. Не видеть этой связи, как бы ни была она подчас противоречива, значит согласиться с тем теоретиком модернизма, который заявлял, что произведения классиков литературы и искусства обладают лишь частичной художественной ценностью, потому что их жизненное содержание анэстетично, или же вместе с другим теоретиком предлагать рассматривать картины кверх ногами, чтобы отвлечься от того, что выходит в них за границы эстетической ценности колорита, пластического ритма, композиционной конструкции. А на практике модернистское стремление очистить эстетическую ценность произведений искусства от всех анэстетических ценностных элементов — т. е. приравнять художественную ценность к эстетической — вело к разрыву искусства с избражением жизни и к его самозамыканию в абстракционистской игре красок и линий, звуков и жестов, слов и даже их буквенных элементов — «игре в бисер», как иронически назвал ее Г. Гессе; но вряд ли можно считать такую игру высшей формой художественного творчества.

Отсюда становится понятным, почему неправомерно употребление понятия «эстетическая деятельность» при абсолютной точности понятия «художественная деятельность» — первая не существует реально, ибо, за редкими исключениями (которые, как всякое исключение, лишь подтверждают правило), красота и другие эстетические ценности не являются целью и смыслом какого-то особого, самостоятельного творческого акта, но вплетаются, более или менее весомо и более или менее осознанно, во все без исключения сферы деятельности, становясь определенным потенциалом каждой, художественная же деятельность есть именно вид практически-духовной активности

191

людей, отличающийся особыми целями, содержанием, формой и способом воздействия на человеческое сознание.

Как бы ни были, однако, существенны и многосторонни различия между эстетическим и художественным, нельзя не видеть их органической связи. Связь эта двусторонняя: с одной стороны, эстетическая ценность является необходимым моментом художественной Ценности. Только кризис эстетического сознания буржуазного общества в XX в. и поразительно совпавшая по выводам деформация художественного творчества в тоталитарных системах могли «отменить» необходимость эстетического критерия в художественном творчестве, заменив его произволом индивидуального «самовыражения» в первом случае и примитивной идеологизацией искусства — во втором. С другой стороны, художественное творчество придает эстетическому сознанию развитый и, можно было бы сказать, завершенный характер, ибо не только красоту, но все эстетические ценности предметов и явлений реального мира оно способно возвысить, подняв их на уровень идеала: в реальности нет и не может быть таких ландшафтов, которые выдумали К. Лоррен и Я. Рейсдаль, С. Щедрин и Ф. Васильев, нет таких совершенных человеческих тел, какие изображали античные скульпторы и ренессансные живописцы, нет таких человеческих характеров, какие действуют в пьесах Эсхила и Софокла, П. Корнеля и В. Шекспира, в поэмах Данте и Руставели, Дж. Байрона и М. Лермонтова. Равным образом архитектура, прикладные искусства и дизайн доводят до высшей степени концентрации и выразительной силы те эстетические потенции, которые стихийно проявляются в технико-конструктивной деятельности — в строительстве, ремесле и промышленном производстве вещей. Что же касается музыки и танца, то они создают такие эстетически значимые образы, которые вообще не имеют прообразов в реальном мире, — и хореографический жест, и музыкальная интонация являются носителями новых типов красоты, которых нет в пластическом строе бытового поведения человека и в звучании его речи.

Примечательно, что даже тогда, когда реализм и выросшие из него натурализм и импрессионизм, а в архитектуре конструктивизм и функционализм отказывались от идеализации действительности и даже от какого-либо преображения непосредственно воспринимаемого жизненного материала и технических конструкций, в пределах искусства такая цель оказывалась недостижимой, потому что в той или иной мере и теми или иными средствами (специальный разговор на эту тему у нас еще впереди) художественное творчество раскрывает свою творческую, а не копийно-репродуктивную природу, создавая «художественную реальность», в которой все качества обыденной жизни, в том

192

числе и эстетические, предстают укрупненными, более мощными, показывающими мир и человека «под более высоким давлением». Как прекрасно сказал однажды В. Маяковский, «театр — не зеркало, а увеличивающее стекло»; этот образ характеризует, конечно же, искусство в целом и, в частности, его эстетическое отношение к действительности.

Вот почему неправомерны попытки разорвать эстетику и общую теорию (или философию) искусства как самостоятельные науки — только выявление многоаспектной диалектики взаимоотношении эстетических ценностей и художественной деятельности способно дать нам адекватное представление об особенностях обеих сфер культуры.